0. Medea nella tradizione
Capace di superare confini temporali e nazionali, il personaggio di Medea è un modello archetipico e una figura mitica assolutamente vitale nel panorama culturale europeo, il cui percorso letterario, di portata millenaria, si snoda attraverso continue rielaborazioni e riattualizzazioni, fra costanti e varianti, dall’Antichità fino alla Contemporaneità. All’inizio di tale fortuna si situa la
Medea di Euripide del 431 a.C.: la tragedia, che codifica per sempre il mito, si
focalizza sulla complessa personalità della donna — esplorata grazie allo strumento monologico — e individua i principali leitmotiv della connotazione di Medea (donna innamorata, barbara e maga), che saranno poi più o meno enfatizzati nelle rielaborazioni successive.
Lo straordinario successo dell’opera è testimoniato dalla vasta eco letteraria riscontrabile già in ambito classico: al III secolo a.C. risalgono Le Argonautiche di Apollonio Rodio (poema epico che ripercorre l’antefatto del capolavoro euripideo col viaggio degli Argonauti alla conquista del vello d’oro); al I secolo a.C, invece, sono ascrivibili le due versioni di Ovidio che, oltre ad una tragedia perduta, ha composto le Heroides (dove immagina che Medea scriva una lettera a Giasone) e le
Metamorfosi (dove racconta l’intera vicenda di Medea); nel I secolo d.C si situa,
infine, il dramma di Seneca (tragedia che approfondisce ulteriormente la psiche della protagonista). Fra le rielaborazioni moderne sono da ricordare almeno la tragedia di Pierre Corneille del 1635, con l’enfasi sul tema della magia e il suicidio di Giasone; il melodramma di Luigi Cherubini del 1797 su libretto di François Benoit Hoffmann, col suicidio di Medea nel fuoco e la trilogia Das Goldene Vliß di Franz Grillparzer del 1821, con l’incremento del topos dell’alterità razziale. Durante l’età vittoriana, il mito di Medea acquista una crescente popolarità nell’ambito del dibattito femminista britannico e viene riattualizzato sotto forma di drammi e di burlesque: fra i primi è necessario menzionare il contributo di Augusta Webster con Medea in Athens (1870) e di Amy Levy con Medea, A Fragment in
Jason in Colchis and Medea in Corinth di James Robinson Planché del 1845 e The Best of Mothers, with a Brute of Husband di Robert Brough del 1856.
È il Novecento, però, che rivela un grande interesse per questo mito, soprattutto nella sua accezione ideologica e politica. Le versioni di questo periodo, infatti, si concentrano spesso sullo scontro fra culture e sull’oppressione dal punto di vista sessuale, razziale o politico: assumendo molteplici connotazioni, Medea diventa il simbolo dei subalterni. Il secolo si apre con La moderne Médée (1901) del francese Léon Duplessis e prosegue con Medea (1926) del tedesco Hans Henry Jahnn, con
Asie (1931) del francese Henri-René Lenormand, con The Wingless Victory (1936)
dell’americano Maxwell Anderson e con Médée (1946) del francese Jean Anouilh. Dall’Italia, nell’immediata fase postbellica, giungono le opere di Cesare Pavese,
Dialoghi con Leucò (1947) e di Corrado Alvaro, Lunga notte di Medea (1949). Il
ventesimo secolo offre anche le prime trasposizioni cinematografiche del mito, versioni molto innovative i cui autori tentano di superare lo stigma di un soggetto così scioccante, difficile da portare sul grande schermo: nel 1969 viene prodotto il film di Pierpaolo Pasolini, Medea, interpretato da Maria Callas; nel 1978 esce The
Dream of Passion di Jules Dassin e nel 1988 Lars Von Trier dirige per la TV
danese Medea, basandosi sulla preesistente sceneggiatura di Carl Theodor Dreyer. Senza mai arrestarsi, il percorso letterario di Medea continua anche nel nuovo millennio: in soli 19 anni, numerose sono state le traduzioni, le versioni e gli adattamenti della tragedia euripidea — in Europa, America e Oceania — , fra i quali possiamo richiamare Mojada: A Medea in Los Angeles (2015) del chicano Luis Alfaro, drammatica storia di immigrazione, e il film evento inglese National
Live Theatre: Medea (2015) scritto da Ben Power e diretto da Carrie Cracknell. 22
1. Medea in Irlanda
In Irlanda, la fortuna letteraria del mito di Medea nel Novecento si manifesta attraverso tre rielaborazioni: Medea (1988), versione di Brendan Kennelly; Medea
Le fonti principali per questa breve panoramica letteraria sulla figura di Medea sono Medea in
22
Athens/Medea, Rossi Linguanti, Elena (ed.), Pisa, Edizioni ETS, 2016 e Medea in Performance 1500-2000, Hall, Macintosh, Taplin (eds.), Inghilterra, European Humanities Research Centre of the University of Oxford, 2000.
(1991), traduzione di Desmond Egan e By the Bog of Cats… (1998), adattamento di Marina Carr.
1.1 Medea (1988) - Brendan Kennelly
Brendan Kennelly è nato il 17 aprile 1936 a Ballylongford, nella contea di Kerry, in Irlanda ed è stato professore di Letteratura moderna al Trinity College di Dublino, dal 1973 fino alla pensione, nel 2005.
Scrittore particolarmente prolifico, ha pubblicato più di trenta raccolte di poesie fra le quali My Dark Fathers (1964), Collection One: Getting Up Early (1966),
Good Souls to Survive (1967), Dream of a Black Fox (1968), Love Cry (1972), The Voices (1973), Shelley in Dublin (1974), A Kind of Trust (1975), Islandman (1977), A Small Light (1979), The House That Jack Didn’t Built (1982) e due romanzi dal
titolo The Crooked Cross (1963) e The Florentines (1967). Kennelly è anche autore di svariate antologie come Between Innocence and Peace: Favourite Poems of
Ireland (1993), Ireland’s Women: Writing Past and Present (1994) edito con Katie
Donovan e A. Norman Jeffares e Dublines, ancora in collaborazione con Katie Donovan.
Oltre a due famosi poemi epici — The Book of Judas (1991) e Poetry my Arse (1995) — controversi per la loro scabrosità, Kennelly ha scritto anche tre opere teatrali di chiara ispirazione classica: Antigone (1986), Medea (1988) e The Trojan
Women (1993), raccolte in un volume edito da Bloodaxe Books nel 2006 col titolo When Then is Now: Three Greek Tragedies.
La poesia di Kennelly è caratterizzata da uno stile colloquiale, schietto e realistico, a tratti scabroso e osceno e sempre distante da qualsiasi attitudine intellettuale e pretenziosa. Fondamentale nel suo corpus è la lingua — in particolare quella vernacolare delle isolate comunità di Kerry, dove l’autore è cresciuto e quella parlata nelle strade e nei pub di Dublino, di cui il poeta è sempre stato assiduo frequentatore ma anche disincantato interprete. Inoltre, le sue scelte linguistiche risentono chiaramente dell’influenza della poesia irlandese, sia scritta
che orale, la quale adotta spesso un approccio satirico verso i vizi e le virtù umane, risultando in una profonda vitalità e una vivacità intrinseca. 23
Fra gli autori irlandesi impegnati nella ripresa dei miti greci, Kennelly si rivela essere l’interprete più prolifico, con ben tre rielaborazioni di tragedie greche, una di Sofocle (Antigone) e due di Euripide (Medea e Le Troiane). Il forte interesse per il mito viene spiegato dall’autore stesso nella prefazione autografa del volume
When Then is Now: Three Greek Tragedies (2006):
Mythic drama is both immediate and distant. The immediacy enables a now- writer to steer into the past and invest it with the present and its problems. The distance enables the writer to stand back from, and at the same time confront whatever is troubling, hurting or inspiring him or her. Myth is both legendary history and acute prophecy; a fairylight that forms a bridge between realism and reality.
Secondo Kennelly, il mito è capace di collegare l’allora con l’adesso, creando una relazione che non solo unisce due punti del tempo, ma mette in connessione questioni etiche, dilemmi morali e attitudini umane che travalicano i secoli, costantemente rilevanti, allora come adesso:
These ancient plays are then illuminating now, like old teachers educating children who in turn will in some ways educate the unborn as they continue to learn from voices often forgotten but never completely lost, waiting always for, and willing to help, new, needy interpreters. Listening to ancient voices can help us confront, understand and express many problems of today. 24
Nella sua ripresa dei classici greci, Kennelly è certamente un autore che scrive per il suo tempo, consapevole che il vigore, la forza e la potenza trasmesse dai miti possono risuonare ancora, con la stessa intensità, nella contemporaneità che egli vive e, sicuramente, anche nel futuro. Ciò che interessa maggiormente allo scrittore è riuscire a trasportare i testi e le emozioni che essi trasmettono in una cornice temporale contemporanea dove la critica sociale, culturale e politica diventa il focus principale: le tre versioni di Kennelly, infatti, esaminano — e riflettono — la
Le informazioni biografiche. le pubblicazioni dell’autore e il suo stile poetico sono contenuti nella
23
prefazione al volume When Then is Now: Three Greek Tragedies, Kennelly, Brendan, Inghilterra, Bloodaxe Books, 2006.
Cfr. Prefazione, p. 7.
complessa natura dell’Irlanda moderna, fatta di conflitti culturali, divisioni politiche e disordini civili. In particolare, l’attenzione di Kennelly si focalizza sul tentativo di dar voce a coloro che sono stati tradizionalmente marginalizzati ed esclusi dal discorso culturale dominante, vittime di oppressione e discriminazione. Di conseguenza, è inevitabile notare che nella sua personale rielaborazione del mito greco l’autore sceglie esclusivamente personaggi femminili, impostando una riflessione sulla posizione della donna nella società irlandese: le sue eroine, infatti, — proprio come le originali greche — sono afflitte dalla guerra, da regimi dispotici e da conflitti familiari e vivono in un contesto di perenne violenza e sottomissione.
Inoltre, accanto a questo aspetto prettamente sociopolitico, lo scrittore ha spiegato di aver composto le sue opere ispirato anche da esperienze strettamente personali e dolorose: “writing these plays helped me enormously at difficult time in my own life”. Infatti, su The Trojan Women egli ha dichiarato che: 25
Distance became immediacy when I embarked on The Trojan Women. The ancient city of Troy became a 20th-century Irish village, and Trojan citywomen became Irish villagewomen and, I believe, vice versa. Again, I think it was women’s courage I was trying to explore and celebrate. I had see it all around me as a child. I hope my version of The Trojan Women captures something of it. 26
Se un ricordo d’infanzia è ciò che offre a Kennelly l’ispirazione per celebrare il coraggio delle donne irlandesi tramite le donne troiane, una dolorosa fase delle sua vita adulta è, invece, ciò che lo spinge a scrivere la sua rielaborazione di Antigone nel 1986:
Antigone came out of my heart and mind, following marriage break-up. Trying to
understand Antigone herself was a special kind of education. This young woman, thousands of years old, made me reflect on courage and love. To this day, I admire the ways she spoke to me as I walked the streets of Dublin and Antwerp, grateful for her company, thinking of the lines she spoke through me. There’s an element of healing present pain when one converses with the mythic world. 27
Cfr. Prefazione, p. 7. 25 Cfr. Prefazione, p. 8. 26 Cfr. Prefazione, p. 7. 27
Qui Kennelly esplicita anche lo stretto legame che percepisce fra se stesso e il suo personaggio, capace addirittura di “parlargli” e fargli compagnia, aiutandolo a curare il suo dolore grazie a questa “conversazione” extratemporale.
Medea è sicuramente l’opera nata nel periodo più buio della vita dell’autore, che
riguardo alla sua genesi ha dichiarato:
I wrote Medea in hospital, recovering from alcoholism. I actually began it in intensive care, having seen and heard a woman talking to herself aloud. She was addressing a cruel man who was coming up the road towards her house, and she knew that he would beat her up before the night was out. But she was beginning to protect herself: “After you hit me, beat me in the kitchen and the bedroom, I’ll lie there, and I know now that my moment of revenge is not far away. I’ll be thinking of revenge when you’re beating me tonight”. These words, or words like them, were in my mind and heart as I struggled with Medea. She must be one of the strongest and most terrifying woman ever. She commits an unspeakably heinous crime, and then chariots into freedom, planning her life ahead. 28
Durante il suo lungo ricovero per alcolismo nell’estate del 1986, Kennelly ha ascoltato le drammatiche storie di donne abusate dai loro padri, dai loro figli e, più comunemente, dai loro mariti: uomini irlandesi che mentono, tradiscono, infrangono promesse, abusano e assalgono fisicamente le donne che li amano e la cui sete di vendetta spesso si trasforma in rabbia. Indubbiamente, mettendo in parallelo il furor di Medea con la rabbia delle donne irlandesi, la versione di Kennelly riflette sulle vittime di abusi da una prospettiva sia psicologica che sociale. Inoltre, è evidente che l’asperità dell’esperienza di Medea si collega direttamente alla difficoltà vissuta dallo scrittore in quel periodo della sua vita: ancora una volta, dunque, si viene a creare un profondo legame fra autore e personaggio. Secondo John McDonagh, 29 l’identificazione fra Medea e Kennelly non è l’unica possibile: il critico irlandese, infatti, sostiene che lo scrittore si immedesimi parzialmente nelle figure maschili negative di cui ha sentito parlare, stabilendo una sorta di connessione autoriale con Giasone e riconoscendo come le bugie, il tradimento e la distruzione della famiglia vadano di pari passo col tema della dipendenza cronica — sia essa da amore, da alcol, da potere economico o da status sociale.
Cfr. Prefazione, p. 8.
28
McDonagh, John, “Is Medea’s Crime Medea’s Glory? Euripides in Dublin”, in McDonald, Marianne
29
La Medea di Brendan Kennelly è stata portata in scena per la prima volta l’8 ottobre 1988 dalla compagnia teatrale Medea Theatre Company durante il Dublin Theatre Festival presso la Royal Dublin Society Concert Hall, con Susan Curnow nel ruolo di Medea e Michael James Ford nel ruolo di Giasone.
Kennelly rimane fedele alla storia dell’originale: la sua Medea sarà tradita da Giasone e commetterà lo stesso crimine della Medea greca. Anche la Nutrice e il Coro, interpreti morali delle azioni in scena, non vengono alterati. Il complesso ruolo di Medea, da un lato icona proto femminista e dall’altro assassina spietata, non viene trasformato dall’autore al punto da modificare la trama degli eventi. La sua psiche, comunque, resta un territorio aperto e dinamico e l’intervento dell’autore nel costruire un mondo in cui le azioni della donna possano essere interpretate — e anche capite — è, ovviamente, cruciale: questa Medea irlandese è un personaggio poliedrico e multiforme, al pari dell’originale greco. Tuttavia, nell’intervallo temporale di ventiquattro secoli fra Euripide e Kennelly, il ruolo sociale, politico, sessuale e culturale della donna è sicuramente cambiato ed è per questo che l’autore si concentra soprattutto sull’attualizzare il testo per renderlo appetibile ad un pubblico contemporaneo interessato alle questioni del presente. Infatti, la più grande libertà che l’autore si prende è quella di modificare e modernizzare le parole dei personaggi: Kennelly si focalizza soprattutto sull’aspetto linguistico, creando una lingua assolutamente contemporanea, diretta, cruda e, a tratti, anche violenta. Nella versione di Kennelly, Medea è una figura vittoriosa e trionfante: all’inizio soffre umanamente per colpa di uomo che l’ha tradita per opportunismo e interessi personali, ma ben presto la sua sofferenza si trasforma in una rabbia che appare come sovrumana ed ella diventa capace di sovvertire tutte le regole della moralità per compiere la tanto agognata vendetta.
Nella prefazione a Medea, scritta nel 1991 e inserita nell’edizione di Bloodaxe Books del 2006, l’autore ha dichiarato che:
The Medea I tried to imagine was a modern woman, also suffering a terrible pain — the pain of consciousness of betrayal by a yuppified Jason, a plausible ambitious, articulate and gifted opportunist who knows what he wants and how to get it. Medea, as I imagined her, plans to educate Jason into the consciousness of betrayal; she destroys him very calmly and lucidly in the appalling consequences of this intactness. All his opportunistic genius for getting a grip on things, for exploiting his macroview of circumstances, now becomes the
instrument to lacerate and torment his deepening consciousness of deepening loss. Medea, as I see her, inflicts on Jason the ultime cruelty: she sentences him to life. 30
Medea resta sempre una figura ambigua e complessa, ma è evidente che Kennelly sceglie di scrivere una versione in cui la donna, seppur lacerata dal dolore per l’infanticidio commesso, vola via sul carro alato coi corpi degli figli, insultando e maledicendo Giasone fino alla fine. Secondo John McDonagh, lo scrittore non lascia 31 adito a dubbi riguardo alla reale vittoria di Medea su Giasone, concludendo la tragedia con il controverso explicit: “Is Medea’s crime Medea’s glory?”. Per McDonagh, la natura retorica di questa domanda suggerisce implicitamente che le simpatie dello scrittore vadano direttamente a Medea e che l’omicidio dei figli rappresenti — letteralmente e simbolicamente — un atto di liberazione. Di conseguenza, la glory di Medea sarebbe la sua capacità di convivere col suo crimine, di avere ancora la forza di fuggire e provare a costruirsi un futuro ad Atene: è probabilmente questo il risultato a cui Kennelly giunge nella sua personale riscrittura del mito, come già in Euripide. Medea — proprio come Elettra — trionfa nella sua vendetta, lasciando dietro di sé l’inevitabile scia di sangue dei mortali che hanno attraversato la sua funesta parabola esistenziale.
La vendetta trionfante della Medea di Kennelly è stata interpretata da numerosi critici anche come una metafora politica della spinosa situazione irlandese. Come illustrato nel capitolo precedente, la ripresa delle tragedie greche da parte di autori irlandesi è stata spesso motivata dall’interesse per specifiche problematiche emerse durante periodi di crisi, richiamando all’attenzione la lunga storia d’Irlanda, fatta di conflitti culturali e divisioni politiche. Seppur ambientata a Corinto, la versione di Kennelly si collega anche alla questione del colonialismo inglese in Irlanda, come ha messo in evidenza Marianne McDonald:
It is not difficult to align this [Kennelly’s] Medea with Irish Republicans, raised as Catholics, who will stop at nothing to secure what they see is just. In this case, Jason resembles England, exploiting Medea for what he can get from her.
Kennelly, Brendan, Prefazione a Medea, in op. cit., p. 72.
30
McDonagh, John, “Is Medea’s crime Medea’s Glory? Euripides in Dublin”, in McDonald, Marianne
31
Kennelly makes powerful references to bombs, recalling England’s colonisation of Ireland as well as the effect of fervent nationalism. 32
Nel testo, risultano evidenti i riferimenti all’ambito bellico e religioso tramite i quali l’autore rievoca la memoria pubblica e nazionale, connettendola col tema della condizione femminile in Irlanda e col dibattito sul divorzio di quegli anni (il divorzio è legale dal 1995) e rievocando periodi di grave crisi civile come i Troubles. L’immagine della bomba — che compare più volte — crea un’atmosfera marziale e violenta, andandosi a collegare sia con l’esplosione di rabbia nella psiche di Medea, sia con i sanguinari atti di terrorismo di cui fu vittima l’Irlanda.
1.2 Medea (1991) - Desmond Egan
Desmond Egan è nato il 15 luglio 1936 a Athlone nella contea di Westmeath — al centro della regione delle Midlands — ed è un poeta, editore, traduttore e saggista irlandese. 33
Egan viene da una famiglia cattolica originaria dell’Irlanda del sud: suo padre Thomas gestiva un negozio che vendeva televisioni, radio, biciclette e, più tardi, antiquariato, sua madre Kathleen era una maestra di scuola elementare e aveva insegnato a leggere al figlio quando aveva solo tre anni. Dato il suo background, Egan appartiene alla generazione che è cresciuta durante gli anni di formazione dello Stato libero d’Irlanda e il suo corpus riflette inevitabilmente questo nodo storico. A differenza di altri poeti che vengono dall’Irlanda del Nord come Heaney e Montague, Egan non solo guarda al conflitto nordirlandese da una prospettiva diversa, ma adotta anche un’attitudine mentale diametralmente opposta alla loro: quella di un poeta cattolico che si sente a casa nel suo stato, nella sua Chiesa maggioritaria e nel suo paesaggio — anche se vi sono aspetti dell’Irlanda che egli non apprezza.
Ha pubblicato più di venti raccolte di poesie, fra le quali sono da ricordare Midland (1972), Siege! (1976), Athlone? (1980), Seeing Double (1983), Collected Poems
Marianne McDonald, “A Bomb at the Door: Kennelly’s Medea, 1992”, Eire-Ireland, 28, 2, 1993, p.
32
129-137, cit. in O’Brien, Karen, “Re-envisioning ‘woman’: Medea as Heroin in Versions by Brendan Kennelly and Marina Carr”, Études irlandaises, 31-7, 2012, p. 160.
Le informazioni sulla biografia, sul corpus, sullo stile e su Medea di Desmond Egan contenute in
33
questo paragrafo sono reperibili in Arkins, Brian, Desmond Egan: a Critical Study, USA, Milestone Books, 1992.
(1983), A Song for my Father (1989), Peninsula (1992), Poems for Eimear (1994),
Elegies (1995), The Hill of Allen (2001), The Outdoor Light (2005) e due traduzioni di
tragedie greche: Medea di Euripide nel 1991 e Filottete di Sofocle nel 1998. I suoi lavori sono stati tradotti in albanese, bulgaro, croato, ceco, tedesco, greco, ungherese, italiano, giapponese, polacco e russo.
Ha frequentato il St.Patrick’s College di Maynooth dove si è laureato nel 1962 e