ARTIGIANI E ARTIST

3.1.1. Organizzazione e identità: le corporazioni e i gremi

Nel capitolo precedente si è visto come nel XV secolo l'organizzazione sociale delle città sarde non differisse sostanzialmente da quella barcellonese. Dopo la guerra civile catalana (1462-1472), che favorisce lo sviluppo dell'economia dei territori "periferici" della Corona e l'immigrazione in Sardegna di mercanti e soprattutto di artigiani, si viene a creare una maggiore contaminazione socio-culturale: si rifanno a modelli catalani non solo gli organismi amministrativi e la legislazione municipale delle città regie, ma anche altre forme di organizzazione sociale, tra cui le corporazioni di mestiere, che hanno un ruolo fondamentale nel rilancio economico cittadino. Queste istituzioni associative sono intimamente legate allo spazio urbano, che costituisce il luogo naturale per l'esercizio delle attività artigianali. Il fenomeno, che affonda le sue origini nel Medioevo, ha portata europea e risponde all'esigenza semplice e universale di garantire ai consociati il rispetto e l'applicazione di regole fondamentali per il conseguimento del profi tto: senza direttive che disciplinassero il rapporto tra capo e collaboratore nella bottega e venditore e acquirente nel mercato non vi erano infatti molte possibilità di sopravvivenza. Le azioni di tutela dei membri delle corporazioni però non si limitavano agli aspetti

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più propriamente legati al commercio, ma si estendevano a forme di mutualismo da esso slegate, come le assicurazioni contro gli incidenti sul lavoro e le malattie, le pensioni di vecchiaia, l'assistenza ai familiari ecc. Tale indirizzo, comune e in parte derivato dalle confraternite devozionali-assistenziali, contribuiva alla formazione di uno spirito di gruppo fortemente identitario. Gli statuti delle corporazioni, oltre alle direttive per il conseguimento della patente nel mestiere e per la trasmissione del sapere artigianale, regolavano con disposizioni precise le tecniche di lavorazione e la varietà di strumenti da adoperare, l'utilizzazione delle materie prime e la qualità del prodotto fi nito. La legittimità dello statuto derivava al gremio da un atto pubblico, emesso dall'autorità municipale o da quella regia. Le norme statutarie dotavano la corporazione anche di tutta una serie di regolamenti per il suo mantenimento interno, riguardanti gli organi di governo, la cassa comune, i diritti e doveri dei singoli componenti.

Una testimonianza dell'infl uenza dell'associazionismo catalano su quello sardo è data dagli statuti della confraternita dei calzolai e conciatori di Cagliari del 1470, che riprendono i capitoli del gremio dei calzolai di Barcellona [DI TUCCI 1926, pp. 66-82]. Non ci sono pervenuti invece gli statuti quattro-cinquecenteschi della corporazione dei pittori di Cagliari, così pure quelli di Sassari, di cui però resta traccia nel libro delle ordinazioni della municipalità, che dai primi anni del Cinquecento iniziò a condizionare gli statuti dei gremi per meglio controllare la forte espansione dei settori artigianali. Alle restrizioni già esistenti sulle tariffe, le ordinazioni sassaresi aggiungevano quelle sulle modalità di esame e sul contratto di apprendistato, mirate, tra le altre cose, a limitare da parte dei giovani apprendisti i furti in bottega di pennelli, ferramenta, oro, argento, dipinti [TILOCCA SEGRETI 2000, pp. 386-387]. La sottrazione di strumenti dalla bottega doveva essere una pratica frequente, che tra l'altro alimentava il mercato clandestino, se non di opere certamente di materiali e disegni. Che il fenomeno costituisse una piaga per la categoria è testimoniato dal

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fatto che nei contratti di apprendistato se ne faceva esplicita menzione. È il caso per esempio dell'accordo stipulato nel febbraio del 1539 tra Giacomo Murgia, pittore cagliaritano, e il diciottenne Antonio Orrù, che si impegna a «neque furtum faciere» [ARU 1926, p. 205].

Si ha notizia invece degli statuti della corporazione dei pittori di Barcellona del 1519, di cui resta memoria nel Llibre dels privilegis y ordinacions del Collegi de Pintors de Barcelona, pubblicato a inizio Novecento

da Gudiol Cunill [1908]. Si tratta di un manoscritto del 1596 in cui è registrata la conferma, da parte di Filippo II, del privilegio reale concesso alla confraternita nel 1519 da Carlo V. Nel testo, oltre agli editti dei due sovrani, sono riportati per intero gli ordinamenti gremiali: è singolare il fatto che la corporazione continui a regolare la propria esistenza secondo usi e consuetudini elaborati almeno tre quarti di secolo prima. Se si considera poi che proprio nel largo siglo XVI1 _{la società catalana è andata}

incontro a non pochi cambiamenti di natura strutturale e che in ambito artistico (pittorico e scultoreo se non altro) si è completato il passaggio dal linguaggio tardogotico a quello pienamente rinascimentale e manierista, si ha la misura di quanto conservativi fossero i princìpi alla base del mestiere. Di questo si deve tener conto quando si analizzano gli episodi artistici (e in particolare quelli oggetto di questa ricerca); essi erano frutto di pratiche artigianali regolate e consolidate: l'attività della bottega, ma anche il rapporto contrattuale con il committente si svolgeva sempre entro margini di azione ben defi niti, di cui spesso si sottovaluta la portata e le ripercussioni sul prodotto "artistico". Fatta eccezione per il contesto umanistico-rinascimentale italiano infatti, in cui l'artista progressivamente si affranca dai vincoli imposti da questo sistema, gli operatori non godevano di libertà tali da poter derogare alla prassi codifi cata del mestiere e da decidere in autonomia rispetto alla forma, al linguaggio e alla iconografi a da adottare nelle opere che

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venivano richieste, se non per esplicita licenza concessa dagli statuti e dalle singole clausole contrattuali. È ovvio naturalmente che ogni pittore avesse la sua personale cifra stilistica, che ne determinava la fortuna nel mercato, ma il principale criterio in base al quale veniva accordata la fi ducia della committenza era determinato dal grado di capacità del pittore di muoversi nell'alveo delle convenzioni e dalla qualità operativa del suo lavoro (la cosiddetta "regola d'arte"). Un esempio dell'importanza riservata alla qualità, e non allo stile, è costituito dalle vicende del retablo per l'altare maggiore della chiesa di Santa Maria del Pi di Barcellona (cfr. § 4.1.5), in un primo momento commissionato a Joan Barceló (1508), poi a Nicolau de Credensa (1510), quindi a Joan de Borgonya (1512) e infi ne a Pere Nunyes (1525), pittori tra loro diversissimi (fi gg. 1, 39, 40, 41), scelti dai committenti per la perizia nell'arte, come risulta dai verbali delle assemblee degli obrieri e dai giudizi espressi dai collegi arbitrali chiamati a valutarne il lavoro. Per tornare agli ordinamenti del 1519, che non dovevano essere differenti da quelli cui dovette adeguarsi Pietro Cavaro al suo arrivo a Barcellona nel 1508, vi è specifi cato che la loro validità si estende a tutta la città e nel raggio di due leghe da essa2_{. I consociati avevano facoltà di eleggere}

i propri rappresentanti (consoli) nel giorno della festa del patrono San Luca e di regolare l'accesso alla corporazione, e quindi l'esercizio della professione, tramite un esame da sostenere di fronte ai consoli. La prova si rendeva necessaria per evitare che chi non fosse esperto nell'arte potesse arrecare disonore a Dio e ai Santi (perché non si verifi casse che «en lloch de pintar una sancta ne fan altra») o che utilizzasse materiali e

colori di scarsa qualità («en loc de be aparellar e de posar or fi posen or partit e ruhins colors que dins sinch o sis anys es tot destruit») in quanto la «pintura ben feta aporta devoció a la gent e la mal feta al contrari». Tra gli aderenti al

gremio si faceva distinzione tra retaulers (pittori di retabli) e cortiners

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(pittori di cortine, bandiere, gonfaloni, stendardi e altri materiali in generale); a ciascuna di queste categorie non era concesso commerciare oggetti diversi da quelli di propria produzione se non dietro licenza dei consoli. Poiché «l'art de la pintura es de grandissima importancia per ensenyar als ignorants en demes en coses de la doctrina y fe christiana», la prova

per i retaulers consisteva nel «fer una historia dels Goigs [de Maria] o una de la Passio ben aparellada e ben daurada e ben acabada», mentre quella per i cortiners nel dipingere «una cortina ab dos imatges de home e de dona ab diverses obres e animals e ossels». Tralasciando i capitoli che riguardano le modalità

di elezione dei consoli, le forme di autotassazione e di mutualismo e la facoltà di stabilire le remunerazioni in base ai tempi di esecuzione, è particolarmente interessante la parte che riguarda il requisito d'accesso all'esame, prima del quale si doveva dimostrare di aver svolto l'apprendistato per almeno cinque anni continuativi, fatta eccezione per i forestieri, ai quali, se già esperti, era concesso affrontare la prova senza tale vincolo. Chi avesse superato l'esame come retauler non era

comunque autorizzato a «fer feyna de dauradura ni estofadura», per cui era

necessario una prova suppletiva. L'accesso al mestiere era pertanto fortemente controllato e restrittivo, ma anche aperto agli apporti esterni, fatto che favoriva l'arrivo in città di maestranze straniere (le ordinazioni intendono forestieri tutti coloro non originari del Principato di Catalogna e della contea di Rossiglione e Cerdagna), non solo degli altri stati della Corona, ma anche dalle altre regioni europee. Sulla carta era dunque possibile, per chiunque avesse padronanza dell'arte, non solo entrare nella corporazione, ma anche accedere alle cariche statutarie, che, oltre a garantire un rimborso, permetteva di controllare, o perlomeno orientare, buona parte delle commesse cittadine. È questo il caso di Nicolau de Credensa (cfr. § 4.6.2), napoletano giunto in città attorno al 1497, che nel giro di poco tempo riesce a conquistare una posizione privilegiata nel gremio e nel mercato artistico barcellonese.

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3.1.2. Il lavoro nella bottega

Il rispetto degli standard qualitativi cui i pittori dovevano attenersi per poter competere nel mercato comportava la messa in atto di una serie di strategie di produzione e pratiche lavorative che avevano in primo luogo ripercussioni sull'organizzazione della bottega. Questa era condotta da un maestro che, a seconda del giro di affari, si avvaleva dell'aiuto di uno o più collaboratori, ovvero di operatori che avevano conseguito il diploma della professione ma che non disponevano di mezzi e doti per avviare una attività in proprio, e da uno o più apprendisti, generalmente ragazzi adolescenti o poco più che venivano affi dati dalla famiglia per imparare il mestiere.

Il gruppo di lavoro così strutturato era in grado di condurre in autonomia la lavorazione pittorica di un retablo, alla cui realizzazione prendevano parte anche altre maestranze, generalmente esterne alla bottega. Si tratta dei fusters e degli entalladors: i primi preparavano e assemblavano

la struttura e le tavole del polittico, gli altri si occupavano della decorazione ad intaglio di colonnine, archetti, coronamenti, pinnacoli ecc. La doratura era compito del daurador, che applicava la foglia d'oro

sia nell'incorniciatura lignea sia nelle scene dipinte, laddove richiesto. Questo incarico poteva essere svolto anche da uno dei collaboratori interni alla bottega, previo conseguimento della specifi ca patente. Riguardo all'intervento di falegnami e intagliatori, c'è da dire che il loro coinvolgimento poteva essere curato direttamente dal committente, che stipulava un contratto apposito, oppure delegato al pittore, che quindi computava nella cifra pattuita anche le somme per l'acquisto del legno e per la loro paga: in tal caso si può parlare di subappalto. Le due modalità erano compresenti e la scelta di una o dell'altra era soprattutto in funzione delle disponibilità economiche della committenza, che non di rado (soprattutto nel caso di confraternite, comunità parrocchiali e piccole congreghe religiose), non disponendo della liquidità necessaria, doveva far realizzare il lavoro per stadi: prima

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l'impalcatura lignea e le tavole, che venivano montate nell'altare di destinazione, in seguito, talvolta anche a distanza di anni, la pittura. Nei contratti fi rmati da Joan Barceló, quello del 1488 per San Francesco di Alghero (doc. 4) e quello del 1508 per Santa Maria del Pi di Barcellona (doc. 12), la struttura lignea è già in loco e il maestro deve occuparsi solo della parte pittorica. Lo stesso avviene per il retablo per l'altare maggiore della chiesa della Mercede di Barcellona, commissionato nel 1503 al pittore Antoni Marques [SANPERE MIQUEL 1906, doc. XXXIX, p. LIX], e per quello della chiesa di San Giuliano di Argentona, affi dato nel 1531 a Antoni Ropit, Jaume Forner e Nicolau de Credensa [MADURELL 1944, p. 102]. Diverso invece è l'accordo per il retablo destinato all'altare maggiore della chiesa si San Giacomo di Cagliari, commissionato nel 1528 a Pietro Cavaro, che deve provvedere a fornire anche la struttura lignea [ARU 1926, pp. 184-186].

Oltre al subappalto, cui dovettero ricorrere le botteghe più grandi, che soddisfacevano le più svariate commesse, dalla pittura di retabli, ai dipinti murali, dal disegno di vetrate alla decorazione di stendardi, cassepanche ecc., i capi bottega disponevano di altri metodi di cooperazione: la collaborazione e l'associazione. La collaborazione consiste sostanzialmente nella società di due o più maestri fi nalizzata all'adempimento di un determinato lavoro: il retablo di Argentona sopraccitato, che vede impegnati Ropit, Forner e Credensa, ne è un esempio. L'associazione invece è un sodalizio che ha una estensione temporale non vincolata da commesse specifi che, posta in essere per ragioni di natura organizzativa o logistica a noi non sempre note. Un caso celebre, poiché supportato da un discreto numero di documenti, è la società formata dai pittori portoghesi, attivi a Barcellona, Pere Nunyes e Enrique Fernandes, costituita nel 1532 e continuata fi no alla morte di quest'ultimo nel 1546 [MADURELL 1944]. Nel corso dei quattordici anni in cui furono soci, però, i due non sempre lavorarono congiuntamente, ma stabilivano di volta in volta quali ordinazioni condurre in comune e quali singolarmente. Un altro caso, attestato

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da un documento da me rinvenuto nell'Archivio Storico del Comune di Cagliari3_{, è quello della compagnia istituita il 16 agosto 1502 tra i}

pittori germans (fratelli, fratellastri o cugini) Ramonet e Guillem de Veulacy, nativi «de la vila de San Pere de Geners en lo bisbat de Torva». I

due fi ssano la durata della compagnia in cinque anni: il primo mette a disposizione dell'impresa il materiale per la pittura, già caricato in un naviglio ancorato nel porto di Barcellona, l'altro il corrispettivo in denaro. Sede della compagnia sarà la città di Palermo, dove entrambi andranno a vivere e lavorare nello stesso edifi cio. Spese e guadagni saranno divisi in parti uguali e ogni impegno assunto da uno dei due dovrà essere controfi rmato dall'altro. La mancanza della datatio topica

non permette di comprendere se il contratto sia stato stipulato a Cagliari, dove i due, in una tappa intermedia del viaggio verso Palermo, possono aver deciso di mettere per iscritto i loro accordi, o se la carta facesse parte della documentazione prodotta da uno dei tanti notai catalani trasferitisi nella capitale sarda tra la fi ne del Quattrocento e gli inizi del Cinquecento. Quale che sia il caso, non muta il valore del documento, che testimonia l'uso di siglare contratti di lavoro anche tra parenti stretti.

Molto più riscontri abbiamo di un altro tipo di contratto, quello di apprendistato, o affi rmament, che regolava il rapporto tra il maestro e il

garzone di bottega. Questi prendeva servizio giovanissimo, in genere adolescente (12-15 anni), anche se si conoscono casi di aspiranti pittori entrati in bottega in età più avanzata, sulla soglia dei venti anni. L'accordo, generalmente, veniva combinato verbalmente tra il maestro e i genitori o procuratori del minore e solo in un secondo momento messo per iscritto e fi rmato dal giovane stesso. Talvolta l'apprendista apparteneva a una famiglia di artisti e veniva messo a bottega presso un altro pittore per ragioni di convenienza, in previsione di eventuali

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associazioni tra le due botteghe, o anche, più semplicemente, perché voleva affrancarsi dalle dinamiche familiari; nella gran parte dei casi però, si affacciava alla professione per la prima volta. Durante il periodo di apprendistato, che veniva concordato tra le parti in un periodo variabile dai due ai dieci anni (e anche più), a fronte dell'impegno del maestro a insegnare tutte le regole e tecniche dell'arte, il futuro apprendista si obbligava a trasferirsi nella casa di quello, dove doveva considerarsi a servizio ventiquattro ore su ventiquattro per tutti i giorni dell'anno. Sulla carta il rapporto è molto simile a quello di servitù, poiché tra i compiti del garzone vi erano anche quelli di servire il maestro e i suoi familiari in tutte le attività quotidiane, non necessariamente connesse con il mestiere. In cambio il pittore garantiva dignitose condizioni di vita, mettendo a disposizione un letto, vitto quotidiano, vestiti e assistenza in caso di malattia. Al termine del periodo pattuito il contratto si scioglieva e potevano darsi tre possibilità: il rinnovo dello stesso, l'ingresso dell'apprendista nella bottega con la qualifi ca di collaboratore (previo superamento dell'esame presso la corporazione), la fi ne del rapporto tra allievo e maestro che, a sua totale discrezione, poteva concedere al giovane una buonuscita in denaro o in attrezzi del mestiere.

Nei registri dell'Arxiu de Protocols di Barcellona si trovano molti contratti di apprendistato, gran parte dei quali sono già stati segnalati da Madurell, ma non sempre trascritti. Tra questi anche quello, ben noto agli storici di arte in Sardegna, di Francesc de Liper, fi glio del defunto Nicolau pittore di Sassari (doc. 19) [MADURELL 1944, p. ]. Ciò che colpisce di questo accordo è che il quattordicenne Francesc, residente a Barcellona, dichiara di aver deciso in completa autonomia di mettersi a bottega e di voler gestire la pratica, al presente e in futuro, senza l'ausilio di un curatore, rinunciando ai benefi ci e trattamenti legislativi riservati ai minorenni. Non è dato sapere di quali mezzi di sostentamento possa aver usufruito nel suo soggiorno a Barcellona prima della stipula del

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contratto, o se vi sia giunto col padre, morto poi in città; non è da escludere che preesistesse un rapporto di lavoro tra Credensa e Nicolau de Liper, in ragion del quale poi il pittore napoletano si è impegnato ad accoglierne il fi glio. La durata dell'apprendistato è fi ssata in tre anni, durante i quali Francesc si impegna a servire il maestro, la moglie e tutta la famiglia di lui giorno e notte in tutte le cose lecite e oneste che gli sarà ordinato di fare. Giura di non recedere dal contratto, di non allontanarsi dalla casa e dalla bottega senza autorizzazione e di non apportare danno o pregiudizio all'attività del maestro, e, nel caso ciò fosse avvenuto, di rimborsarne pecuniarmente le spese. Da canto suo Credensa garantisce di insegnargli l'offi cium de pictoris nel miglior

modo possibile, di dargli vitto, alloggio e assistenza secondo gli usi e le consuetudini della città, e di fornirgli un copricapo (capucium), una

veste di panno nero (robetam panni nigri), un camice da lavoro (diploidem),

un paio di scarpe (unas caligas) e le calze (sotulares), una cappa (birretum)

e un paio di camicie (unum par camisarum).

Sul versante cagliaritano Aru [1926, pp. 177. 205] ha rinvenuto i già segnalati contratti di affi rmament di Antonio Orrù (presso Giacomo

Murgia, 1539) e di Antioco de Onni (presso Michele Cavaro, 1544). Non attinente a pittori, ma a un argentiere, è l'atto barcellonese riguardante Antonio de Teva, sardo residente a Barcellona, che nel 1510 si mette a bottega per due anni dal maestro Bernardo Talesa4_{. Il fatto}

che nel documento De Teva si qualifi chi già come argentiere e non ne sia indicata l'età (non è quindi minorenne) mi induce a pensare si tratti non di un accordo di apprendistato ma di perfezionamento.

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