Forme e temi della drammaturgia nella prosa di F Dostoevskij e M.

Prima di passare allřanalisi delle messinscena realizzate da Jurij Ljubimov sulla base delle opere narrative Il Maestro e Margherita e I fratelli Karamazov, occorre menzionare il particolare legame che intercorre tra la biografia e le opere degli autori M. Bulgakov e F. Dostoevskij e la pratica e lo stile teatrali.

«Nuovo in senso assoluto è in Dostoevskij lřestremo avvicinamento della forma del romanzo al prototipo della tragedia»66, così in un saggio del 1932, il poeta e studioso Viačeslav Ivanov definiva la tendenza del narratore Dostoevskij verso la forma tragica. Sempre secondo Ivanov, tenendo presente unicamente la struttura del racconto e non la forma esteriore narrativa, il romanzo di Dostoevskij si distingue dalla tragedia «soltanto per il fatto che invece delle poche semplici linee di unřazione abbiamo di fronte a noi, per così dire, una tragedia potenziata»67

. Fra tutti, il principio della catarsi aristotelica trova nella narrativa di Dostoevskij una sua applicazione pratica poiché «evoca in noi orrore e tormentosa compassione, ma essa ci conduce anche ad una commozione che eleva e libera»68. Ecco che allora, per esempio ne I fratelli Karamazov, nella parte finale del romanzo, è possibile registrare una così elevata celebrazione del giovane martire tale da rendere questo passaggio una sorta di conforto che Dostoevskij rende al lettore fino ad ottenere una vera e propria catarsi, secondo Ivanov, creativamente potente e illuminante. 66 Ivanov 1994, p. 37. 67 Ivanov 1994, p. 40. 68 Ivanov 1994, p. 41.

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Il carattere tragico e catartico costituisce soltanto uno degli elementi eminentemente drammatici della narrativa dostoevskiana, nella quale, come osserva Pierre Pascal, «si entra subito nellřazione»69

. Benché l'unità di luogo, tipica della tragedia classica, non sempre sia rispettata nei romanzi di Dostoevskij, si riscontra in questi ultimi lřunità di azione ottenuta «grazie a un intreccio sapiente delle parti romanzesche con quelle che sono soprattutto portatrici delle idee discusse»70 e fra lřaltro, «con la presenza di un personaggio che non è solo lřeroe principale, ma qualcosa di più: il centro permanente dellřazione, lřuomo da cui tutto parte o verso cui tutto converge»71. Per ciò che concerne invece lřunità di tempo, essa «deve essere apprezzata in rapporto alla massa degli avvenimenti che si producono»72. Ecco allora che in molti dei romanzi di Dostoevskij le azioni si concentrano in brevi intervalli di tempo, come in Prestuplenie i nakazanie (Delitto

e Castigo) nel quale i preparativi per lřomicidio, i colpi di scena, i vagabondaggi,

e poi i giorni di incoscienza, gli interrogatori, la confessione sembrano occupare un intervallo di tempo lunghissimo, mentre in realtà il tutto accade nellřarco di quattordici giorni. Evidentemente «questa costrizione di tanti eventi drammatici in un breve intervallo di tempo accentua lřimpressione tragica»73_{. Infine, lřelemento}

più caratteristico dellřopera drammatica, il dialogo, occupa nei romanzi di Dostoevskij, un posto di sicuro rilievo rispetto alla narrazione. Come nota Pascal: «Si è calcolato che costituisca quasi i due terzi di tutta lřestensione dei romanzi, a partire da Umiliati e offesi»74. Il dialogo sembra essere un procedimento naturale

69 Pascal 1987, p. 306. 70 Pascal 1987, pp. 306-307. 71 Pascal 1987, p. 307. 72 Pascal 1987, p. 307. 73 Pascal 1987, p. 307. 74 Pascal 1987, p. 309.

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per Dostoevskij, tanto da contriburire anche allřautodefinizione del personaggio, come ha dimostrato M. Bachtin sostenendo che:

è ben chiaro che al centro del mondo artistico di Dostoevskij deve trovarsi il dialogo, e il dialogo non come mezzo, ma come fine autonomo. Il dialogo qui non è la soglia dellřazione, ma lřazione stessa. Esso non è neppure un mezzo per scoprire, per manifestare il carattere già pronto dellřuomo; no, qui lřuomo non solo si manifesta allřesterno, ma diviene per la prima volta ciò che è, ripetiamo, non solo per gli altri, ma anche per se stesso. Essere significa comunicare dialogicamente.75

Il dialogo nella narrativa dostoevskiana non rappresenta dunque un semplice strumento stilistico, ma concede ai personaggi la possibilità di rivelarsi direttamente, senza spiegazioni né considerazioni altrui. Entra quindi a far parte di quel sistema polifonico per cui un personaggio può presentare se stesso in una conversazione con un altro personaggio, o ancora rivelare il passato e il carattere di un altro personaggio, o addirittura può contenere gli elementi che costituiranno la motivazione di unřazione ancora da svolgersi.

Anche George Steiner, in uno studio comparativo dellřestetica tolstoiana da un lato e di quella dostoevskiana dallřaltro, si è soffermato sul carattere tragico della prosa di Dostoevskij in opposizione a quello più specificamente epico della prosa di L. Tolstoj. Secondo Steiner, è soprattutto Ŗlřimponenzaŗ, ovvero la vastità di dimensione delle opere in prosa, a costituire una delle caratteristiche che accomunano Tolstoj e Dostoevskij, ancorché un punto di partenza per lo sviluppo di due estetiche opposte:

a una riflessione più attenta, diviene evidente che sia per Tolstoj che per Dostoevskij la scelta di forme ampie corrisponde a unřesigenza di libertà. […] Tolstoj lavorava su una grande tela proporzionata allřampiezza della sua personalità e capace di suggerire il legame tra la struttura temporale del romanzo e il fluire del tempo storico. Lřimponenza dei romanzi di Dostoevskij riflette la sua fedeltà ai particolari, nel senso di una inesorabile registrazione di tutti gli innumerevoli dettagli, gesti o pensieri, che si accumulano fino al momento del dramma.76

75

Bachtin 2002, p. 331.

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Lřattenzione per i dettagli, per la scelta dei personaggi e la cura per il dialogo fra questi, nonché lřeliminazione di «tutti gli elementi superflui della narrazione […] in modo da rendere il conflitto tra i personaggi il più possibile spoglio ed esemplare»77, costituiscono alcuni degli elementi principali dellřestetica dostoevskiana, così vicina alla creazione teatrale.

Lo studio delle relazioni tra la prosa di Dostoevskij e il suo tendere al teatro rappresenta dřaltronde un campo di indagine ben lungi dallřesaurirsi tanto nel settore della critica storico-letteraria-filosofica78, quanto nellřambito della rielaborazione inter-generica dei romanzi di Dostoevskij. Unřulteriore prova della parentela che esiste fra lřarte di Dostoevskij e quella drammatica, è costituita del resto dalla facilità con cui le sue creazioni sono state trasposte sulla scena o sullo schermo in Russia e nel mondo.

Tuttavia, Dostoevskij, al di là di alcuni tentativi mai portati a compimento, non scrisse mai testi in forma drammatica e perciò la natura del rapporto tra la sua opera e il teatro, come si è tentato di evidenziare, è specificamente estetica e trova le sue ragioni di essere nello stile drammatico che permea la prosa.

Nel caso dellřaltro autore che tratteremo qui, e cioè Michail Bulgakov79

, la relazione che intercorre tra lui e il teatro è invece legata alla biografia e allřopera dello scrittore, il quale, sebbene sia maggiormente ricordato come lřautore di testi narrativi quali Il Maestro e Margherita o Cuore di cane, fu in realtà soprattutto un drammaturgo. Proprio lřesperienza di uomo di teatro è quella che segna, dal punto di vista delle tematiche, molte delle opere narrative di Bulgakov.

77

Steiner 1995, p. 145.

78

Un filone di indagine a tal riguardo è costituito dallo studio dei legami della filosofia di Nietzsche intorno alla nascita della tragedia e lřestetica di Dostoevskij.

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Lřintera produzione teatrale di Bulgakov è costituita da opere molto diverse e destinate a teatri a loro volta assai diversi fra di loro. Alcune di esse vennero messe in scena vivente lřautore altre hanno dovuto attendere prima di essere conosciute e apprezzate dal pubblico.80 In generale la vicenda biografica di Bulgakov appare interamente legata al teatro in una fase storica del tutto particolare:

il XIX secolo, epoca della fioritura del romanzo, e forse proprio per questo, ci ha lasciato in dote anche una pleiade di maestri della drammaturgia, degnamente conclusa da Čechov. Successivamente, nel periodo precedente la rivoluzione […] la scena russa cominciò a svuotarsi, a disgregarsi nei palcoscenici sperimentali «di sinistra», nei «baracconi» dei simbolisti e nei chiassosi e lepidi teatrini-cabaret della parodia.81

Bulgakov adolescente fu testimone di questo lento decadimento del teatro e nella nativa Kiev aveva la possibilità di assistere agli spettacoli seri del Teatro dřArte di Mosca, di Šaljapin e di Isadora Duncan, ma anche ai vaudevilles di provincia, alle commedie salottiere e alla satira di varietà. Fu lo scoppio della Prima Guerra

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Si riassume di seguito la produzione drammatica di Michail Bulgakov: Dny Turbinych (I giorni

dei Turbin), 1925-26, adattamento teatrale dal romanzo Belaja gvardija (La guardia bianca),

andato in scena per la prima volta il 5 Ottobre 1926 al Teatro dřArte di Mosca. Zojkina Kvartira (L’appartamento di Zoja), commedia redatta nellřautunno del 1925 e andata in scena per la prima volta il 28 Ottobre 1926 al Teatro Vachtangov di Mosca. Beg (La corsa), dramma redatto tra il 1926-27. Nel 1928, in fase di allestimento al Teatro dřArte di Mosca, il dramma fu censurato. Fu messo in scena per la prima volta il 29 Marzo 1957 al Teatro di Stalingrado. Bagrovyj ostrov (L’isola purpurea), commedia scritta nel 1927 e andata in scena per la prima volta lř11 Dicembre 1928 al Kamernyj Teatr di Mosca (censurata subito dopo la prima andò in scena solo fino al 1929).

Kabala svjatoš (Giogo dei bigotti), commedia scritta tra Ottobre e Dicembre 1929, bocciata dalla

censura il 18 Marzo 1930. Messa in scena per la prima volta al Teatro dřArte di Mosca il 16 Febbraio 1936 con il titolo Mol’er (Molière). Mertvye duši (Le anime morte), adattamento dal romanzo omonimo di N. Gogolř realizzato nel 1930, lo spettacolo andò in scena il 9 Dicembre 1932 al Teatro dřArte di Mosca. Adam i Eva (Adamo ed Eva), dramma redatto tra Agosto e Settembre 1931, censurata, e mai rappresentata, fu pubblicata in Unione Sovietica nellřOttobre 1987. Vojna i mir (Guerra e pace), adattamento dal romanzo omonimo di L. Tolstoj, realizzato tra Settembre 1931 e Febbraio 1932, pubblicato per la prima volta in Unione Sovietica nel 1986.

Poloumnyj Ţurden (Il folle Jourdain), commedia redatta nel 1932, mai rappresentata, pubblicata in

Unione Sovietica nel 1965. Blaţenstvo (Beatitudine), commedia redatta tra il 1933 e il 1934, seconda redazione con titolo mutato in Ivan Vasil’evič (Ivan Vasil’evič), censurata, pubblicata in Unione Sovietica per la prima volta nel 1965. Aleksandr Puškin (Aleksandr Puškin), dramma redatto tra il 1934 e il 1935, seconda redazione dal titolo Poslednie dni (Gli ultimi giorni), pubblicata in Unione Sovietica per la prima volta nel 1955. Batum (Batum, dal nome della città omonima situata in Georgia), dramma redatto tra il 1936 e il 1938, censurato, pubblicato per la prima volta in Unione Sovietica nel 1988. Don Kichot (Don Chisciotte), adattamento dal romanzo omonimo redatto tra il 1937 e il 1938, messo in scena per la prima volta al Teatro Ostrovskij di Kinešma, il 27 Aprile 1940, circa un mese e mezzo dopo la morte di M. Bulgakov.

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Mondiale e la rivoluzione che seguì a svuotare definitivamente il teatro. Le compagnie lasciarono i loro luoghi abituali nelle capitali e iniziarono a spostarsi verso sud, passando per Kiev:

se per un verso Bulgakov ebbe modo di imparare dalla gente di teatro, per lřaltro costoro, fuggiti dalle capitali, avevano creato a Kiev una febbrile atmosfera da festino in tempo di peste, finendo così col far risaltare fino in fondo lo svuotamento delle vecchie idee e forme artistiche.82

In questo contesto, il giovane medico Michail Bulgakov rinforzò il suo legame con lřarte teatrale. Fu un incontro proficuo, che lo portò ad assimilare alcune cose e a rimanere stupito dinanzi ad altre. Di fatto, molti caratteri di quel periodo gli sarebbero tornati utili in seguito in fase di stesura del romanzo La guardia

bianca83. Fu proprio un adattamento teatrale di questřultimo ad aprire a Bulgakov,

che nel frattempo si era trasferito a Mosca, le porte del prestigioso Teatro dřArte. La commedia Dni Turbinych (I giorni dei Turbin) andò in scena per la prima volta nel 1926 ottenendo un immenso successo e segnando anche una svolta nella produzione del Teatro dřArte. Contestualmente tuttavia il romanzo fantascientifico-satirico Sobač’e serdce (Cuore di cane) fu vietato dalla censura e addirittura confiscato durante una perquisizione. Poco tempo dopo il divieto di pubblicare Cuore di cane, fu ritirata dal repertorio, e successivamente proibita, la commedia I giorni dei Turbin. Venne quindi rifiutata lřautorizzazione ad allestire nuove opere drammatiche di Bulgakov fino alla loro totale proibizione nel 1930; in questa atmosfera lřautore distrusse gli abbozzi di alcune opere alle quali stava lavorando tra cui il «romanzo sul diavolo», il futuro Il Maestro e Margherita. Nel frattempo scrisse anche molte lettere al governo sovietico chiedendo che lo

82

Sacharov 1995, p. 122.

83

Belaja gvardija (La guardia bianca), 1925-1929, è un romanzo di Bulgakov nel quale lřautore narra le vicende dei tre fratelli Turbin nella Kiev degli anni 1919-1920, durante la guerra civile russa.

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lasciassero lavorare o partire per lřestero. È celebre ormai lř inaspettata telefonata di Stalin in persona che espresse a Bulgakov unřopinione favorevole a proposito de I giorni dei Turbin. Seguirono dei cambiamenti nella vita di Bulgakov al quale venne assegnato il ruolo di aiuto regista al Teatro dřArte di Mosca, ma al quale tuttavia non riuscì di pubblicare nessuna nuova opera e vide tutte le commedie di cui aveva curato lřallestimento venir rifiutate o vietate poco dopo la prima rappresentazione. Di tutte le opere di Bulgakov, lřunica ad avere una sorte favorevole sulle scene fu Mërtvye duši (Le anime morte), un adattamento del libro di Gogolř per il Teatro dřArte di Mosca.

In generale, e come sarà possibile osservare dallřanalisi delle messinscena di Ljubimov, lřinfluenza che lřesperienza teatrale ebbe sulla prosa di Bulgakov non è da rintracciare solo nello stile della narrativa, ma anche nelle tematiche che caratterizzano, fra tutte, le pagine de Il Maestro e Margherita e di Romanzo

teatrale. In particolar modo dal rapporto che intercorse tra Bulgakov e il Teatro

dřArte di Mosca, e quindi tra lo scrittore e i registi Konstantin Stanislavskij e Vladimir Nemirovič-Dančenko84

, è possibile trarre preziosi spunti di interpretazione di molte delle vicende dei protagonisti dei romanzi bulgakoviani.

1.3.2. Il narratore sulla scena nello spettacolo Master i Margarita,