CONVENZIONI INTERNAZIONALI E DIRITTO COMUNITARIO IN MATERIA DI

DIRITTO D’AUTORE ⁵⁵¹

551 Dal momento che l’Italia e la Francia partecipano alle medesime convenzioni internazionali e sono entrambi paesi facenti parte dell’Unione Europea, la trattazione di questa parte non necessita una separazione della disamina relativa alle due situazioni nazionali.

L’arte (intesa nel senso più generale del termine) non sopporta in alcun modo, per sua stessa natura, tutti i vincoli e le limitazioni relative alle diverse frontiere nazionali, avendo essa, ontologicamente, un’aspirazione alla massima diffusione, senza elementi di carattere preclusivo a un’espansione che sia sovranazionale.

Se un’opera dell’arte plastica o figurativa o una composizione musicale sono di immediata percezione da parte di soggetti, molto diversi tra loro oltre che per nazione anche per lingua, ogni ostacolo di natura linguistica può essere agevolmente superato anche per prodotti dell’arte letteraria o dell’arte cinematografica, attraverso l’attività di traduzione nel primo caso, e l’attività di doppiaggio nel secondo.⁵⁵²

Quindi le opere d’ingegno tutte sviluppano un anelito naturale verso una internazionalità, priva di qualsiasi riguardo per i confini politici.

A tale caratteristica propria degli oggetti del diritto d’autore, non fa però riscontro una omogeneità legislativa di tale branca giuridica, che non impedisca il massimo interscambio culturale, tra nazioni diverse, favorendo le tendenze espansive proprie, come abbiamo visto, di ogni manifestazione artistica.

Il problema della uniformizzazione,⁵⁵³ a livello internazionale, della disciplina normativa sulle prerogative degli autori sulle proprie opere d’ingegno, é stato affrontato sin dal secolo scorso.

Da allora ad oggi si sono succedute numerose Convenzioni e Trattati internazionali, tutti di notevole importanza, ma ancora non sufficienti a superare quegli ostacoli legislativi e politici, che impediscono a tutt’oggi un superamento agevole, per i

552 In disuso é, ormai, il ricorso alla sottotitolazione.

553 Di cui é opportuno occuparsi, tramite una breve analisi, ancorché il nostro lavoro si riferisca all’analisi comparata dei diritti interni di Italia e Francia.

prodotti della cultura e per la loro dimensione giuridica, dei confini nazionali.

In ogni caso é opportuno concentrare la nostra attenzione sui due massimi tentativi di internazionalizzazione a livello mondiale della disciplina sul diritto d’autore, e cioé la Convenzione di Berna del 1886⁵⁵⁴ e la Convenzione Universale del Diritto d’Autore,⁵⁵⁵ alle quali si deve aggiungere lo sforzo compiuto in tal senso a livello di normativa comunitaria all’interno dell’Unione Europea.

Sia l’Italia che la Francia sono stati tra i paesi fondatori dell’Unione internazionale per la protezione delle opere letterarie e artistiche costituita con la sottoscrizione alla Convenzione di Berna del 9 settembre 1886.⁵⁵⁶

L’origine di tale Trattato ebbe come riferimento ispirativo il pensiero, proprio di Victor Hugo, secondo cui i paesi “civilisés” devono tutelare i loro autori in un modo il più uniforme possibile, senza prescindere da qualsiasi azione che possa permettere la protezione delle loro opere.⁵⁵⁷

Tali obiettivi, assai ambiziosi, furono perseguiti su due linee direttrici, che non sono mutate nonostante i numerosi interventi di revisione subiti dalla Convenzione in

554 Più volte modificata con nuove intese convenzionali, come vedremo.

555 Ginevra, 6 ottobre 1952, anch’essa, in seguito, modificata.

556 In realtà, per ciò che concerne il diritto di traduzione, tra Italia e Francia era già intervenuto un accordo bilaterale nel 1862, poi seguito da un nuovo trattato (9 luglio 1884, ratificato in Italia con il decreto 5 febbraio 1885, n.2917), mai abrogato, che riconosce il diritto esclusivo degli autori di Italia e Francia di autorizzare la traduzione nell’altro paese, per i dieci anni successivi alla pubblicazione della prima traduzione (purché questa fosse avvenuta entro tre anni dalla pubblicazione dell’originale). Questo trattato bilaterale é tuttora vigente per taluni rari casi, non coperti dalla disciplina della Convenzione di Berna.

557 Il concetto che veniva espresso da Hugo prospettava la creazione di una grande “famille culturelle”, basata su taluni principi generali. Quest’idea non era però nuova, dato che già nel 1748 un editore aveva presentato nel congresso che condusse alla pace di Aquisgrana (che riconobbe Francesco I di Lorena, marito di Maria Teresa d’Austria, degno imperatore del Sacro Romano Impero) una relazione nella quale si proponeva l’uniformizzazione della disciplina normativa europea, in materia di protezione delle opere d’ingegno.

questi centonove anni.⁵⁵⁸

Da un lato si sono voluti assimilare tutti gli autori facenti parte dell’Unione di Berna senza distinzioni di nazionalità e, dall’altro, sono stati imposti dei principi generali ai quali, in materia di diritto d’autore, tutti gli stati aderenti hanno dovuto sottomettersi.⁵⁵⁹

Per ciò che concerne l’assimilazione degli autori, l’idea che si é voluta imporre é quella secondo la quale ogni creatore di opera d’ingegno di un paese unionista, é equiparato giuridicamente, all’interno di ogni singolo altro Stato unionista, agli autori indigeni.

L’art.3-1 (Conv.Berna)⁵⁶⁰ infatti dispone: “Sont protégés en vertu de la présente Convention: a) les auteurs ressortissant à l’un des pays de l’Union, pour leurs oeuvres publiées ou non; b) les auteurs ne ressortissant pas à l’un des pays de l’Union, pour les oeuvres qu’ils publient pour la premiére fois dans l’un de ces pays ou simultanément dans un pays étranger à l’Union et dans un pays de l’Union”.⁵⁶¹ Tale principio detto proprio “dell’assimilazione”⁵⁶², inoltre, comporta, salvo deroghe ammesse dalla Convenzione, che gli autori possano godere nei paesi unionisti, diversi dal paese di origine, dei diritti di cui godono gli autori di quegli Stati.

É evidente come tale disciplina sia notevolmente favorevole ai creatori d’opere e, in

558 La Convenzione di Berna é stata revisionata con l’atto addizionale di Parigi del 4 maggio 1896, con l’atto di Berlino del 13 novembre 1908, con l’atto di Roma del 2 giugno 1928, con l’atto di Bruxelles del 26 giugno 1948 e, infine, con i testi di Stoccolma del 14 luglio 1967 e di Parigi del 24 luglio 1971.

559 Si parla di un “minimum conventionnel” di protezione garantita a tutti gli autori.

560 Testo di Parigi (1971).

561 Si intende per opera pubblicata: “les oeuvres éditées avec le consentement de leurs auteurs, quel que soit le mode de fabrication des exemplaires, pourvu que la mise à disposition de ces derniers ait été telle qu’elle satisfasse les besoins raisonnables du public, compte tenu de la nature de l’oeuvre”.(art.3-3 Conv.Berna)

562 O, anche, “della territorialità”.

generale, alla promozione della cultura fino a consentire la nascita di una vera e propria comunità culturale internazionale.⁵⁶³

Però é altrettanto pacifico che la stessa disciplina non si rivelerebbe così positiva per gli autori se accanto al principio dell’assimilazione non esistesse il principio del

“minimum conventionnel”.

Infatti se non fosse stata imposta una minima forma di tutela da parte della Convenzione in tutti gli stati unionisti, il circolo virtuoso imposto dal suddetto principio di assimilazione sarebbe risultato, in realtà, un circolo vizioso.⁵⁶⁴

Ma, quali sono i principi generali cui ogni Stato aderente all’Unione Internazionale di Berna deve attenersi?

Innanzitutto la regola secondo la quale “la jouissance et l’exercice” delle prerogative dell’autore “ne sont pas subordonné à aucune formalité” (art.5-1).⁵⁶⁵

Poi, il principio per cui il godimento dei diritti patrimoniali e il loro esercizio in ogni Stato sono indipendenti dall’esistenza di una tutela accordata nel paese di origine dell’opera.⁵⁶⁶

Anche alcuni diritti morali trovano una affermazione definitiva e internazionale nella Convenzione di Berna.

Infatti l’art.6-bis⁵⁶⁷ dispone che: “Indépendamment des droits patrimoniaux d’auteur,

563 Per lo meno nelle intenzioni dei redigenti il testo convenzionale.

564 Con conseguenze gravi per tutti quegli autori i quali, garantiti da un’ampia tutela nel proprio paese, avrebbero visto ridursi notevolmente le loro prerogative, una volta “emigrati” culturamente in altri Stati, con una normativa sul diritto d’autore non altrettanto favorevole.

565 Disposizione, questa, che ha segnato il definitivo distacco attuato col diritto d’autore moderno dall’antico sistema dei privilegi.

566 Come dispone l’art.5-2, in cui si aggiunge che “en dehors des stipulations de la présente Convention, l’étendue de la protection ainsi que les moyens de recours garantis à l’auteur pour sauvegarder ses droits se réglent exclusivament d’aprés la législation du pays où la protection est réclamée”.

567 Introdotto con l’atto di Stoccolma del 1967.

et même aprés la cession desdits droits, l’auteur conserve le droit de revendiquer la paternité de l’oeuvre et de s’opposer à toute déformation, mutilation ou autre modification de cette oeuvre ou à toute autre atteinte à la même oeuvre, préjudiciables à son honneur ou à sa reputation”.⁵⁶⁸

Sono state, poi, fissate le limitazioni concernenti il contenuto massimo dell’esclusiva patrimoniale dell’autore sulla propria opera.⁵⁶⁹

Inoltre ogni paese aderente deve assicurare una durata minima dei diritti d’autore fissata, in linea generale, a cinquant’anni dopo la morte del creatore dell’opera.⁵⁷⁰ In ogni caso é stabilito che la durata dei diritti patrimoniali non possa comunque essere inferiore al periodo di tempo stabilito dalla legislazione di origine della stessa opera.⁵⁷¹

Occorre rilevare l’enorme importanza assunta dalla Convenzione di Berna (e dall’Unione Internazionale per la protezione delle opere letterarie e artistiche) nel contesto sia della uniformizzazione delle normative nazionali degli stati unionisti in materia di diritto d’autore, sia della estensione di tale diritto anche in paesi non aderenti a questa Convenzione e mancanti di una disciplina protettiva degli autori, attraverso il metodo della prima pubblicazione dell’opera in uno Stato unionista.⁵⁷²

568 Tali diritti sopravvivono almeno fino all’estinzione dei diritti patrimoniali.

569 Vedi gli artt.8 (diritto alla traduzione), 9 (diritto alla riproduzione), 11 (diritto alla rappresentazione), 11-bis (diritto alla radiodiffusione), 11-ter (diritto alla recitazione pubblica), 12 (diritto all’adattamento).

570 Disposizioni particolari sono dettate, poi, sulla durata dei diritti sulle opere cinematografiche, sulle opere anonime o pseudonime, sulle fotografie e le opere d’arte applicata e, infine, sulle opere aventi una pluralità di autori.

571 Salvo il caso in cui la normativa del paese in cui la protezione viene reclamata, disponga diversamente.

572 Come abbiamo visto anche gli autori di paesi non facenti parte dell’Unione possono ottenere una tutela pubblicando per la prima volta la propria opera d’ingegno in un qualsiasi Stato sottoscrittore della Convenzione di Berna (art.3-1 paragrafo b).

Il secondo Trattato internazionale che merita la citazione e un accenno descrittivo é la Convenzione universale di Ginevra del 6 settembre 1952, revisionata a Parigi con la Conferenza del 24 luglio 1971.⁵⁷³

Tale Convenzione universale, elaborata sotto l’egida dell’UNESCO, ha costituito il più felice tentativo di estendere l’omogeneizzazione legislativa sul diritto d’autore anche a stati di common law e, quindi, con una normativa sul “copyright” con molti punti di divergenza rispetto alla disciplina prevista negli Stati aderenti alla Convenzione di Berna.⁵⁷⁴

In effetti questo accordo multilaterale⁵⁷⁵ ha visto la partecipazione di ben 13 Stati americani, tra cui il solo Brasile era stato anche sottoscrittore della Convenzione di Berna.⁵⁷⁶

L’obiettivo che si é perseguito con la Convenzione universale é stato innanzitutto quello di fornire un contributo che é stato definito “pédagogique”⁵⁷⁷ a quei paesi in via di sviluppo, che avevano avuto un trattamento privilegiato già con la Convenzione di Berna,⁵⁷⁸ ma che, con il Trattato di Ginevra, hanno acquisito un

573 Anche a tale Convenzione multilaterale hanno aderito sia l’Italia (l.19 luglio 1956, n.923), sia la Francia (l.16 ottobre 1955), oltre a numerosi altri paesi. É importante, però, rilevare che relativamente ai rapporti reciproci tra gli Stati anche aderenti alla Convenzione di Berna, l’art.17 (della Convenzione di Ginevra) prevede la prevalenza della disciplina contenuta nel Trattato del 1886 (con le relative modifiche apportate dagli Atti succesivi).

574 Negli Stati anglosassoni, oltre a un complicato e originale sistema per la definizione temporale delle prerogative dell’autore (col quale é prevista la possibilità che un’opera dopo solo 28 anni dalla pubblicazione cada in pubblico dominio), sono richieste talune formalità a carico dell’autore da cui dipende la tutela sulla sua produzione artistica e/o letteraria.

575 Cui hanno aderito anche alcuni paesi dell’ex blocco sovietico, rompendo una tradizione di isolazionismo.

576 É bene ricordare che alcuni Stati americani (Argentina, Bolivia, Brasile, Cile, Paraguay, Perù, Uruguay) avevano raggiunto un accordo multilaterale già con la Convenzione di Montevideo (sulla proprietà letteraria) dell’11 gennaio 1889, riveduta nel 1939, e che aveva la particolarità di prevedere in ogni Stato aderente l’applicazione della normativa dello Stato di origine dell’opera di cui si reclamava la protezione.

577 Da Edelman, in “Propriété littéraire et artistique”.

578 Con la quale era stato creato un sistema di licenze legali per i paesi in via di sviluppo aderenti, sia in materia di diritto di traduzione, sia in materia di diritto di riproduzione.

ruolo centrale nella ricerca della massima diffusione della cultura a livello mondiale.

Infatti, nonostante la riproposizione di un regime di assimilazione tra gli Stati aderenti unita alla definizione di un livello minimo di protezione per gli autori in tutti questi Stati,⁵⁷⁹ la finalità di favorire l’espansione del diritto d’autore coniugata con l’esigenza della libera espansione dell’arte e della letteratura in tutti i paesi del mondo traspare dall’intero testo convenzionale.

L’art.1, ad esempio, dispone che “chaque Etat contractant s’engage à prendre toutes les dispositions nécessaires pour assurer une protection suffisante et efficace des droits des auteurs...”; mentre nell’esposizione dei motivi della revisione operata alla Convenzione con l’Atto di Parigi del 1971 si afferma che “les Etats contractants, animés du désir d’assurer dans tous les pays la protection du droit d’auteur sur les oeuvres littéraires, scientifiques et artistiques, convaincus qu’un régime de protection des droits des auteurs approprié à toutes le nations et exprimé dans une Convention universelle, s’ajoutant aux systèmes internationaux déjà en viguer, sans leur porter atteinte, est de nature à assurer le respect des droits de la personne humaine et à favoriser le développement des lettres, des sciences et des arts. Persuadés qu’un tel régime universel de protection des droits des auteurs rendra plus facile la diffusion des oeuvres de l’esprit et contribuera à une meilleure compréhension international.

Ont résolu...”.

In effetti a favore degli Stati in via di sviluppo sono stati previsti tre tipi di licenze legali: le “licences de traduction (artt.V e V-ter), le “licences de

579 Tale “minimum conventionnel” ha, ovviamente, un livello inferiore (ad es. non si accenna ai diritti morali) a quello raggiunto nella Convenzione di Berna, per consentire l’adesione a tale Trattato anche degli Stati di common law.

quater) e le “licences de reproduction audiovisuelle”(idem).

Questo sistema di licenze, nell’ottica degli Stati redigenti il testo della Convenzione, dovrebbe favorire lo sviluppo dell’industria culturale negli Stati in cui, tramite questo strumento della licenza legale, vi sarà una massima diffusione di informazioni e di insegnamenti di natura artistica e letteraria.⁵⁸⁰

Dunque con la Convenzione universale si é ottenuto il considerevole risultato di creare una regolamentazione sul diritto d’autore che si estende a tutte le diverse aree ideologiche esistenti⁵⁸¹ e che consente la protezione culturale soprattutto di realtà socio-politiche particolarmente svantaggiate nel mercato mondiale.

Accanto agli sforzi compiuti sul piano universale per raggiungere una reale integrazione delle normative inerenti al diritto d’autore e perseguire l’idea di una comunità culturale libera da ogni frontiera, un analogo sforzo é stato realizzato anche su un piano geograficamente più limitato come quello dell’Europa comunitaria.

In effetti già col Trattato di Roma del 1957⁵⁸² e, poi, soprattutto con l’Atto Unico

580 In seguito al processo di decolonizzazione dei c.d. Stati del Terzo Mondo le esigenze che furono manifestate in campo culturale dai rappresentanti di tali nazioni riguardavano soprattutto la massima diffusione di opere di autori stranieri (senza impedimenti di natura giuridica, come quelli relativi ai diritti esclusivi dell’autore) e una revisione dei rapporti tra la Convenzione di Berna e le altre Convenzioni multilaterali in materia di diritto d’autore, in modo tale da non creare discriminazioni tra gli Stati terzomondisti aderenti all’Unione Internazionale e gli altri Stati in via di sviluppo. A quest’ultima esigenza ha dato una risposta la Convenzione universale (modificata dall’Atto di Parigi del 1971) per quanto attiene ai paesi aderenti ad essa, con l’art.XVII, il quale prevede nella “déclaration annexe”, “alinéa b)”, che: “au cas où un Etat contractant est considéré comme un pays en voie de développement, conformément à la pratique établie de l’Assemblée générale des Nations Unies, et a déposé auprés du Directeur général de l’Organisation de Nation Unies pour l’éducation, la science et la culture, au moment de son retrait de l’Union de Berne, une notification aux termes de laquelle il déclare se considérer comme en voie de développement, les dispositions de l’alinéa a)” (le quali prevedono che le opere di paesi che hanno abbandonato l’Unione di Berna dopo il 1°gennaio 1951 non saranno protette dalla Convenzione universale nei paesi facenti parte dell’Unione suddetta) “ne s’appliquent pas aussi longtemps que cet Etat pourra, conformément aux dispositions de l’article V-bis, se prévaloir des exceptions prévues par la présente Convention”.

581 Come abbiamo visto nella premessa i sistemi di diritto d’autore esistenti nel mondo sono tre: quello latino-germanico, quello anglosassone e quello socialista.

582 Trattato istitutivo della Comunità Economica Europea.

europeo del 1986,⁵⁸³ la volontà comunitaria alla definizione di una normativa unica e di un mercato comune per gli istituti di diritto industriale e, quindi, anche per il diritto d’autore, é apparsa piuttosto chiaramente.

Inizialmente, però, numerosi sono stati gli ostacoli che si sono frapposti tra questa volontà e i risultati concreti.

Infatti il testo del Trattato CEE non menziona, se non per una disposizione trascurabile,⁵⁸⁴ il diritto d’autore, consentendo anche un’interpretazione (che ha avuto alcuni sostenitori ed é perdurata fino agli anni settanta), secondo la quale tale branca del diritto non ha avuto alcuna attenzione da parte del diritto comunitario.

Soprattutto si sottolineava la differenza esistente tra un diritto “personnaliste et rebelle aux lois du marché”⁵⁸⁵ come quello dell’autore e una normativa tutta relativa alla materia economica, come quella comunitaria.

Nonostante l’esistenza di questa opinione⁵⁸⁶ alla fine ha prevalso la concezione secondo la quale anche all’interno dell’Unione Europea, oltre a dover essere perseguita una politica legislativa che uniformi la disciplina sul diritto d’autore nei diversi paesi membri, si debba anche ammettere una libera circolazione delle merci e dei servizi⁵⁸⁷ relativi a opere protette e, inoltre, anche la loro libera diffusione

583 L’atto firmato in Lussemburgo il 17 febbraio 1986, modificando il Trattato CEE, fissa l’obiettivo per l’Unione Europea di “uno spazio senza frontiere interne, nel quale é assicurata la libera circolazione delle merci, delle persone, dei servizi e dei capitali” (art.13, AUE; art.8 A, Tratt. CEE), fino alla creazione di un mercato unico europeo.

584 L’art.106-3 impedisce agli Stati membri della CEE l’introduzione (nei loro rapporti) di nuove restrizioni per i trasferimenti valutari relativi alle transazioni invisibili enumerate in un elenco che consta anche dei diritti d’autore.

585 Secondo la definizione di Edelman.

586 Che ammetteva per il diritto d’autore l’applicazione solamente dello strumento delle direttive di armonizzazione delle diverse legislazioni nazionali ex art.100 (Tratt.CEE).

587 Per servizi, in questo caso, si devono intendere le modalità di diffusione delle opere.

radiotelevisiva.⁵⁸⁸

Inoltre la stessa Corte e la Commissione hanno, sempre intorno agli anni settanta, cominciato un’applicazione sistematica della normativa comunitaria anti-trust alle società degli autori e ai contratti che si riferiscono al diritto d’autore.

Il motivo principale che ha portato a questa tendenza é da ricercarsi nella forte componente industriale ed economica che si é sviluppata nel mercato culturale negli ultimi anni e che, nel perseguimento dell’obiettivo di un mercato interno europeo, non può essere trascurata.

In effetti dal 1974 si é sviluppato in ambito comunitario un nuovo interesse per l’intero settore della cultura, da parte delle diverse istituzioni, con la redazione di programmi a lungo termine, con l’elaborazione di due libri bianchi sul diritto d’autore⁵⁸⁹ e, inoltre, con l’emanazione di alcune direttive in materia.⁵⁹⁰

Nel 1988, poi, é stato elaborato anche un libro verde⁵⁹¹ incentrato sulla difesa comunitaria del diritto d’autore, soprattutto in relazione alla repressione dei fenomeni di pirateria, alla organizzazione normativa delle copie private di opere audiovisive, alla regolamentazione dei diritti di distribuzione e alla tutela dei softwares e delle banche dati, il tutto valutato anche nell’ottica della predisposizione di una politica comunitaria rispetto ai rapporti con gli Stati esterni all’Unione

Nel documento Analisi comparata del diritto d'autore in Italia e in Francia. Di Andrea Formica (pagine 184-196)