Il caso Francese

Tra la fine del XIX e XX secolo si ha un fenomeno di ampia immigrazione di scultori italiani in Francia, in particolare a Parigi. Essi costituirono una delle comunità straniere più importanti, con oltre 753.855 partenze, censite tra il 1876 e il 1914, di cui gli effettivi toscani rappresentavano all’epoca circa il 6% del totale266.

Tra le provincie maggiormente colpite dal fenomeno migratorio vi furono quelle di Massa – Carrara e Lucca; molti lavoratori, vittime di una pesante crisi economica e degli sconvolgimenti post- unitari, saranno indotti a una progressiva emigrazione verso altri paesi. L’emigrazione toscana, iniziata solo come un fenomeno stagionale, diverrà nel giro di poco tempo un fenomeno di massa, sorretta dalla sempre maggiore domanda di manodopera all’estero, sia in Europa che oltre Oceano. Nel corso degli anni ottanta dell’Ottocento, al culmine della crisi economica italiana, si registrarono quasi 4000 partenze a Massa-Carrara e più di 8000 partenze a Lucca. Si tratta di un processo migratorio particolare e ben localizzato, riconducibile secondo la sociologa Généviéve Marotel a

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LUISA PASSEGGIA, Carrara e il mercato della scultura. Arte, gusto e cultura materiale in Italia, Europa e Stati Uniti tra il XVIII e XIX secolo, Vol I, Fondazione Cassa di Risparmio di Carrara, Milano, Arti Grafiche Motta Editore S.p.A., 2005

108 un’emigrazione nella maggior parte dei casi di lunga durata o definitiva, aggregata attorno a un’entità comune, capace poi di intervenire sull’evoluzione sociale dello stesso luogo267.

Infatti, i carraresi di Parigi costituiranno nel tempo una comunità efficace e ben solida, capace di diffondere in ogni settore la propria arte e intrecciarla con il carattere imprenditoriale, andando a creare un mercato di scultura in costante espansione.

Gli scultori apuo-versiliesi scelsero Parigi per motivazioni diverse, da quella culturale a quella economica, a quella della crescita urbana, allo sviluppo di attività più disparate, mentre a partire dagli anni Novanta la scelsero per motivazioni prettamente politiche. Infatti, Carrara, tra il 1894 e il 1898, sarà colpita da un forte processo di sindacalizzazione e di lotte, cui seguiranno da pesanti repressioni, che comporteranno nuove ondate di migrazione268.

In Francia, la comunità carrarese si concentrò a Parigi e nella costa sud-est del paese, in particolar modo nelle zone urbane di Marsiglia e Nizza. Questo territorio divenne il primo faro artistico internazionale e una delle mete preferite di tutti i giovani artisti europei, sia per quanto riguarda l’aggiornamento artistico, sia per il lavoro, al servizio dei più importanti artisti del tempo, o per proprio conto. Il triangolo Carrara-Parigi-Marsiglia aveva una spiegazione di tipo geografico, data la contiguità del territorio italiano col confine francese: ciò permetteva flussi regolari e costanti di artisti provenienti dalla zona ligure-apuana. Una delle maggiore preoccupazioni degli artisti stranieri che giungevano a Parigi era quella di trovare un alloggio, un atelier-abitazione nei quartieri di Montmartre e Montparnasse, il più delle volte in vecchi locali artigianali269. L’atelier risultava essere la condizione necessaria per un soggiorno permanente.

Gli scultori che vi vivevano non erano solo toscani e si sistemavano in maggioranza a sud-ovest di Parigi, per ragioni essenzialmente pratiche. In questa zona si concentravano i maggior atelier di scultura, fra questi quelli di Bourdelle, Rodin, Bouchard, oltre ad alcuni depositi di marmi; ma anche commercianti di blocchi di marmo, fra questi Dervillé, Orsini, Henraux, Orsolini e mercanti di modelli. Soprattutto si potevano trovare diverse e numerose abitazioni a buon mercato.

In questi quartieri esistevano alloggi di coabitazione, che andavano a riflettere i legami intrecciati in patria: l’appartenenza alla stessa generazione, la provenienza della stessa città, l’aggregazione allo stesso clan familiare. Una soluzione alternativa era quella, in attesa di un alloggio definitivo,

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SANDRA BERRESFORD, Carrara e il mercato della scultura Vol II, Fondazione Cassa di Risparmio di Carrara, Bergamo, Castelli Bolis Poligrafiche srl, 2007

268_{SANDRA BERRESFORD, op, cit, p. 212} 269

SANDRA BERRESFORD, Carrara e il mercato della scultura Vol II, Fondazione Cassa di Risparmio di Carrara, Bergamo, Castelli Bolis Poligrafiche srl, 2007; si veda inoltre anche il seguente testo per una storia più generale CARLO BERTELLI, La storia dell’arte. Dal Barocco all’Art Noveau, Verona, Editore Litopat, 2011

109 dell’atelier collettivo, in cui vi era la possibilità di incontrare i più svariati artisti. Queste esperienze abitative testimoniano non solo la necessità economica di condivisione, ma anche quella di fare comunità, di essere un piccolo aggregato sociale all’interno della variegata e sfaccettata individualità urbana.

Gli statuari apuani ricrearono a Parigi lo stesso sistema artigianale-artistico realizzato nel corso dei secoli nella città natale: una rete intricata di piccoli laboratori a conduzione familiare, che venivano tramandati da padre a figlio, all’interno dei quali gli scultori crescevano, si evolvevano verso una carriera autonoma, o al servizio di altri nella maggior parte dei casi.

Lo studio effettuato da Barbara Musetti, sull’Annuaire du Commerce Didot-Bottin, annuario delle attività professionali in Francia, ci permette di sapere quali erano gli scultori attivi per proprio conto, o che possedevano un proprio laboratorio. Nel 1875, gli scultori italiani segnalati sono solamente una decina (fra questi il carrarese Francesco Franzoni, risiedente a Parigi fin dal 1861), nel 1889, anno della quarta Esposizione Universale parigina, il numero risulta essere duplicato. Circa trent’anni dopo, la Chambre syndicale des ouvries de la statuaire, sorta dal sindacato degli scultori, ci segnala una forte evoluzione di tale fenomeno: tra i centoquarantaquattro membri (operai-scalpellini) sessantotto sono carraresi (circa il 47% del totale); inoltre, dei trentacinque

sculptures-patrons che vi erano iscritti, ben dodici sono originari di Carrara, circa il 34% del

totale)270.

La polifunzionalità degli scultori apuani, assieme ai prezzi veramente competitivi praticati, provocarono violente reazioni da parte degli stessi colleghi francesi. Le prime polemiche cominciarono a registrarsi sulla stampa transalpina attorno al 1894, focalizzandosi soprattutto sulla questione dei prezzi. Se la giornata di un praticante carrarese (a Carrara come a Parigi) costava attorno ai tre-quattro franchi, quella di un praticante francese poteva costare da un minimo di dodici a venti franchi. Il più delle volte il progetto dell’opera e il marmo veniva inviato direttamente a Carrara per essere realizzato a costi decisamente molto bassi e quindi competitivi.

La trasformazione del marmo in loco, per opera di una vera e propria comunità capacissima di scultori, scalpellini e intagliatori, permetteva di ridurre la quantità di marmo da trasferire, quindi la voce principale della spesa del sistema produttivo. Inoltre, la realizzazione in loco avrebbe limitato l’imposta dei dazi doganali collegati ai vari passaggi della lavorazione, oltre al prezzo della

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SANDRA BERRESFORD, Carrara e il mercato della scultura Vol II , Fondazione Cassa di Risparmio di Carrara, Bergamo, Castelli Bolis Poligrafiche srl, 2007

Le notizie documentarie riguardante le Chambre syndicale des ouvries de la statuarie, sono state raccolte da Sandra Beresford all’interno dell’Archives de la Ville de Paris, Travail hygenie ed santé publique 1070w 29, Chambres syndicale dossier nn. 2981, 3453. Tale documentazione riportata è presente all’interno del testo Carrara e il mercato della scultura Vol II, p. 297

110 manodopera, molto più conveniente ed economico rispetto a Parigi. Tale escamotage economico andava decisamente a favorire il “sistema apuano”.