Dopo tanta teoria è bene trarre alcune conclusioni al fine di affrontare la terza parte di tesi, relativa allřanalisi critica dei testi spettacolari, sulla base di quello che è andato definendosi come un modello operativo teorico/metodologico.
Nella prima parte della tesi, sulla scia degli studi di semiotica del teatro, di teatro postdrammatico e di narratologia teatrale, si è definito lřoggetto di studio come Ŗtesto spettacolareŗ o Ŗperformance textŗ, ovvero un testo sincretico e complesso che sulla scena teatrale elabora una comunicazione altrettanto complessa basata sulla convergenza di numerosi linguaggi. Inoltre, si è evidenziato come lo spettacolo teatrale della contemporaneità sia indagabile (e da indagare) alla luce di
92
107
differenti approcci disciplinari, fra i quali la teoria del montaggio cinematografico e la narratologia riferita allo studio del testo drammatico e del testo spettacolare. Dopo aver stabilito lřoggetto di studio, nella seconda parte della tesi, ho proceduto a definire lřelemento di interesse da indagare e analizzare allřinterno dei testi spettacolari selezionati, a loro volta realizzati sulla base di una strategia di adattamento per la scena di testi di natura narrativa. Nello specifico, ho allora deciso di indagare proprio la narratività, ovvero «the quality of being narrative»93 dei testi spettacolari presi in esame. Partendo da molto lontano ho evidenziato come il carattere narrativo sia, sin dalle origini e come è riportato già nella
Poetica aristotelica, un tratto distintivo tanto delle forme narrative propriamente
dette, quanto di quelle drammatiche. Nel contesto contemporaneo, inoltre, la narratività intesa come arte di raccontar storie, lo storytelling, è divenuto un concetto pervasivo tanto da far ipotizzare un vero e proprio narrative turn nelle modalità di produzione della comunicazione in numerosi campi disciplinari. Infine, sono stati analizzati alcuni degli elementi principali della comunicazione narrativa, selezionati in base alla loro corrispondenza rispetto agli elementi della comunicazione teatrale, ma anche sulla base della loro ricorrenza nei testi spettacolari dei registi Jurij Ljubimov, Eimuntas Nekrošius e Alvis Hermanis. Nello specifico, da un punto di vista teorico, è stato possibile dedurre una serie di corrispondenze, più o meno funzionali, tra elementi della comunicazione narrativa e teatrale. Tali corrispondenze vengono illustrate nello schema che segue.
93
108
COMUNICAZIONE
NARRATIVA
COMUNICAZIONE
TEATRALE
CHI PARLA?Autore, narratore (Genette, Chatman). Pluridiscorsività (Bachtin). Regista, narratore sulla scena (Richardson, Suchy). Dialogicità (Elam). CHI AGISCE? Pratton, (Aristotele). Personaggio titolare di unřazione, ma anche di un
ethos, dianoia, lexis.
Attante (Greimas, Propp). Personaggio titolare di unřazione.
Homo fictus (Chatman).
Personaggio come paradigma di tratti psicologici.
Character as non-actual but well-specified individual
(Margolin).
Personaggio autonomo alřinterno del testo finzionale. Personaggio teatrale titolare di unřazione /attore distanziato (Aristotele, Brecht). Personaggio teatrale portatore di un carattere/attore si immedesima (Stanislavskij). Personaggio teatrale come fantasma di persona (Allegri). Autonomo e oggettivato rispetto al narratore.
109 CHI
OSSERVA?
Punto di vista, Focalizzazione (Genette).
Interno al testo/ Focalizzazione interna (Lubbock, Lotman). Drammatizzazione del testo.
Lettore reale.
Partecipa alla realizzazione della narrazione (Genette, Barthes, Prince).
Lettore modello (Eco).
Punto di vista Interno al testo spettacolare Tramite la dialogicità della recitazione (Elam). Punto di vista Esterno al testo spettacolare Tramite la scenotecnica (Ubersfeld). Spettatore. Ha un ruolo attivo e passivo nella relazione teatrale (De Marinis).
Spettatore modello (De Marinis).
110
QUANDO?
Tempo narrativo: dato dal rapporto tra tempo del discorso e tempo della storia (Müller, Genette).
Velocità della narrazione (Genette, Calabrese). Relazione tra durata del narrato e lunghezza del racconto.
Cronotopo (Bachtin). Il tempo in relazione allo spazio.
Tempo teatrale: dato dal rapporto tra tempo della rappresentazione e tempo finzionale (Ubersfeld, Pavis).
Ritmo della rappresentazione (Pavis). Relazione tra tempo degli eventi funzionali e tempo della rappresentazione sulla scena.
Ritmo (Pavis). Il tempo in relazione al linguistico/non linguistico, continuo/discontinuo, omogeneo/eterogeneo. DOVE?
Spazio narrativo: dato dal rapporto tra spazio della storia e spazio del discorso (Chatman).
Spazio teatrale: luogo fisico concreto e luogo astratto di tutti i segni della rappresentazione (Ubersfeld).
Luogo teatrale: dato dal rapporto tra scena, scenografia e spazio del pubblico
(Ubersfeld).
111
Facendo dialogare alcuni degli elementi principali dellřatto comunicativo è stato possibile elaborare un modello comparativo delle modalità di comunicazione narrativa e teatrale. Si è dunque rilevato come nella comunicazione teatrale il regista svolga un ruolo preminente e imprescindibile nel testo spettacolare costituendone la Ŗvoceŗ al suo interno. Al contrario, nella comunicazione narrativa il Ŗchi parlaŗ allřinterno del testo può essere tanto il narratore quanto lřautore reale, ed eventuali differenziazioni e slittamenti di prospettiva in favore dellřuno o dellřaltro sono imputabili sia alle molteplici posizioni della critica a riguardo, sia, di volta in volta, alla specificità propria dei diversi generi letterari. Si riscontra, invece, una sostanziale equiparazione delle funzioni proprie del personaggio nel contesto della comunicazione narrativa e teatrale. In entrambi i casi, infatti, il personaggio può risultare come colui il quale compie unřazione ed è dotato di una specifica individualità. Tuttavia, va sottolineato come il discorso relativo al personaggio è complicato nella comunicazione teatrale dallřelemento attoriale, ovvero, dalla resa di una personalità fittizia attraverso una persona reale. Questo discrimine viene di volta in volta risolto in base alla linea registica e recitativa adottata tanto dal regista quanto dallřattore stesso.
Particolarmente interessante è la modalità in cui la comunicazione teatrale risolve la spinosa questione del punto di vista. Questřultimo, proveniente esternamente dal regista, sulla scena si concretizza attraverso tutti gli elementi costitutivi della scenotecnica: le luci, la scenografia, la costumistica e lřattrezzistica, cioè, tutti gli oggetti di scena. Queste componenti hanno il compito di realizzare sulla scena il punto di vista del regista, ovvero, la sua visione generale dello spettacolo, e quindi nello specifico di Ŗaccendere o spegnereŗ i riflettori su determinati eventi e personaggi dello spettacolo.
112
Infine, anche i fattori temporali e spaziali trovano applicazioni differenti nella comunicazione narrativa e in quella spettacolare. Se per la prima è possibile parlare di permanenza del testo (e del suo contenuto), nel caso della comunicazione teatrale, tanto lřoperatore quanto il critico, operano in un contesto nel quale il testo è per sua natura effimero e irripetibile. Ecco che allora il tempo e lo spazio teatrali, rispetto ai loro corrispettivi narrativi, si presentano come fattori estremamente variabili in base alle differenti messinscena e alle diverse capacità attoriali.
Alla luce di tali ampie premesse, sembra possibile affermare, a livello teorico, che la Ŗnarrativitàŗ, seppur con modalità differenti, pervada sia il campo della comunicazione teatrale sia quello delle forme narrative propriamente dette in un gioco di reciproca influenza.
Nei capitoli che seguiranno, in unřottica di critica dei testi, il sistema teorico fin qui tracciato verrà messo alla prova in relazione agli spettacoli dei registi Ljubimov, Nekrošius ed Hermanis nei quali si tenterà di rintracciare ed analizzare forme e modalità della narrazione spettacolare.
113
Parte Terza. Della Critica
“Egualmente teatrale è la nostra letteratura. Un romanzo è sempre una commedia di burattini che rappresenta la vita, e scrivere equivale sempre a mettere in scena una commedia.”
N. Evreinov (Il teatro nella vita)
Questa terza parte di tesi racchiude i capitoli più specificamente critici e quindi relativi allřanalisi dei testi spettacolari realizzati dai registi Jurij Ljubimov (Russia), Eimuntas Nekrošius (Lituania), Alvis Hermanis (Lettonia). La scelta è ricaduta sulle opere di questi registi in base a considerazioni di tipo 1) culturale: ho deliberatamente circoscritto la mia sfera di indagine alla produzione teatrale russa e post-sovietica; 2) estetica: ho osservato che la linea registica inaugurata da Jurij Ljubimov va via via permeando lřattività registica di registi più giovani come Nekrošius e Hermanis formatisi in una medesima espisteme culturale e tradizione teatrale; 3) statistica: Ljubimov, Nekrošius, Hermanis hanno scelto e scelgono di mettere in scena testi non drammatici con una elevata frequenza.
Il primo capitolo di questa terza parte è dedicato alla figura di Jurij Ljubimov, alla sua opera e alla critica di numerosi testi spettacolari adattati rispettivamente da: M. Bulgakov, F. Dostoevskij, A. Puškin, N. Gogolř, F. Kafka, A. Čechov (racconti e pagine di diario), T. Guerra (romanzo in versi: Il Miele).
Nel secondo capitolo di questa terza parte ho analizzato due spettacoli 1) Anna
Karenina di Eimuntas Nekrošius; 2) Le signorine di Wilko di Alvis Hermanis. Ho
messo in risalto in particolar modo il funzionamento degli elementi spaziali e temporali negli adattamenti rispettivamente dal romanzo di L. Tolstoj e dal racconto lungo dello scrittore polacco J. Iwaskiewicz.
114