pubblicazione. Lo studio per la ricostruzione dell'impianto storico che soggiace al romanzo ha
339 N. JONARD, Ippolito Nievo et George Sand, in «Rivista di letteratura moderna e comparata», dicembre 1973, pp. 266-
284.
340 Ivi, pp. 267-268. 341 Ivi, p. 270. 342 Ivi, p. 284.
richiesto alla scrittrice – come emerge dall'analisi degli appunti manoscritti raccolti presso la Bibliothèque Nationale de France – una consultazione incessante di materiali, soprattutto antichi, e lunghe sedute di studio presso la Biblioteca Marciana di Venezia343.
La ricostruzione delle scuole di canto nel XVIII secolo a Venezia era l'interesse principale della scrittrice che intendeva, con Consuelo, ritrarre non solo l'evoluzione della giovane orfanella che diviene una cantante dotata di una straordinaria propensione naturale, ma anche la costituzione della scuola italiana di canto lirico. Tra i suoi appunti si trovano, dunque, informazioni che riguardano la ricezione e le innovazioni apportate da personaggi come Scarlatti e Pergolesi, informazioni su maestri di canto – come Porpora che sarà ritratto nel romanzo – e sui cantanti, e stralci di arie, provenienti, per lo più, da opere metastasiane.
La trama del romanzo, complesso per la presenza di un incrocio di storie che coinvolgono i personaggi minori, si può riassumere con le parole di Léon Cellier, curatore dell'edizione Garnier del romanzo:
G. Sand avait commencé par une intrigue de théâtre assez banale entre quatre personnages: Consuelo, Anzoleto, le comte Zustinian et la Corilla. Zustinian et le jeune chanteur Anzoleto sont doublement rivaux. Anzoleto enlève la Corilla à son protecteur Zustinian, mais le comte ne peut pas lui faire pièce en lui prenant le coeur de Consuelo. Et le vieux Porpora, pour garder Consuelo toute à son art, lui révèle la trahison d'Anzoleto344.
Questa vicenda sentimentale, che culminerà con l'amore tra Consuelo e Anzoleto, va inserita in un contesto che è quello della Venezia di metà Settecento in cui si confrontano le diverse scuole di canto e in cui si muovono i personaggi che rimandano tutti, o quasi, a personaggi storicamente esistiti.
La trama teatrale del romanzo che oppone ed intreccia i giochi delle coppie, non è che un pretesto per ricomporre una realtà storica che George Sand ricostruisce, non senza qualche piccolo intervento di revisione del dato storico, utilizza per affermare la grandezza e la seduzione della tradizione musicale italiana, soprattutto di quel Settecento in cui conviveva – ai suoi occhi pienamente inseriti nel contesto romantico e come attiva partecipante dei dibattiti sulla musica introdotti dall'estetica romantica e da Chopin345 – un'idea di musica naturale e popolare e, nel contempo, si iniziavano a codificare i grandi generi, intellettualisticamente elevati di cui aveva prova nella Parigi ottocentesca musicalmente innamorata dell'ultimo Rossini e di Meyerbeer.
Le vicende delle scuole di musica nella Venezia degli anni Quaranta del Settecento, vengono ricostruite attraverso la bibliografia critica che riguarda il Maestro Porpora, Haydn, Handel,
343 Paris, Biblioteque Nationale, Nouv. Acq, fr. 13646, “Carnet Corte Minelli San Fantin”.
344 L. CELLIER, Consuelo et La Comtesse de Rudolstadt, in G. SAND, Consuelo. La Comtesse de Rudolstadt, vol. I,
édition de L. Cellier et L. Guichard, Paris, Garnier, 1959, p. XII.
345 C . DALHAUS, L'idée de la musique absolue. Une Esthétique de la musique romantique, Gèneve, Contrechamps
éditions, 1997; F. ESCAL, La musique et le Romantisme, Paris, L'Harmattan, 2005; Su Chopin: J. J. EIGELDINGER, L'
Metastasio basandosi prevalentemente sulla Biographie universelle des musiciens et bibliographie
generale de la musique di François Joseph Fétis. Per ogni personaggio, poi, le fonti storiche (quasi
sempre e solo il Fétis e Le dictionnaire de la musique e La lettre sur la musique française di Rousseau) si coniugano con quelle letterarie: per il maestro Porpora c'è l'influenza di Fragoletta di Latouche e i documenti storici sulla disputa del 1733 che lo oppose a Handel in merito all'Arianna
a Nasso; per il conte Zustiani Les Confessions di Rousseau; per Corilla la Corinne di Madame De
Staël e il personaggio storicamente esistito della poetessa e improvvisatrice di versi Maria Maddalena Morelli, ma anche il soprano Giudeitta Grisi346. Consuelo è, invece, il soprano Pauline Viardot, coetanea della Malibran, a cui succedette dopo l'improvvisa morte della cantante, ed amica di George Sand, come testimonia un ricco carteggio tra la scrittrice e la cantante347.
Se per l'origine e lo sviluppo di Consuelo si dispone di diverso materiale tale da comprendere l'intensa fase gestazionale e gli intenti della scrittrice348, per il primo atto dell'incompiuto libretto nieviano non si possiede che la richiesta del romanzo della Sand nella lettera a De Castro del 1855.
Prima di descrivere il libretto nieviano può essere interessante cercare di capire per quali ragioni Nievo abbia scelto Consuelo e perchè si sia voluto cimentare in un genere che non gli era affatto familiare. L'interesse nei confronti della storia della giovane orfanella che diventa cantante non riguardava certamente il fatto narrato, ma il contesto storico e la riflessione estetico-musicale che emergeva dal testo sandiano. Come è già stato detto a proposito de I Beffeggiatori, il sistema teatrale che Nievo conosceva meglio era quello operistico, con una predilezione per la produzione Sette-Ottocentesca piuttosto che per le grandi novità verdiane.
I gusti musicali di George Sand non sembrano discostarsi molto da quelli dell'homme d'autre siècle Nievo: formatasi grazie alla madre ascoltando la musica di Durante, Pergolesi, Paisiello, Spontini, Cimarosa, Zingarelli, Cherubini, Mercadante e Porpora, aveva continuato a nutrire un vivo interesse per l'opera italiana settecentesca, a cui aveva accostato ben presto la produzione ottocentesca di Rossini, sopratutto un Guillaume Tell visto nel 1840 all'Opera di Parigi349.
Nelle lettere e poi nei romanzi italiani di George Sand si trova un micromondo lirico ritratto con precisione e spirito critico: la bravura di Giuditta Pasta, l'interesse per il “décor”, l'accostamento tra doti vocali personali e ruolo in scena, la tendenza del canto italiano a voler mostrare in tutti i modi la bravura dei cantanti, fino ad arrivare a cercare di ritrarre in Consuelo la giovane e promettente Pauline Garcia, che «avait été formée pour chanter la musique pathétique de l'opera seria: elle était rompue à toutes les difficultés du bel canto, se plaisant même à en ajouter d'inédites, comme
346 S. RAGNI, I viaggiatori musicali nell'Italia del Settecento, Consuelo di George Sand, Perugia, Guerra, 2003, p. 109. 347 G. SAND; P. VIARDOT, Lettres inédites de George Sand et de Pauline Viardot, recueillies, annotées et précédées d'une
introduction par T. MARIX-SPRIRE, Paris, Editions Latines, 1959.
348 P. POLI, e La Porporina. Entretiens sur Consuelo, actes du colloque de Grenoble, 4-5 octobre 1974, présenté par L.
CELLIER, Grenoble, Presses Universitaires de Grenoble, 1976.
s'amusera à le faire Consuelo»350.
L'interesse musicale della Sand si orientava, dunque verso quello di Nievo: passatista, accoglieva Rossini e Bellini come maestri di un tempo passato e instaurava con Verdi un rapporto conflittuale:
En fait, que demandait George à la musique?
On a dit avec raison – écrit-elle dans Consuelo – que le but de la musique c'était l'émotion et les splendeurs de la nature et les délices de la contemplation, et le caractère des peuples, et le tumulte de leurs passions, et les longueurs de leurs souffrances. Là, se révèle pleinement pour nous sa personnalité romantique, imprégnée des idées de Delacroix, Hugo e Mazzini.
Autre élément à ne pas perdre de vue: la romancière s'est toujours trouvée à la frontière de deux siècles, comme beaucoup de ses contemporains. C'est ainsi qu'on peut mieux comprendre l'admiration privilégiée qu'elle portait à Rossini plus qu'à d'autres auteurs d'opéra italiens réellement romantiques, qui ont travaillé à se détacher, à instar de Bellini ou de Donizetti, des traditions du passé. Toutefois Verdi, qu'elle désapprouve au départ, finira par lui inspirer au fil du temps des expressions admiratives, parce qu'elle comprend la plénitude et la vigueur de sa création, notamment face à cette musique “de la mode”, habitée de vide et de lieux communs, même chez les compositeurs françaises351.
Una sintesi come questa si potrebbe adattare alla concezione musicale nieviana e spiegare per quale ragione l'interesse si fosse mosso verso un romanzo dove «la musique et les musiciens tiennent le rôle principal, mais leurs actions se déroulent au XVIIIe siècle, George se limite à citer ceux des opéras italiens du XVIIIe siècle qui l'avaient initiée à la musique»352.
La concezione della musica per George Sand si fonda sull'idea che la musica sia un linguaggio vero e proprio («Heureusement pour nous, il y a encore dans le monde une langue plus harmonieuse que la grammaire: elle ne veut plus parler avec nos mots et notre syntaxe» scrive la Sand a proposito della cantante Cornélie Falcon353), secondo la concezione romantica, che possedeva una sua “grammatica” e stile:
On a dit avec raison que le but de la musique, c'était l'émotion. Aucune autre art ne réveillera d'une manière aussi sublime le sentiment humain dans les entrailles de l'homme; aucun autre art ne peindra aux yeux de l'âme, et les splendeurs de la nature, et les délices de la contemplation, et le caractère des peuples et le tumulte de leurs passions, et les langueurs de leurs souffrances. Le regret, l'espoir, la terreur, le recueillement, la consternation, l'enthousiasme, la foi, le doute, la gloire, le calme, tout cela et plus encore, la musique nous le reprend, au gré de son génie et selon toute la portée du notre354.
Accanto a quest'idea di musica articolata, sussisteva, però, anche la musica popolare quella che penetra nei diversi contesti sociali e umani che la producevano e che, in Consuelo, porta spesso ad un giudizio critico sull'immagine di musica come spettacolarizzazione che distoglie l'attenzione dal vero scopo della musica comunicare i sentimenti:
La représentation est un rite mondain où la curiosité, les cabales en faveur des chanteurs, ou contre
350 Ivi p. 133. 351 Ibid 352 Ivi, p. 142.
353 Il passo è citato, senza fonte, in M. DE LANNOY, George Sand: la musique et l'indicible, in À la croisés des chemins. Musiques savantes – Musiques populaires. Hommage à George Sand, actes du colloque de La Châtre, 23-25 octobre
1997, pp. 6-11 :p. 8.
354 B. DIDIER, Problèmes de sémiologie musicale dans Consuelo, in La Porporina, cit., pp. 131-132. Si veda anche: A.
FULIN, George Sand et la musique naturelle, in George Sand et les arts, Actes du colloque organisé au Chateau
eux, vont avoir une importance déterminante: “La partition eut le plus grand succès, quoiqu'elle ne
fut pas écoutée et que personne ne s'occupât de la musique elle-même”355.
Nel romanzo si trovano dunque tre modalità di riflessione sulla musica:
En premier lieu, c'est la musique d'opéra qui exprime le mieux passions tendres comme fortes;
En second lieu, une musique plus austère, dite “savante” s'impose avec des maitres tels Marcello, Porpora, Pergolesi; Enfin, on retiendra la musique dite “naturelle”, conçue comme l'émanation du peuple et la traduction de son âme profonde356.
Il melodramma occupa un ruolo significativo in Consuelo che è considerato, infatti, il romanzo teorico sulla concezione musicale sandiana proprio per la convivenza delle due dimensioni, quella popolare e quella intellettualistica, colta in un momento di passaggio e codificazione dei nuovi generi. La Sand non si limita a ricostruire un contesto e citare compositori come Bach, Galuppi, Marcello, Haydn, Scalati e Porpora, ma esprime un giudizio sulle opere:
Le Salve regina de Pergolèse, plus approprié que son Stabat Mater pour la mise en valeur du solo de soprane ainsi que pour la saison narrative de l'Assomption, occupe une place importante comme la première pièce que chante en public l'héroïne Consuelo. Ensuite, le célèbre psaume de Marcello “I cieli immensi narrano”, sert de fil conducteur le long du roman. Les références à Handel abondent. Consuelo que le Te Deum à un moment de révélation joyeuse de son salut; Rinaldo, Judas Maccabaeus et Arianna prêtent également une symbolisation claire de liberté et de libéralisation. Maintes références aux livrets d'opéras de Metastasio remplissent des fonctions narratives et symboliques: Achille in
Sciro, Giuditta, Antigono, Zenobia, Titus. Se remarque aussi dans les nombreuses prestations du
librettiste un commentaire pointu sur la rivalité entre Hasse et Gluck. De Galuppi Sand fait référence à
La Diavolessa et à Arcifanfano, re de' matti pour témoigner de la croissance de l'opéra buffa ainsi que
pour ajouter à la caractérisation des personnages357.
L'aspetto popolare, invece, emerge nel ruolo fondamentale riservato alla tradizione orale, al canto popolare che conserva più pura e vera tanto la dimensione religiosa vera, quanto un senso di naturale tendenza alla musica che appartiene a tutti, perchè naturalmente legata alla sensibilità umana.
Nievo, facilmente, poteva ritrovare una dimensione simile alla propria concezione musicale, brevemente esposta in un passaggio in un articolo:
schierarsi la musica teatrale fra le arti educatrici e perciò doverlasi vestire d'aspetto che vinca d'assalto il giudizio della folla; le delicature musicali essere ormai da rinserrarsi negli eccelsi circoli accademici; nei pubblici spettacoli volersi bellezze patenti delle quali si giovino addirittura le menti popolari. E questa sarà logica sopraffina; ma certamente non si pretenderà educare il popolo ribattendogli la sua ignoranza, bensì avviandolo a grado superiore di coltura; e concesso che la musica cooperi a tal fine, non sarà certo la ottima via quella di lusingarlo nelle sue grossolane tendenze allo strano, al barocco, al maravigliosa: sebbene per l'uscio della verità sempre aperto nel cuore di tutti, riverberando in esse un semplice raggio del bello, si tenderà a tal risultato. La folla ai dì nostri è ancora troppo ineducata per balzare all'assoluta conoscenza estetica, come la mente d'un artista; ma il bello è così potente per sé, da farsi anche comprendere prima che la virtualità di comprenderlo siasi desta nelle menti volgari pei fomenti dell'educazione, e questo commercio con esso, questa comprensione passiva è già una educazione graduata che sviluppa quella virtualità, e la traduce mano
355 B. DIDIER, Problèmes de sémiologie musicale dans Consuelo, in La Porporina, cit., p. 133. 356 Ivi p. 135.
357 D. A. POWELL, “Musique et musiquette”: George Sand sur la valeur des musiques, in A la croisé des chemins, cit.,
a mano in vero criterio358.
Sembra sussistere in Nievo la distinzione tra un livello superiore di poesia – esteticamente rilevante – e un livello base, invece, attraverso la quale è possibile educare il popolo. La funzione educatrice della musica e del melodramma appartiene, in realtà, ad un dibattito ben vivo che richiamava alcuni principi fondanti della musica romantica. Per esempio, per richiamare un autore decisamente importante per Nievo e la Sand, il ruolo del musicista come interprete di una nuova dimensione sociale, di base democratica, fondata sull'uguaglianza degli uomini era stato descritto da Mazzini nella sua filosofia della musica. Il musicista interprete dell'esistenza umana è un fil rouge che attraversa la riflessione mazziniana, coniugandosi alle idee sulla libertà del linguaggio musicale che riesce a svicolare dalle imposizioni culturali, retaggio di vecchi sistemi di valori, e ad esprimere a pieno il concetto di bellezza.
L'ultima parte della riflessione nieviana si avvicina a quest'idea di musica che è presente anche nella concezione sandiana. Laddove Nievo parla del bello, come di una presenza assoluta nell'arte che può essere colta da chiunque perchè non necessita di una formazione intellettuale ed estetica, lascia intendere che questa prima forma di educazione all'arte sia la base per la ricezione estetica e sia anche una forma naturale e spontanea di esperienza con il bello.
Come nella riflessione sandiana vengono stabiliti ranghi e scopi diversi alla musica: esiste una musica colta – quella dei grandi compositori – che si manifesta nella lirica e nella ricezione intellettuale, ma deve esistere anche una musica “naturale”, ad un livello più basso che tocca il popolo, così come definito nel senso più filosofico del termine: non classe, ma entità sociale che, non appartenendo alla falange degli intellettuali, può esperire il bello ad una forma più embrionale ma più naturale.
Nievo, invece, nutre forti dubbi sulla natura popolare del teatro, come è stato ricordato nella prima parte di questo studio. Non si tratta evidentemente di negare l'esistenza di una forma di letteratura che si avvicini al popolo, quanto l'idea che puntare a generi e tipologie letterarie destinate solo al popolo non serva a nulla se non ad avere «eterni sproloqui/che dicono niente359». Esistono, come emerge chiaramente dal passo citato sulla musica, forme e gradi diversi di esperienza intellettuale del bello – come affermava anche Mazzini – ma non si può credere che si abbia una letteratura per il popolo e una per gli 'altri'. Il teatro, per esempio, è fatto di «buone commedie» che sono destinate al popolo come agli intellettuali perchè Nievo riconosce al teatro il ruolo di «scuola del popolo» in riferimento alla sua immediatezza comunicativa. Il problema che viene sollevato è, piuttosto, il mancato riconoscimento della qualità dei testi drammaturgici. Il pubblico segue quello che piace, che diverte, e non è sempre in grado di valutare il valore delle opere che vede in scena né di
358 I. NIEVO, Scritti giornalistici, cit., pp. 109-111. 359 I. NIEVO, Poesie, cit., vv. 13-14.
penetrarne i sensi più reconditi. E questa concezione che si riferisce soprattutto al teatro di parola, sembra toccare anche il mondo del teatro per musica, che si complica ulteriormente dell'aspetto musicale, per questo l'opera rimane un ibrido esteticamente complicato, ma potenzialmente utile a far circolare alcune idee, presso un pubblico avvertito.
Accanto, dunque, alla personale visione della musica si può ricordare l'interesse della Sand per Rossini che
comporte en outre un modernisme, du autant à la manière dont il s'éloigne des conventions dramatiques qu'à la nouveauté de ses livrets, inspirés de Shakespeare, Beaumarchais, Scott, Schiller, ou encore de thèmes exotiques ou d'actualité. A coté des opére semiserie (d'un ton mi-sérieux) ses drames contiennent des scènes qui savent susciter une inquiétude sacrée, quasi morbide. [...] Toutefois, ces accents de nouveauté naissaient d'un contexte traditionnel, et le public admirât surtout cette capacité inédite de plier la musique classique et idéale à l'appel des sens; pour autant une musique, qui, sans aller jusqu'aux entrailles du spectateur, ne constituait pas un trouble pour la psyché360.
Si è già ricordato l'interesse nieviano per Rossini, e in modo più generale per un mondo melodrammatico già passato, e superato dalle novità verdiane. Nievo appare sempre di più, anche in questa condivisione musicale sandiana, legato ad un modo di intendere la musica romantica. A questo proposito si deve riprendere un aspetto già toccato nel primo capitolo: nella vastità di titoli e compositori che Nievo cita e che ha la possibilità di frequentare nei teatri di Mantova, Padova, Venezia e Milano, colpisce la compresenza di due tipologie diverse di melodramma. O quantomeno apparentemente diverse se si vogliono utilizzare le scansioni tradizionali. Da un lato si trovano Rossini ed altri autori che appartengono ad una tradizione fine settecentesca e dall'altro il nome di Bellini richiama una tipologia melodrammatica ben diversa per contenuti e forme. La ricezione nieviana è interessante: per il proprio teatro comico il richiamo quasi costante è a Rossini, come uno sfondo non ben definito ma che, concorre in ogni caso, a formare una determinata tipologia di personaggi. Eppure nelle recensioni e negli articoli Nievo non cita mai il Rossini comico, riferendo sempre di spettacoli di ambito storico. Al contrario, Bellini e probabilmente anche il Rossini serio, entrano di diritto nella produzione tragica di Nievo.
Una dimensione prettamente storica rossiniana e questo afflato verso una tensione eroica dei suoi personaggi, richiama ancora una volta, La filosofia della musica di Mazzini e più in generale una certa propensione della critica italiana.
Mazzini, non a caso durante il suo esilio parigino (1848), quando, cioè può osservare i fatti italiani