Dunque lo scontro col potere, tema centrale degli interventi giornalistici di Pasolini viene spostato sul campo dell’invenzione letteraria; del resto primavera del 1972 aveva pensato di affrontare la questione da un punto di vista strettamente letterario attraverso quel suo “progetto di romanzo”che difficilmente si discosta dalla realtà anche nei suoi poco velati riferimenti a fatti o persone reali.31 Un romanzo per trasfigurare la realtà dunque, un
qualcosa che abbia a che fare con una “ricostruzione della verità a pro- posito di ciò che è successo in Italia dopo il 1968”. È allora il «romanzo delle stragi» quello che Pasolini sta scrivendo dal 1974 e al quale fa cenno nell’articolo del 14 novembre sul «Corriere della Sera»: si tratta di Petrolio, romanzo incompiuto che sarà pubblicato postumo solo nel 1992.
Nel ‘72 Pasolini scrive la seguente considerazione sul suo progetto: Mi sono caduti per caso gli occhi sulla parola “Petrolio” in un artico- letto credo dell’“Unità”, e solo per aver pensato la parola “Petrolio” come il titolo di un libro mi ha spinto poi a pensare alla trama di tale libro. In nemmeno un’ora questa ‘traccia’ era pensata e scritta.32
In seguito, in un’intervista rilasciata a Luisella Re e pubblicata su «Stampa Sera» il primo gennaio 1975, dichiara:
Ho iniziato un libro che mi impegnerà per anni, forse per il resto della mia vita. Non voglio parlarne, però: basti sapere che è una specie di “summa” di tutte le mie esperienze, di tutte le mie memorie33
Progetto di romanzo? Non proprio, poiché in una lettera ad Alberto Moravia, Pasolini stesso è molto chiaro e preciso su che cosa intende scrivere, ma soprattutto su come farlo:
È un romanzo, ma non è scritto come sono scritti i romanzi veri: la sua lingua è quella che si adopera per la saggistica, per certi articoli giornalistici, per le recensioni, per le lettere private o anche per la poesia: rari sono i passi che si possono chiamare decisamente narrativi, 30 Ivi, pp.154-155.
31 Il progetto di Petrolio risale alla primavera-estate del 1972: Pasolini stila una sorta di scaletta che sarà poi riprodotta nella prima edizione del romanzo P. P. Pasolini, Petrolio, Torino, Einaudi, 1992.
32 Ivi, p. 543. Si tratta di un appunto posto in calce ad un foglio dello scartafaccio del romanzo, meticolosamente e gelosamente conservato da Pasolini in una cartella.
33 L’intervista è citata nella Nota filologica di Aurelio Roncaglia nella prima edizione del romanzo.
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e in tal caso sono passi narrativamente così scoperti […] che ricordano piuttosto la lingua dei trattamenti o delle sceneggiature che quella dei romanzi classici: si tratta cioè di ‘passi narrativi veri e propri’ fatti ‘apposta’ per rievocare il romanzo.34
Dunque già dalla scrittura che si intende utilizzare risulta chiaro trattarsi di una sorta di dossier più che di un romanzo vero e proprio, di un’opera atta a celare – sotto la sua veste fittizia – qualcosa che afferisce alla sfera di quella realtà sociale della quale l’autore, già nel corso della sua attività giornalistica, aveva dato prova di profonda e lucida conoscenza. Paolo Vol- poni, scrittore e amico di Pasolini, riferendosi all’ultimo colloquio avuto con l’autore, racconta della consapevolezza della difficoltà dell’impresa ma, al contempo, di un viscerale entusiasmo che pervade l’intellettuale bolognese nell’affrontarla: “in quel libro” – confessa a Volponi – “buttava tutto il suo impeto e le sue ambizioni”. In Petrolio Pasolini vuole esprimere i drammi della società, smascherare il potere: doveva essere un imponente volume sociale, una caccia alla simulazione e alle illusioni del tempo, una dichiarazione di sdegno.
Ecco che la vera idea di fondo prende forma, ovvero traslare all’interno di un’opera di letteratura l’indignazione già emersa negli interventi sul «Corriere della Sera», calandola però all’interno di un quadro minuzioso e preciso sulla vita politica e sociale degli ultimi vent’anni di storia italiana, con i suoi lati oscuri, i mutamenti antropologici e sociali dovuti all’avvento del consumismo.35
Che il romanzo venga costruito con una particolare attenzione a quanto rimane di una società reificata è cosa palese, del resto lo stesso Pasolini non fa mistero di considerarsi non“un sociologo o un professore” ma di fare un mestiere strano “che è quello dello scrittore” e quindi di essere “direttamente interessato a quelli che sono i cambiamenti storici”.36
L’autore è molto geloso della sua creazione come testimonia la nipote, Graziella Chiarcossi che, in un’intervista rilasciata a «la Repubblica» il 23 ottobre 1992:
Mi ricordo, a proposito di Petrolio, che era molto fiero della consistenza dei fogli. Faceva vedere agli amici quanto aveva scritto, ma a nessuno 34 Ivi, p. 544. La lettera a Moravia che si trova nell’ultima parte del progetto e nella quale Pasolini chiede all’amico consigli sull’opera non è stata, in realtà, mai spedita.
35 Cfr. C. benedetti, Per una letteratura impura, in A partire da Petrolio. Pasolini interroga
la letteratura, a cura di C. Benedetti, M. A. Grignani, Ravenna, A. Longo ed., 1995.
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lo aveva dato da leggere: era molto geloso. Quando nel ’74 mi diede il manoscritto da fotocopiare si raccomandò con un sorriso di scusa di fare la fotocopia senza leggere.
Viene da chiedersi se questo comportamento così rigido possa essere legato semplicemente alla fase costitutiva dell’opera, ovvero alla ritrosia dello scultore di fronte al blocco appena intaccato che ha forma definita solo nella sua mente,o se invece l’idea raccolta in quei fogli ha già in sé qualcosa di particolarmente forte pur nella sua intricata indefinitezza: il processo al potere, alla classe borghese, al mondo dei tecnocrati, ad una società pervasa dall’omologazione e in piena rivoluzione antropologica? Il romanzo vuole alludere agli anni della tensione, alle “stragi di Stato”, alle morti strane come quella di Enrico Mattei, alla situazione internazionale complessa e magmatica della crisi energetica.
E il petrolio: nell’ultimo colloquio tenuto da Pasolini col suo amico scrittore Paolo Volponi, il poeta sostiene che proprio il petrolio è «il grande protagonista della divisione internazionale del lavoro, del mondo del capitale che è quello che determina poi questa crisi, le nostre sofferenze, le nostre immaturità, le nostre debolezze, e insieme le condizioni di sudditanza della nostra borghesia, del nostro presuntuoso capitalismo». Dunque è il petrolio e il potere che attorno ad esso si scatena il vero protagonista di un romanzo che dalla sua incompiutezza tra la propria forza, poiché in tal modo può avere chiavi di lettura diverse, certo non tutte valide, ma quanto meno tutte in grado di offrire interessanti spunti di riflessione e indagine sulla contingenza storico-economica di quegli anni e sulla sua incidenza sociale.
Le varie chiavi di lettura, la moltitudine delle interpretazioni possi- bili tendono a generare una sorta di caos nel lettore che vi si immerge, soprattutto se non si approccia all’opera tenendo presente il suo essere summa dell’esperienza di Pasolini: poesia, narrativa, giornalismo, saggi- stica e teatro si fondono a dar vita ad una sorta di dossier caratterizzato da un’immensità progettuale tale da disorientare spesso anche la critica. Soprattutto quando Pasolini ridiventa “corsaro”: l’Appunto 20 sposta il focus sulla carriera di Carlo di Tetis e sui misfatti dell’ENI.37 Entrano qui 37 Carlo Valletti è il protagonista del romanzo, ingegnere della borghesia torinese che lavora all’ENI ed è un brillante cattolico di sinistra, ovvero il prototipo perfetto del democristiano, figura politica apparentemente moderata ma intimamente corrotta. Si tratta però di un personaggio sdoppiato: esiste infatti un Carlo che è Carlo di Polis, angelico e sociale, e un Carlo di Tetis, diabolico e sensuale. Apparentemente le due metà del personaggio sembrano possedere vite diverse, ma in realtà si scambiano spesso i ruoli e risultano così come una stessa persona, simbolo della contraddittorietà.
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in scena Guido Casalegno, compagno di liceo di Carlo e segretario di Enrico Bonocore, presidente dell’ente petrolifero (facilmente identificabile con Enrico Mattei) e Aldo Troya, che in realtà è il personaggio chiave del romanzo, trasfigurazione di Eugenio Cefis.38 A partire dall’Appunto 20 viene sviscerata una sequela di nomi, società e giornali, tutti protagonisti di oscure trame e tutti connessi in modo più o meno losco e sotterraneo.39
Al centro di tutto l’ENI, fulcro del potere coadiuvato da un efficace intrallazzo con gli organi di stampa, mezzi primari di disinformazione:
C’era stato in quegli anni [...] un oscuro spostarsi di pedine in un settore importante per un organismo di potere, statale e insieme non statale, com’era l’ENI: il settore della stampa. Per esempio, edito dalla Nuova Editoriale Italiana Spa, usciva a Milano nuovo ‘Avvenire’, nato dalla fusione tra il quotidiano cattolico bolognese e l’omonimo quoti- diano lombardo. L’ENI aveva una particolare predilezione per questo giornale, che non si limitava a privilegi pubblicitari. Gli stipendi dei redattori e dei collaboratori vennero talmente aumentati da suscitare l’invidia del “Corriere della sera” [...] Il presidente della Nuova Edi- toriale Italiana Spa diventa uno dei massimi dirigenti dell’ENI, Ettore Zolla: costui è, soprattutto, uomo di fiducia di Troya.40
Infine c’è Troya “onorato presidente”, il cui ritratto è indiscutibilmente fondato sul libro di Steimetz, alter ego di Eugenio Cefis e il suo impero finanziario ricostruito negli Appunti 22a, 22b, 22c e 22d, mediante una lista infinita che fornisce un quadro chiaro e concreto delle attività losche riconducibili a Cefis, incentrata su un gioco allusivo di nomi e società reali tratte da Questo è Cefis.
38 Cefis, fu consigliere dell’AGIP, presidente dell’ENI e presidente della Montedi- son. Nel 1963 venne insignito dell’onorificenza di Cavaliere di Gran Croce, massimo riconoscimento della Repubblica italiana. Per il suo ruolo nella loggia massonica P2 e i forti sospetti avanzati da Mauro De Mauro e Pasolini su un suo coinvolgimento nell’attentato a Enrico Mattei, cui succedette come Presidente dell’ENI, è una delle figure più controverse dell’ambiente imprenditoriale italiano della Prima Repubblica. Per approfondimenti si rimanda al già citato testo di Steimetz oltre che a G. D’Elia, Il
petrolio delle Stragi. Postille a ‘L’Eresia di Pasolini’, Milano, Effigie, 2006; G. lo bianco, s. rizza, Profondo nero. Mattei, De Mauro, Pasolini Un’unica pista all’origine delle stragi di stato, Milano, Chiarelettere, 2009.
39 Pasolini sembra quasi riuscire, più che a intuire, a ricostruire il «rapporto terribile tra economia e politica, le bombe fasciste e di Stato, la struttura segreta delle società “brulicanti”, come i loro nomi, in beffardi acronimi» (cfr. G. D’Elia, Il petrolio delle Stragi.
Postille a ‘L’Eresia di Pasolini’, cit., p. 22).
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Addirittura Pasolini inserisce un grafico, definito puzzle elementare, che così spiega nell’Appunto 22i:
Il lettore dunque osservi questo grafico. I rettangoli che rappresentano le varie Società, o Enti dell’impero di Troya sono tratteggiati: il trat- teggio significa cifra, cioè, nella fattispecie, capitale sociale, dichiarato e reale. L’ultimo rettangolino è tratteggiato solo a metà. Si tratta delle ‘Iniziative culturali’ della Sig.ra F., della cui consistenza finanziaria ci è nota appunto soltanto una metà.41
Tra gli Appunti progettati c’è forse altro, qualcosa che manca, inspiega- bilmente: una decina di appunti (Appunti 20-30) che, tranne il 21, mancano e di cui ci resta solo uno schema riassuntivo, una pagina intitolata Storia del petrolio e retroscena. Qui il discorso si fa particolarmente interessante perché Pasolini attacca in maniera inquisitoria più che corsara:
In questo preciso momento storico (I BLOCCO POLITICO) Troya sta per essere fatto presidente dell’ENI: e ciò implica la soppressione del suo predecessore (caso Mattei, cronologicamente spostato in avanti). Egli con la cricca politica ha bisogno di anticomunismo (‘68): bombe attribuite ai fascisti […] Il II BLOCCO POLITICO sarà caratterizzato dal fatto che la stessa persona (Troya) sta per essere fatto presidente della Montedison. Ha bisogno, con la cricca dei politici, di una verginità fascista (bombe attribuite ai fascisti).42
Ancora una volta l’intellettuale bolognese spiega i fatti attraverso i nomi e, in questo caso, sotto lo schermo della letteratura si accinge a formulare un’ipotesi sul delitto Mattei molto diversa dalla verità allora accreditata: Mattei viene ucciso per far posto a Troya, ovvero Cefis (in cui si deve leggere “fisicamente Fanfani” come scritto sopra il diagramma). Quindi l’accusa è precisa: non una morte dovuta ad intrighi internazionali, ad interessi delle grandi multinazionali del petrolio lesi o messi a rischio dalla politica di Mattei, bensì un intrigo interno a quell’“Italietta” sordida e oscura, che nel suo ventre cova giochi di potere e trame sotterranee che ne alimentano la linfa vitale politico-economica; per la comprensione di tali trame Pasolini si propone di offrire un contributo essenziale. Esemplare è la sua annotazione:
Istituire all’interno del paragrafo precedente una sintesi della nuova situazione politica italiana: ossia le ragioni che hanno spinto Cefis 41 Ivi, p.115.
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dell’ENI alla Montedison, e la conquista della Presidenza dell’Edison con l’aiuto dei fascisti.43
Un’altra annotazione finisce addirittura per essere inquietante: La bomba viene messa alla stazione di Bologna. La strage viene de- scritta come una ‘Visione’44
In Petrolio non è possibile non constatare la validità e l’attualità di certe analisi e di certe previsioni – soprattutto in tema di sfaceli e di stravolgimenti politici, economici, sociali e ambientali – che già negli anni Settanta lo scritto- re immagina, quasi a precorrere situazioni e avvenimenti dei tempi successivi. Pasolini comprende con lucidità sorprendente che nella società italiana ogni verità, ogni fatto o situazione, ovvero ogni realtà, assume concretezza solo se collocata all’interno di un sistema asfittico e privo di ogni forma di osmosi e relazione i diversi ingranaggi della “macchina sociale”. Infatti
[…] tale “verità del potere” è già nota, ma è nota come è nota la “re- altà del Paese”: è nota cioè attraverso un’interpretazione che “divide i fenomeni”, e attraverso la decisione irrevocabile, nelle coscienze di tutti, di non concatenarli.45
Lo scrittore ha ben chiaro la natura subdola e bifronte del potere che, da una parte – assumendo la forma burocratica statale –, si avvia sulla
43 Ivi, p. 526.
44 Ivi, p. 546. La strage di Bologna, compiuta la mattina di sabato 2 agosto 1980 alla stazione ferroviaria di Bologna, è uno degli atti terroristici più gravi avvenuti in Italia nel secondo dopoguerra. Come esecutori materiali furono individuati dalla magistratura alcuni militanti di estrema destra, appartenenti ai NAR, tra cui Giuseppe Valerio Fioravanti. Nell’at- tentato rimasero uccise 85 persone ed oltre 200 rimasero ferite. A riprova della straordinaria lucidità di Pasolini - che diventa quasi profetica lungimiranza - si riporta un estratto di un articolo apparso su «Il Tempo»: l’intellettuale cura una rubrica settimanale intitolata Il
caos. Gli articoli sono stati raccolti in P. P. Pasolini, Il Caos, Roma, Editori Riuniti, 1979: «Finora Paolo VI è stato dunque vittima di una crisi della Chiesa che, con maggior violenza e rapidità, non poteva esplodere:vittima, ripeto, in quanto diviso in due, lacerato da uno scisma vissuto nella propria persona […]. E sembra aver capito di avere davanti a sé soltanto due scelte reali, capaci di risolvere una volta per sempre la sua angosciosa impotenza: cioè o compiere il gran rifiuto e lasciare il papato, come Celestino V […]; oppure scatenare lo scisma, distinguendo, dal con sé dal clerico-fascista la Chiesa cattolica» (Ivi, p. 60; l’articolo originale è intitolato Le critiche del papa ed è apparso su «Il Tempo», n. 40, 28 settembre 1968). La soluzione trovata da Pasolini alla crisi della Chiesa sotto il pontificato di papa Montini sembra precorrere alla rivoluzionaria decisione di Benedetto XVI di rinunciare al ministero petrino (annunciata l’11 febbraio 2013) a partire dal 28 febbraio 2013.
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strada della violenza autoritaria, mentre dall’altra è potere del consumi- smo, più reale ma dal volto più sfuggente, sostanzialmente anonimo e in grado di orientare e dirigere le coscienze, un potere che investe la vita conformandola dal suo interno; attraverso lo smascheramento letterario di questo potere l’autore mira ad irriderne la logica del machiavellismo, sottolineandone lo scarto rispetto alla realtà effettuale.
Ne nasce un fortissimo atto d’accusa che non investe unicamente gli “assassini di Stato”, ma anche la cosiddetta “Opposizione”, incapace di andare oltre ad un’idea di potere tradizionale, inteso come ottuso e privo di capacità analitica verso le problematiche.46
Secondo Walter Siti «[...] Pasolini si accanisce ad esistere nello sguardo dei suoi persecutori, li sfida ad essere persecutori perché solo così può esistere»; allo stesso tempo Piergiorgio Bellocchio denota il suo acume nel saper «cogliere tempestivamente e guardare in profondità fenomeni che erano sfuggiti ai sociologi e agli specialisti in generale, con i loro corretti strumenti e le procedure aggiornate» oltre che «la “fine della nostra sto- ria”, cioè della speranza politica».47 Di tutto ciò Pasolini dimostra di avere intima consapevolezza; scrive infatti nell’Appunto 99:
Nel progettare e nel cominciare a scrivere il mio romanzo, io in effetti ho attuato qualcos’altro che progettare e scrivere il mio romanzo: io ho cioè organizzato in me il senso o la funzione della realtà; e una volta che ho orga- nizzato il senso e la funzione della realtà, io ho cercato di impadronirmi della realtà. […] Nello stesso tempo in cui progettavo e scrivevo il mio romanzo, cioè ricercavo il senso della realtà e ne prendevo possesso, proprio nell’atto creativo che tutto questo implicava, io desideravo anche di liberarmi di me stesso, cioè di morire.48
In Petrolio non è possibile riscontrare eccezioni alla regola fondamentale di un potere coi quali tutti sono collusi, infatti:
Si può condannare il potente (per il suo abuso di potere, la sua vio- lenza, la sua aggressività, la sua volgarità) e si possono condannare i giovani, che giunti al momento della scelta, decidono di stare con i potenti, di servirli, con lo scopo di partecipare al potere, e un po’ alla volta, magari diventare dei veri potenti anch’essi: ma in tutto questo 46 Così Pasolini nell’Articolo delle lucciole: «[i politici democristiani, nda] non hanno sospettato minimamente che il potere, che essi detenevano e gestivano, non stava sempli- cemente subendo una “normale” evoluzione, ma stava cambiando radicalmente natura» (P. P. Pasolini, Scritti corsari, cit., p.133).
47 Ivi, p. XXXXIX.
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non c’è niente che insospettisca: è, direi, naturale.49
Anche gli intellettuali sono coinvolti, pur essendo coloro che, non avendo nulla da perdere, potrebbero permettersi di rifiutare la collusione:
Degli uomini colti non ci fu uno che ebbe il coraggio di alzare la voce per protestare contro tutto questo. Il rischio dell’impopolarità faceva più paura del vecchio rischio della verità.50
L’unica eccezione è lui, Pasolini, che non cessa di affermare la propria collocazione esterna rispetto al potere; basti pensare a quando, dovendo descrivere i luoghi tipici dove si suggella la collusione, egli stesso si professa incapace nell’immaginare:
La mia totale inesperienza di ogni ambiente che si collochi nello spazio del potere, impedisce addirittura a me stesso di immaginare la strada, l’edificio, l’appartamento dove la riunione – così importante per il destino del mio protagonista – si svolga.51
E proprio questa sua posizione di distanza, di alterità rispetto al potere riconduce al “corsaro” del Romanzo delle stragi, poiché chi rifiuta con coraggio ogni collusione o compromesso coi poteri – anzi li odia e li rifiuta - può essere in grado di dire la verità
Petrolio non è la sola opera a restare incompiuta a causa della morte di Pasolini, finendo per diventare – a mio avviso erroneamente - una sorta di testamento spirituale: la sua visione ultima, la più cupa, del potere prende forma nel suo ultimo film, Salò o le centoventi giornate di Sodoma, al mon- taggio del quale l’artista stava attendendo al momento della scomparsa.52
49 Ivi, pp. 279-280. 50 Ivi, p. 284. 51 Ivi, p.44.
52 Girato tra marzo e maggio 1975 e uscito postumo a poche settimane dall’oscuro
omicidio del regista (la prima proiezione fu effettuata al I Festival di Parigi il 22 novembre 1975), e spesso considerato sbrigativamente il disperato testamento poetico di Pasolini,
Salò o le 120 giornate di Sodoma è un’opera cristallina, strutturalmente complessa, fondata
su un realismo allegorico dove la presunta oggettività della rappresentazione attinge a una tale quantità di citazioni e riferimenti diretti e indiretti a altre forme espressive (pittura, musica, letteratura, finanche filosofia) da raggiungere sovente uno spessore meta-testuale. La feroce provocazione di Pasolini colpì nel segno, scatenando proteste