L’arte concettuale e il gruppo Dada di Xiamen

La critica nei confronti del sistema artistico cinese e il rinnovamento delle modalità artistiche tramite la distruzione dell’arte tradizionale a metà degli anni Ottanta fu portata all’estremo dal gruppo Dada di Xiamen (Xiamen Dada), il cui massimo esponente era Huang Yongping (1954 - ), anche lui proveniente dall’Accademia dello Zhejiang. Come suggerito dal nome del gruppo, esso prendeva ispirazione dal movimento artistico occidentale Dada, in particolare nella critica nei confronti delle istituzioni artistiche e nella ricerca di autonomia degli artisti tramite il rinnovamento dell’arte. Oltre alla liberazione dalle restrizioni istituzionali e politiche, gli artisti si concentrarono su questioni quali la natura dell’arte, la relazione tra arte e società e arte e critica, esprimendosi tramite opere non rappresentative, installazioni e performance che sfidavano il concetto convenzionale di arte e il sistema che ne stabiliva i limiti.358 Già nel 1983 il gruppo aveva organizzato un’esposizione chiamata Mostra dei Cinque (Wuren huazhan) in cui gli artisti avevano esposto opere di due tipi: il primo composto da quadri e sculture in stile astratto, il secondo da opere che cercavano di creare un ponte tra l’arte e la vita, composte da installazioni e collage creati con oggetti e materiali di uso quotidiano. L’influenza di Duchamp e di Rauschenberg, il quale aveva tenuto una mostra a Pechino a Dicembre del 1985, era evidente, tuttavia proprio le opere anticonvenzionali della mostra avevano suscitato le critiche dei conservatori. Lo scopo della prima mostra del gruppo era aumentare le possibilità espressive, trasmettere l’idea che opere d’arte create con materiali e tecniche non convenzionali avevano valore anche se sfidavano la tradizione, anzi, proprio perché sfidavano la tradizione, poiché questa “non-arte” sarebbe diventata la nuova arte.359

Le nuove modalità di quella che viene definita anti-arte si basano sull’eliminazione del significato dell’opera come mezzo di espressione dell’individualità, la distruzione delle dottrine che

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Cfr. Wang Zi 王姿, “20shiji 80-90niandai lüju haiwai yishujia zai Zhongguo wenhua pengzhuangxia de yishu xingshi tedian fenxi - yi Huang Yongping yu Xu Bing de zuopin fenxi weili” 20 世纪 80—90 年代旅居海外艺术家在中西文 化碰撞下的艺术形式特点分析——以黄永砯与徐冰的作品分析为例 (Analisi delle forme artistiche nate dall’incontro tra la cultura cinese e quella occidentale degli artisti Cinesi all’estero degli anni Ottanta e Novanta – l’esempio dell’analisi delle opera di Huang Yongping e Xu Bing), in Yishu yu sheji (Lilun), 2017/09, p. 128.

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Cfr. Shao Tianhua 邵添花, “Xiamen Dada yishu de fansi” “厦门达达”艺术的反思 (Riconsiderazione dell’arte del gruppo Dada di Xiamen), in Xiangnan xueyuan xuebao, 2013/04, p. 89.

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decretavano lo scopo, le tecniche, gli stili e i materiali tradizionali e la capacità dell’opera d’arte di portare un cambiamento. Questa nuova concezione esprime la vocazione del gruppo per un’arte sociale che eliminasse il confine tra vita e opera nel processo di creazione. Inoltre, gli artisti rifiutavano qualsiasi interpretazione diversa da quella che loro stessi davano alle proprie creazioni, riaffermando il concetto di autorità dell’artista e sminuendo il sistema e le basi teoriche della critica convenzionale. Ciò derivava anche dal fatto che per loro era il processo di creazione che esprimeva un concetto e causava un cambiamento, non il risultato finale, per cui solo coloro i quali erano coinvolti nel processo creativo potevano esprimerne il valore.360

L’evento che segnò un nuovo livello nel processo innovativo del gruppo fu la Mostra di Arte Contemporanea di Xiamen (Xiamen xiandai yishuzhan) di Settembre del 1986, cui Huang Yongping partecipò con una serie di opere intitolata Dipinti non espressivi: serie della roulette (Feibiaoda de huihua: zhuanpan xilie, 非表达的绘画: 转盘系列, 1985, fig. 5.19). Il processo creativo delle opere consisteva nel seguire le indicazioni casuali della roulette riguardo colore, materiale e posizione per realizzare dei quadri completamente privi dell’influenza emotiva, stilistica e decisionale dell’artista, creando delle opere non convenzionali per la completa mancanza dell’espressione individuale dell’autore.361

Dopo aver creato quattro quadri in questo modo l’artista abbandonò il progetto perché era troppo lungo e noioso e perché non voleva creare un sistema rigido e preferiva lasciare il progetto incompiuto. Nonostante alla mostra fosse esposta una descrizione accurata della modalità di creazione dei quadri, a causa della loro natura e dell’abitudine interpretativa dei quadri, il pubblico cercò di dare loro un significato legato all’espressione individuale dell’artista. Ciò portò Huang ad allontanarsi definitivamente dalla pittura e a concentrarsi su materiali e modalità creative diverse.362 Come sottolineato nel manifesto del gruppo alla Mostra di Arte Contemporanea di Xiamen (Xiamen xiandai yishuzhan) di Settembre del 1986, accanto al Dadaismo anche il Buddismo Chan (Chanzong) costituì una fonte d’ispirazione per il gruppo, anzi, il manifesto sottolineava la condivisione da parte della corrente artistica e di quella

360

Cfr. Xia Qing 夏青, “Qianyi Xiamen Dada yishu yundong”浅议厦门达达艺术运动 (Discussione sul movimento artistico del gruppo Dada di Xiamen), in Yishu keji, 2013/02, p. 107.

361 _{Cfr. Wang Zi 王姿, “20shiji 80-90niandai lüju haiwai yishujia zai Zhongguo wenhua pengzhuangxia de yishu xingshi}

tedian fenxi - yi Huang Yongping yu Xu Bing de zuopin fenxi weili” 20 世纪 80—90 年代旅居海外艺术家在中西文 化碰撞下的艺术形式特点分析——以黄永砯与徐冰的作品分析为例 (Analisi delle forme artistiche nate dall’incontro tra la cultura cinese e quella occidentale degli artisti Cinesi all’estero degli anni Ottanta e Novanta – l’esempio dell’analisi delle opera di Huang Yongping e Xu Bing), in Yishu yu sheji (Lilun), 2017/09, p. 127.

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Cfr. Gao, Total modernity and the avant-garde in the twentieth-century Chinese art, Cambridge , MIT Press, 2011, p. 207.

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spirituale dello scetticismo e del rifiuto nei confronti di norme e autorità tramite un approccio nichilistico. Oltre al Buddismo Chan, un altro retaggio nazionale è costituito dall’atteggiamento talvolta distruttivo del gruppo, il quale è stato paragonato all’attività delle Guardie Rosse, con cui però il movimento artistico non condivide le basi ideologiche.363 Alla chiusura della mostra, infatti, tutte le opere furono bruciate in un grande falò (fig. 5.20 e 5.21), attorno al quale erano scritte frasi come “Il Dada è morto” (Dada sile) e “Non troveremo pace nella nostra vita fino a quando non distruggeremo l’arte” (Bu xiaomie yishu shenghuo bu anning”. L’atto finale della mostra esprime lo spirito distruttivo, la critica degli artisti nei confronti della tradizione a cui si sentivano ancora troppo legati e la necessità di distruggere l’arte nella sua concezione tradizionale e farla rinascere con un nuovo spirito completamente nuovo.364 La mostra di Settembre rappresenta la conferma della volontà di rinnovamento dell’arte tramite la creazione di opere di anti-arte, mentre il falò non solo può essere interpretato esso stesso come un atto artistico di liberazione dalla tradizione, ma anche come una sfida nei confronti delle istituzioni che la sostenevano. È questo il momento in cui la ricerca e l’attività degli artisti si sposta concretamente dall’ambito dell’arte a quello della società.365

A Dicembre del 1986, il gruppo organizzò una nuova mostra intitolata Mostra Evento nella Galleria d’Arte del Fujian (Fasheng zai Fujian meishuguan nei de shijian zhanlan) nella quale non furono esposte opere d’arte convenzionali, bensì cancelli di ferro, pannelli di legno, una carriola, del cemento, dei divani rotti, poltrone e sedie, in un processo denominato Attività del deposito degli

scarti (Feipin cangku huodong, 废品仓库活动), le cui testimonianze fotografiche sono andate

perdute. Un’ora dopo l’apertura, la mostra fu chiusa senza dare spiegazioni. Probabilmente la natura estremista dell’esposizione e la concezione diffusa in Cina del Dada come corrente anarchica che si scagliava contro la società, le tradizioni, l’autorità e la cultura in generale, avevano superato i limiti di tolleranza istituzionale. Tuttavia, la censura della mostra fece piacere a Huang Yongping, poiché il processo creativo era stato messo in atto dagli artisti ed era stato interrotto dalle istituzioni che

363

Cfr. Gao, Total modernity and the avant-garde in the twentieth-century Chinese art, Cambridge , MIT Press, 2011, p. 114.

364

Cfr. Xie Shuijing 谢水晶, “Qianxi Huang Yongping “fanyishu” yishu guannian dui qi chuangzuo shijian de yingxiang – yi “Xiamen dada” ji “Liangfenzhong de xidi” weili” 浅析黄永砯“反艺术”艺术观念对其创作实践的影响——以 《厦门达达》及《两分钟的洗涤》为例 (Discussione sull’influenza del concetto di arte “anti-arte” di Huang Yongping nella sua pratica creativa – l’esempio di Xiamen Dada e Due minuti di lavaggio) , in Yishupin jian, 2015/09, p. 285.

365

Cfr. Shao Tianhua 邵添花, “Xiamen Dada yishu de fansi” “厦门达达”艺术的反思 (Riconsiderazione dell’arte del gruppo Dada di Xiamen), in Xiangnan xueyuan xuebao, 2013/04, p. 90.

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avevano arbitrariamente deciso il valore e le sorti della mostra, convalidando le teorie del gruppo e dando un significato ancora più profondo all’evento.366

L’atteggiamento del gruppo Dada di Xiamen rappresenta un’esasperazione delle istanze di rinnovamento artistico e ribellione nei confronti delle istituzioni che negli stessi anni venivano portate avanti da diversi gruppi artistici, favorite dal clima politico più aperto e dall’ondata culturale occidentale. In generale, si può affermare che, anche se con basi concettuali e modalità diverse, la voglia di libertà e di modernità fu lo stimolo comune di tutto il movimento artistico degli anni Ottanta. Tuttavia, l’intransigenza del controllo politico nell’ambito dei quattro princìpi e la nuova concezione del ruolo sociale dell’arte porteranno a scontri più acuti e ad eventi drammatici alla fine del decennio.

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Cfr. Xia Qing 夏青, “Qianyi Xiamen Dada yishu yundong”浅议厦门达达艺术运动 (Discussione sul movimento artistico del gruppo Dada di Xiamen), in Yishu keji, 2013/02, p. 106 – 7.

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