riveduta, corretta e ampliata, a cura di M. Viganò, Milano, Hoepli, 2012). Considerato che nel 1818 Mathias non avrebbe potuto alludere a una conoscenza di lunga data con la Orfei, quasi certamente incontrata per la prima volta in Italia («Mi rallegro […] che non s’avessi dimenticato di me, benchè da tanto tempo»), non restano che il 1829 e il 1835. Quest’ultimo potrebbe vantare qualche possibilità in più di essere l’anno in cui fu scritta la lettera, se la malattia di cui Mathias scrive di esser stato vittima fu poi quella che lo condusse alla morte pochi mesi dopo, il 1° Agosto.
Pregiatissima Signora/
Ho ricevuta la vostra/ graziosa lettera, e me ne godo che/ siate venuta in Napoli, e farò/ il mio possibile di trovar il felice/ momento di farvi una visita./ Mi rallegro che state bene, e che/ non s’avessi dimenticato di me,/ benchè da tanto tempo./ Non sono15/ stato troppo bene per qual-
che/ tempo, ma sempre disposto ad amarve/ servirvi16. Spero che godrete
della/ bella stagione, e con repetizione/ di mia vera stima mi confermo/ Il vostro devotissimo […]17/
T(homas). J(ames). Mathias/ Casa/
26 Maggio/ Martedì
15 sono: parzialmente riscritto su un’altra parola indecifrabile. 16 servirvi: con -vi riscritto sopra un’altra lettera, forse -e (servire). 17 […]: parola indecifrabile, forse Servo.
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Giovanna zaGanelli
Se habla de la desaparición del libro; yo creo que es imposible
Jorge Luis Borges 1. La lettura come processo costruttivo
Alcune importanti Teorie della ricezione testuale, prodotte nel corso degli anni Settanta e negli anni Ottanta, sostengono che la natura del testo letterario è data anche (e soprattutto) dalla risposta che il lettore produce come reazione alla parola scritta sulla pagina (Reader Response Theory). Wolfgang Iser è forse il maggior rappresentante, insieme all’altro grande artefice, Jauss (1977), di questo orientamento teorico integrando la Teo- ria della ricezione che caratterizza la Scuola di Costanza alla Teoria della risposta estetica (Aesthetic Response Theory). Egli in sostanza non studia dal punto di vista storico i modi in cui le opere d’arte sono state recepite, ma è interessato al modo in cui il lettore comprende l’opera, concentrandosi sulla sua risposta di fronte alle novità che il testo propone. Sulle sue proposte teoriche vorremmo ora soffermarci, convinti che esse rappresentino un punto di riferimento importante (anche) per riflettere sui processi di lettura attivati dall’ipertesto letterario, e più generalmente sulla letteratura, posta al centro di un più vasto panorama mediale e tecnologico, all’indomani della rivoluzione digitale. Sotto la guida di Iser la scrittura letteraria rivela una profonda vicinanza con l’universo dei media elettronici e è in grado di mostrare il suo originario, costitutivo, carattere ipertestuale.
Iser parte dalla constatazione che il testo in quanto successione di significanti (segni linguistici) è in grado di produrre significati solo grazie alla operazione di lettura. «Il testo si realizza solo quando la coscienza che
d
alle teorie dell’
interPretazione alla eseGesi dei testiletterari.
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lo fa suo compie un atto costitutivo: l’opera è il costituirsi del testo nella coscienza del lettore».1 Nella sua indagine lo studioso prende le distanze sia dalla canonizzazione del testo – esso non esiste come dato una volta per tutte con un significato assoluto e immutabile – sia dalla totale libertà della lettura che si tradurrebbe in atto arbitrario di forzatura del testo. Si sottolinea invece che il significato nasce nella interazione tra testo e lettore, e si realizza appunto nella coscienza di chi legge.
Iser attribuisce al lettore la responsabilità e il privilegio di costruire una “prospettiva” testuale e con ciò il significato del testo: «Producendo una posizione stabile per il lettore, la struttura testuale segue la regola fondamentale della percezione umana, poiché le nostre visioni del mon- do sono sempre di natura prospettica».2 Nel rivelare infatti le molteplici connessioni potenziali del testo, egli va al di là della materia prima del testo (che consiste in frasi, affermazioni, etc.) e formula qualcosa che non era espresso, ma che tuttavia rappresenta l’intenzione del testo.
Il suo lettore, pur presentando molti punti in comune con il “lettore modello” di Eco, da intendersi come una serie di istruzioni che si mani- festano sulla superficie testuale,3 si distingue da esso in quanto è definibile sia in termini di strutture testuali che di atti strutturati. Di prodotti e di processi. Iser tiene conto dei primi in quanto condizionano i secondi. Egli cerca di mantenere equa distanza, come si diceva, tanto dall’idea della centralità del testo, e con essa dell’illusione di individuare qualcosa di definitivo, quanto da quella di vedere nella totale libertà interpretativa un atto creativo pari all’originario.
Ma “chi” è il lettore implicito che Iser teorizza e che rapporto ha con quello reale?
Il lettore implicito è privo delle esperienze e dei sentimenti del lettore reale, egli si attiene al testo senza trarne rappresentazioni e immagini. Il lettore implicito non è altro che uno schema, utile però per indi- care un limite che poi il lettore reale supera con la sua attività e la sua collaborazione, ma il cui retroterra deve rispettare se desidera che la lettura sia corretta e legittima.4
1 W. iser, The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1978, p. 44.
2 Ivi, p. 78.
3 U. eco, Lector in fabula: la cooperazione interpretativa nei testi narrativi, Milano, Bom- piani, 1979.
4 C. seGre, Introduzione a W. iser, The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response, cit., p. 13.
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Il messaggio che il testo veicola non è esplicitamente formulato, ma è solo implicato. Ciò significa che il testo è fatto di lacune, spazi che il lettore può colmare, selezionando alcune possibilità interpretative in luogo di altre. L’operazione di lettura viene eseguita via via che il lettore procede nella esplorazione del testo, colmando le ipotesi che egli stesso costruisce e che possono essere più o meno confermate ad una seconda lettura. Nel testo la presenza di blanks stimola la attività immaginativa del lettore. Lo stesso procedimento è utilizzato anche in pubblicità, sostiene Iser, naturalmente con fini commerciali. Così come nelle storie a puntate e nelle narrazioni seriali. Dickens, come altri grandi scrittori dell’Otto- cento, ad esempio, pubblicarono i loro romanzi a puntate nei periodici pensando a come i lettori avrebbero immaginato la continuazione della narrazione. Diciamo allora che la risposta del lettore si attiva grazie a una controllata distribuzione dei blanks all’interno del testo. Essi sono più o meno numerosi a seconda della tipologia testuale.
2. Iser e il punto di vista errante
Il lettore come si impadronisce del testo? Un punto di fondamentale importanza nella teoria de Iser è rappresentato dal “punto di vista errante”. L’atto di comprensione del testo procede progressivamente costruendo una esperienza temporale. Il testo letterario non può essere compreso in un instante, ma attraverso delle fasi graduali che lo avvicinano sempre più al significato generale. Il punto di vista mobile si traduce in una esperienza temporale: il tempo della lettura. L’oggetto estetico (cioè la risposta del lettore) non può essere identificata con alcuna delle sue manifestazioni durante il flusso temporale della lettura. La incompletezza di ciascuna ma- nifestazione richiede la formazione di sintesi che a loro volta provocano il transfert del testo nella coscienza del lettore.
Le operazioni di sintesi del punto di vista errante permettono al testo di passare attraverso la mente del lettore come “una rete sovra espansa di connessioni” che creano una nuova realtà. La comunicazione in letteratura è data dunque dalla interazione tra il detto e il non detto, tra l’implicito e l’esplicito. L’esplicito può essere trasformato ogni volta che l’implicito sia stato rivelato. I bianchi corrispondono ai links dell’ ipertesto, e sono per Iser come dei lacci invisibili.
Si potrebbero allora individuare due fronti nella impostazione dei pro- blemi affrontati da Iser. Il primo che si muove sui significati del testo, con le sue reticenze, avarizie, indeterminatezze, cambiamenti di punti di vista; il secondo fronte è quello invece intorno a cui il lettore lavora integrando,
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producendo ipotesi che appianino le disomogeneità e le incongruenze. Nei testi letterari il significato si realizza con continui feedback ogni volta che si assumono nuove informazioni e perciò, sostiene Iser, la lettura accade come un “evento”, “nel senso che ciò che leggiamo prende il carattere di una situazione aperta-chiusa, concreta e fluida ad un tempo”.5 Proprio in relazione a questo continuo scambio tra dati del testo e impegno profuso dal lettore nella realizzazione del significato, prende forma uno dei concetti più interessanti nella indagine iseriana (particolarmente efficace anche per la tesi che qui stiamo sostenendo) che è dato dal repertorio:
il repertorio consiste di tutto il territorio familiare all’interno del testo. Esso può avere la forma di riferimenti alle opere precedenti o a norme storiche e sociali, o tutta la cultura dalla quale il testo è emerso – in breve a tutto ciò che gli strutturalisti di Praga avevano chiamato realtà «extra-testuale».6
Alcune sono le implicazioni direttamente collegate al concetto di re- pertorio: innanzitutto la realtà che è stata evocata è fuori dai confini della pagina; inoltre gli elementi selezionati non funzionano come una semplice replica. La loro presenza produce delle trasformazioni, in quanto rimossi dalla loro sede originale e ricontestualizzati. Essi producono nuove relazioni che agiscono controbilanciando il vecchio retroterra. Diciamo allora che il repertorio incamera tanto l’originale che le successive trasformazioni dei suoi elementi, riproducendo quindi il familiare ma privato del suo valore corrente; inoltre l’entità delle trasformazioni determinerà l’identità del testo. Il repertorio di un testo letterario è costituito tanto da norme socio-culturali che da tradizioni della letteratura passata come le allusioni o le citazioni. Ad esempio quando nell’Ulysses di Joyce sono proiettate le allusioni omeriche o shakespeariane sulla vita quotidiana di Dublino assistiamo a un duplice processo: da un lato il repertorio letterario invade la vita quotidiana e l’ar- chetipo è invaso da materiale non strutturato tratto da agende e quotidiani.7 Il funzionamento del repertorio è chiarito anche grazie al confronto con la coppia “schema-correzione” di Gombrich8 che Iser istituisce. Lo schema ci permette di selezionare le nostre percezioni visive, la correzione
5 W. iser, The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response, cit., p. 118. 6 Ivi, p. 119.
7 Ivi, p. 136.
8 E. H. Gombrich, Art and Illusion: a study in the psychology of pictorial representation, Princeton, N.J., Princeton University Press for the Bollingen Foundation, 1972 (ed. or. 1957), pp. 143-182.
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dello schema si basa sulle esperienze nuove che l’artista immette nella sua opera. Se lo schema ripropone una rappresentazione del reale, è grazie alle correzioni dello schema che si ha l’opportunità di percepire le novità. Per mezzo dello schema vengono regolate le nostre percezioni quotidiane: esso equivale ad un filtro che si basa su un principio di economia nella raccolta dei dati. Se agisce da un lato con una necessaria riduzione della contin- genza del mondo, escludendo quindi informazioni percettive, dall’altro incrementa progressivamente il suo “archivio” con un processo osmotico.9
3. Processi di lettura e ipertesto
Con Iser il lettore se converte in co-autore, e il significato si identifica con una esperienza costruttiva. Il lettore, infatti, come produttore di senso diventa il centro dell’asse comunicativo autore-testo-lettore. Quest’ulti- mo è parte attiva indispensabile nel processo di significazione come nell’ ipertesto.
Gli studiosi nel definire l’ipertesto10 hanno insistito su alcuni punti fondamentali:
1. ruolo di primaria importanza attribuito al lettore 2. presenza di link o lacci multidirezionali
3. strategie multiple di costruzione testuale e lettura. In estrema sintesi: tutto si concentra intorno a:
1. trasformazione della relazione tra l’autore e il lettore
2. strutturazione gerarchica delle distinte parti che compongono il testo La proposta teorica di Iser ci aiuta a capire una volta di più che la natura
9 La psicologia della Gestalt cui Iser fa ricorso, soprattutto per ciò che riguarda Gom- brich e le sue teorie sull’arte figurativa, fanno parte del patrimonio teorico dello studioso e spiegano anche parte della chiarezza terminologica e del procedere argomentativi delle sue pagine. Molto interessanti per ulteriori riflessioni risultano le connessioni che in base al concetto di schema si possono stabilire tra la Teoria della percezione (E. H. Gombrich, Art and Illusion: a study in the psychology of pictorial representation, cit., 1972), la Teoria della ricezione (W. iser, The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response, cit.), e aggiungiamo, le teorie della narratività elaborate dalle scienze cognitive (J. S. bruner,
The narrative construction of reality. Critical Inquiry, 18, 1991, pp. 1-21; D. herman, Story logic:
problems and possibilities of narrative, Lincoln, London, University of Nebraska Press, 2002).
10 T. H. nelson, Literary machines 90.1, Sausalito (CA), Mindful Press, 1990 (ed. or. 1981); G. P. landoW, Hypertext 2.0: The Convergences of Contemporary, Critical Theory and
Technology, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1997; J. D. bolter, Writing
space: Computer, hypertext and the remediation of print, Mahwah N.J., Lawrence Erlbaum
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del testo letterario e la sua comprensione scalfiscono l’esperienza lineare di lettura a favore della circolarità dei rimandi, di allusioni, di richiami sia interni al testo che esterni ad esso: il testo si presenta come costruzione che passo dopo passo viene realizzata nel corso della lettura. Ciò porta a confermare gli evidenti punti di contatto tra testo cartaceo e testo digi- tale, in particolare inteso nella forma dell’ipertesto letterario. La metafora della costruzione ce la suggerisce Michael Joyce (1995) il quale sostiene che chi si serve della scrittura elettronica può “fabbricare” nuovi elementi partendo da quelli che ha a disposizione. Il link ad esempio che collega una pagina web ad un’altra identifica nella prima un punto di partenza e nella seconda un punto di arrivo. In questo modo si costruiscono dei nuovi segni che danno luogo ad una nuova proposizione. Il percorso organizzato dalla connessione crea nel lettore, nel momento in cui decide di seguirlo, delle aspettative testuali; egli si aspetterà ad esempio che il secondo tratto funzioni da commento, spiegazione o continuazione del primo. In questo modo, come sottolineano Bolter11 e Landow,12 il punto di partenza e il punto di arrivo entrano in una dimensione retorica: il congiungimento tra A e B è percepito come retorico e la lettura diventa un’operazione tramite cui si decifra il sistema durante l’esplorazione.
Ne consegue che i testi letterari richiedono una lettura “ipertestuale”, dato che come l’ipertesto essi propongono sia una serie di rinvii verso l’esterno del testo, cioè ad altri testi e documenti di varia natura, sia mo- vimenti all’interno del testo stesso, determinando così il loro carattere multilineare, o multisequenziale.
4. Punti di contatto tra la Teoria della risposta estetica e la ricezione dell’ipertesto I punti fondamentali della teoria di Iser, come il concetto di rete, di lacci, di connessioni, di esperienza temporale di lettura, dell’andare e venire tra l’inizio e la fine del testo con il punto di vista mobile, non solo prefigu- rano un lettore ipertestuale, ma offrono una sponda teorica importante per riflettere sulle nuove e complesse relazioni tra l’autore e il lettore.
Gli esempi letterari che seguono si propongono di mostrare come l’ela- borazione teorica di Iser, prefiguri una lettura ipertestuale applicabile anche
11 J. D. bolter, Writing space: Computer, hypertext and the remediation of print, cit. 12 G. P. landoW, Hypertext: the convergence of contemporary critical theory and technology, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1992; Id., Hyper/text/theory, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1992, pp. 299-322; Id., Hypertext 2.0: The Conver-
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a testi a carattere visuale e letterario. La comprensione delle immagini passa attraverso l’apporto concreto che il lettore attiva nella esperienza temporale della lettura dando vita così a un nuovo testo. Ogni operazione di lettura produce, come si è visto, un testo nuovo in base alle concrete possibilità delle traiettorie proposte e attivate dal lettore. Il testo letterario, non solo prefigura, ma esige una lettura ipertestuale, offrendo una esperienza completamente nuova al lettore che può costruire il testo e viverlo insieme all’autore. È il caso di Pinocchio, ad esempio, che nasce come romanzo per bambini: ma che, in realtà, può essere letto come un testo complesso, ricco di citazioni, a disposizione del lettore che può comporre il suo orizzonte di attese e lo sfondo su cui proiettare il testo.13 Ad esempio nella letteratura dell’Ottocento, in Italia, in Europa e in America, sono molti i romanzi che hanno per pro- tagonisti i bambini: Oliver Twist (1837-39) e Great Expectations (1860-61) di Charles Dickens ad esempio, ma anche L’isola del tesoro di Robert L. Steven- son (1883), Tom Sawyer (1876) e Huckleberry Finn di Mark Twain (1884). In Great Expectations di Dickens, il piccolo protagonista, orfano, viene chiamato Pip: è evidente l’assonanza con Pinocchio. Inoltre, pip in inglese significa ‘seme’: e Pinocchio deriva da ‘pinolo’, il ‘seme’ del pino. Ora mettendo a frutto il concetto di repertorio (per quanto denso e complesso) potremmo dire che chi si appresta a leggere il testo di Collodi parte da un contesto extratestuale di genere, ma anche storico-sociale di base che colloca l’opera in storie i cui protagonisti sono ragazzi, generando così, a partire da dati conosciuti, la cornice di riferimento e successivamente l’orizzonte di attese del lettore. Le conoscenze che il lettore ha a disposizione in questo caso si trovano dunque anche fuori dai confini della pagina e non sono nascoste nel testo, come Iser tende a sottolineare. Aggiungiamo che il repertorio, e le sue strategie, funzionano anche grazie alla coppia “primo piano e sfondo”: in primo piano abbiamo l’elemento selezionato (storia il cui protagonista è un ragazzo) e il loro contesto sullo sfondo (tradizione di romanzi ottocen- teschi). Di nuovo il contatto con la psicologia della Gestalt appare chiaro. La coppia sfondo-primo piano permette infatti di far emergere significati inaspettati. L’originalità di Pinocchio, ad esempio, sta nel fatto che il personag- gio è un burattino di legno che però agisce come un bambino. Sembra un bildungsroman (come Great Expectations), anche se qui il bambino si rifiuta di crescere e di avere un ruolo nel mondo. Ma sta anche nel fatto che, come si vedrà fra breve, la sua avventura risulta innovativa rispetto alla letteratura per
13 Storia editoriale di Pinocchio: Pinocchio, Firenze: Giornale per i bambini, 7.7.1881- 27.10.1881 (capp. I-XV: Storia di un burattino); 16.2.1882 – 25.1. 1883 (capp. XVI- XXXVI).
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ragazzi dell’epoca, svincolandosi da qualunque rappresentazione di bambino pronto all’obbedienza e alla serietà scolastica. Pinocchio non è lì insomma a testimoniare problemi di formazione della coscienza civica del cittadino o contenuti istruttivi.14 L’elemento selezionato dal contesto perciò se da un lato evoca la sua posizione originale dall’altro assume una funzione nuova, generando novità: “l’informazione sarà innovativa nella misura in cui si ponga al di fuori della ridondanza nella quale è incastrata”.15 Nel testo letterario la nozione di ridondanza è certo diversa da quella a cui siamo abituati nella teoria dell’informazione (ripetizione di dati che sono presenti all’interno del testo), per il fatto che essa dipende sia qualitativamente che quantitativamente dalle competenze che il lettore è capace di investire nel testo. Quindi anche per Pinocchio è chiaro che il concetto di sfondo sarà variabile e in relazione a ciò che è stato selezionato come primo piano.
Tornando alla psicologia della percezione e al contrasto tra i dati sele- zionati e il contesto, nei romanzi a sfondo storico-sociale (tra cui senz’altro può rientrare il testo di Collodi, soprattutto per ciò che riguarda la prima parte), le norme rappresentate dai personaggi spesso hanno la funzione di attirare l’attenzione sul contesto sociale dal quale provengono. Il risultato che se ne ottiene è il rovesciamento del rapporto tra primo piano e sfondo. Così lo sfondo diventa “figura” e il lettore può percepire il diverso sistema. Certamente in modo molto più marcato che in Collodi questa strategia è utilizzata da Dickens, per permettere ai propri lettori di esperire il sistema sociale in cui si trovano: la caratterizzazione dei personaggi produce una pittura storico-sociale. Questo scambio di funzioni è analogo a ciò che si verifica nella psicologia della Gestalt dove il campo chiuso è la figura, e ciò che la contiene è lo sfondo. Nel processo della percezione viene alla luce