Documentazione e collezionismo. Uno sguardo alla raccolta grafica

Un contributo significativo alla conoscenza del metodo di lavoro adottato da Cicogna ci viene offerto, attraverso un quadro ricco di spunti sul piano critico, anche dall’analisi del corposo nucleo di disegni e stampe, parte integrante della sua eterogenea collezione d’arte. È un interesse particolare quello manifestato dallo studioso nei confronti della grafica intesa, non solo quale oggetto di un collezionismo erudito, ma soprattutto strumento di conoscenza e materia di studio, nonché imprescindibile supporto alle sue pubblicazioni.

Ad attestare tale favorevole predisposizione stanno ancora una volta le numerose testimonianze presenti all’interno della miscellanea d’arte che si rivelano in rapporto diretto con la stessa collezione, dove non mancano, ad esempio, estratti bibliografici, inventari di stampe, note su incisori e appunti su singole opere o repertori⁵⁵⁸. In sintonia con i tempi, Cicogna si interessa in particolare alla stampa di traduzione, fondamentale strumento di divulgazione e di illustrazione prima dell’affermarsi del mezzo fotografico, come risulta dall’ampio spazio a questa riservato nelle sue pubblicazioni, tra le righe delle corrispondenza epistolare o ancora all’interno dei Diari dove, ad esempio, è la vicenda della riproduzione dell’Assunta di Tiziano ad essere oggetto di vari spunti di riflessione559

. Una certa competenza sull’argomento viene confermata anche dal suo impegno nella compilazione di inventari di collezioni di stampe, su tutti valga l’episodio del citato Giacomo Capitanio⁵⁶⁰, o ancora dalla collaborazione con gli istituti di cultura dove spicca la richiesta di una sua perizia, a fianco di Giuseppe Borsato, sul noto album di disegni di Canaletto conservato all’Accademia di Belle Arti di Venezia561

. Strumenti e fonti diverse, quelle in uso dal collezionista, che si rivelano spesso in sintonia con quanto già evidenziato per il suo lavoro editoriale.

La formazione della raccolta va collocata infatti all’interno di quel collezionismo eclettico ottocentesco dove ogni oggetto assume la funzione di testimonianza storica quale strumento

558 Si rinvia infra BMCVe, Mss Cicogna 3006 e 3007; a titolo di esempio si segnalano gli inventari, di cui si è valsa ampiamente la critica moderna, della collezione Rezzonico, del conte Federico Manfredini, di Francesco Aglietti e della collezione Scarpa di Motta di Livenza. Per quest’ultimo caso si rimanda allo studio di Momesso, 2007 che pubblica il citato inventario di provenienza Cicogna.

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BMCVe, Ms Cicogna 2845, cc. 4504-4505, 20 agosto 1818; ivi, Ms Cicogna 2845, cc. 4806-4811, 11 settembre 1821.

560 Per l’inventario manoscritto della collezione Capitanio cfr. BMCVe, Ms Cicogna 3024, in particolare al fascicolo n. 6 registrato come Incisioni, per cui si rinvia infra capitolo 2.2.

561 Il noto Quaderno di schizzi si compone di 148 pagine e 138 disegni; in merito alla sua provenienza, è proprio Cicogna a ricordare la presenza del “prezioso codicetto” presso l’amico Giuseppe Pasquali. Sulla chiamata dell’erudito a fianco dall’amico pittore si rinvia a Nepi Scirè Perissa, Torrini, 1999, p. 94.

indispensabile di conoscenza e valorizzazione del patrimonio locale. Si tratta di un approccio che si allinea alle scelte di molti amatori-dilettanti interessati a documentare visivamente e storicamente la produzione artistica legata al proprio territorio e che diventa anche oggetto di studio, come dimostrano esempi illustri e vicini allo stesso Cicogna, da Teodoro Correr a Giuseppe Riva⁵⁶²; entrambi, infatti, anche se in periodi diversi, condividono con il nostro un interesse collezionistico che pur spaziando dalle monete ai bronzi, dai dipinti alle miniature, dedica uno spazio privilegiato proprio ai disegni e alle incisioni. Rimanendo sempre in area veneta, nella stessa direzione si muovono il veronese Andrea Monga e da Padova Antonio Piazza, le cui raccolte spiccano per il privilegio accordato alla grafica⁵⁶³. Due nomi illustri nel panorama del collezionismo ottocentesco che figurano, non a caso, tra i contatti epistolari di Cicogna⁵⁶⁴.

Se studi circoscritti sono stati dedicati ad alcuni di questi protagonisti, e mi riferisco in particolare al caso di Riva⁵⁶⁵, manca a tutt’oggi un quadro generale che prenda in considerazione tali episodi in un contesto di orientamento di gusto e di uso funzionale dei documenti grafici soprattutto a fini didattici. Giova notare come il periodo in questione rimanga di difficile definizione in termini di fortuna collezionistica di stampe e disegni, basti pensare al poco spazio concesso all’interno dei cataloghi di vendita di raccolte private

562 Su Correr collezionista si rimanda a Romanelli, 2005, pp. 345-359 con bibliografia precedente, mentre per il collezionista bassanese cfr. Ericani, 2008, pp. 17-35.

563 Per la figura di Andrea Monga si consideri il saggio sulla collezione di disegni del Museo di Castelvecchio di Marini, 2000, pp. 10-44, mentre per Antonio Piazza si rinvia al più recente profilo tracciato da Ievolella, 2008, p. 73.

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Nel primo caso, ad esempio, il carteggio conferma l’interesse suscitato dal collezionista veronese per la raccolta di stampe posseduta da Cicogna, che questi ha il piacere di visitare nella primavera del 1855. Lo dimostra una lettera di ringraziamento di Monga che per la cortesia ricevuta omaggia l’erudito con una stampa di Venezia “che conta 122 anni perché incisa da Giorgio Fossati nel 1743”; BMCVe, Epistolario Cicogna 948/1, lettera di Andrea Monga, Padova 26 luglio 1855; cfr. App. Doc. I, lettera n. 108. Si tratta della Pianta veduta

prospettica della città di Venezia (MCVe, Cl. XLIV 31, 437 x 1294) descritta dal collezionista come “un antico

prospetto della Città di Venezia e sue Isole, inciso in due gran fogli in rosso, e sotto, la Storia di Venezia”. Notizie più precise sull’oggetto di scambio epistolare vengono fornite da una lettera inviata nell’aprile del 1855 da Francesco Zanotto con preghiera all’amico Cicogna di rendersi disponibile al “chiarissimo Signor Andrea Monga di Verona, il quale amerebbe incontrare un prezioso disegno a penna ch’ei tiene del Mantenga figurante il Trionfo di Cornelio Scipione, con la stampa incisa dal Novelli, recante appunto il trionfo del medesimo Scipione, che esisteva un tempo nel palazzo Cornaro, poi Mocenigo a S. Polo, da Lei posseduto”; BMCVe,

Epist. Cicogna 1284/11, lettera di Francesco Zanotto, Venezia 19 aprile 1855; cfr. App. Doc. I, lettera n. 186. Il

riferimento è al celebre album di incisioni di Francesco Novelli, tratte, com’è noto, dal nucleo di disegni di Marco Zoppo, allora creduto di Andrea Mantegna, conservato al British Museum di Londra per cui cfr. Furlan, 2007, pp. 112-117. Significativa, nel secondo caso, invece, è la mediazione chiesta a Cicogna da parte di Antonio Piazza interessato all’acquisto delle “incisioni delle opere di Antonio Canova” esistenti sul mercato veneziano, come conferma la lettera inviata da Padova nell’estate del 1842 per cui si rinvia a ivi, Epist. Cicogna 894/22, lettera di Antonio Piazza, Padova 30 agosto 1842; cfr. App. Doc. I. lettera n. 131.

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perlopiù dedicati a dipinti e sculture⁵⁶⁶. L’orientamento della letteratura artistica contemporanea conferma tale scelta, almeno per quanto riguarda l’area veneziana; qui, nel riferire sui collezionisti della città, Giannatonio Moschini fornisce una descrizione piuttosto superficiale dei gabinetti di stampe liquidando, ad esempio, la raccolta di Girolamo Ascanio Molin formata da “solo 4000 pezzi”567

; questo vale anche nel caso dell’edizione della Venezia

e le sue lagune dove Francesco Zanotto nomina unicamente le collezioni di grafica riunite da

Francesco Galvagna e da Domenico Zoppetti⁵⁶⁸.

Dunque, il fenomeno del collezionismo grafico, almeno per quanto concerne l’area veneta fino alla metà dell’Ottocento, attende ancora di essere analizzato in maniera approfondita a partire dai molti raccoglitori di stampe rimasti in ombra, come dimostra l’esempio della citata collezione di Benedetto Valmarana. A contribuire in parte a tale mancanza stanno gli studi sulla formazione delle collezioni degli istituti museali di origine municipale attraverso le donazioni e i lasciti, con i sondaggi su Antonio Agosti per la realtà bellunese⁵⁶⁹ e su Antonio Meneghelli per Padova⁵⁷⁰, o in tempi più recenti sull’episodio veneziano di Bartolomeo Manfredini⁵⁷¹.

Ed è proprio quest’ultimo ad attirare la nostra attenzione per le molte corrispondenze in termini di preferenze di gusto con il caso Cicogna: il fascino esercitato dai bulini francesi e inglesi, su tutti William Woollet, ma soprattutto il privilegio accordato alla scuola italiana, in particolare veneta, rappresentata da stampatori di traduzione come Giovanni Volpato e Raffaello Morghen, per citare i nomi più ricorrenti; riguardo il disegno, accanto ad alcune presenze settecentesche soprattutto venete, si tratta in prevalenza di artisti contemporanei spesso legati ai collezionisti da rapporti di amicizia.

566 Per i cataloghi pubblicati nella prima metà dell’Ottocento si tratta perlopiù di descrizioni di gallerie di quadri come dimostrano, tra gli altri, i casi della raccolta Barbini-Breganze, di Valentino Benfatto, Clemente Bordato e di Gaspare Craglietto; una delle poche eccezioni riguarda la collezione di Giuseppe dal Bon a cui rimanda il

Catalogo di una collezione di scelte stampe (…) edito nel 1847; Ievolella, 2008, pp. 63-80 e Collavin, 2012, in

particolare pp. 8-16. Sulla fortuna di questo genere letterario si rinvia al cap. 2.1 nota 177. In ambito pubblico si segnala unicamente la pubblicazione del catalogo dei disegni dell’Accademia di Belle Arti di Venezia uscito a cura di Pietro Selvatico nel 1854.

567 Cfr. Borean (a), 2009, pp. 33-34 al cui contributo si rimanda per una panoramica sul collezionismo grafico a Venezia tra Sette e Ottocento.

568 Cfr. Zanotto, 1847, pp. 476-477. Per la raccolta Galvagna si ricorda la presenza di “incisioni stupende di Morghen, del Masson, del Wollett, del Volpato, del Bartolozzi”, mentre nel caso di Zoppetti l’attenzione dello scrittore si sofferma su un nucleo di “intagli in avorio e in bosso, quasi tutti rappresentanti Veneti fatti, e una collezione di antichi disegni originali dei più celebri maestri”.

569 Lucco, 1989.

570 Cfr. Pietrogiovanna, 1999, in particolare pp. 32-33.

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La collezione Manfredini viene analizzata a partire dal lascito al Museo Correr di Venezia da Artini, 2009, pp. 80-89.

In tale contesto, sembra affiorare dunque uno stretto legame con il territorio e di conseguenza con la produzione contemporanea locale sulla base di quell’intento condiviso dagli intellettuali del tempo di “salvare le opere importanti per l’arte e onorevoli per la patria”572

. Principio questo, che anima i principali centri culturali a livello nazionale, di cui si fanno portavoce anche i corrispondenti di Cicogna, e che ritroviamo, ad esempio, in una realtà come quella piemontese, analizzata attraverso numerosi casi studio da Gianni Carlo Sciolla, dove per l’appunto il collezionismo grafico si relaziona con la storia, soprattutto artistica, e con “l’iconografia del territorio”573

.

Così se analogo è lo scopo che sta alla base della formazione di queste raccolte dove a prevalere è il forte senso civico e la coscienza di memoria storica da salvaguardare, sfumature diverse caratterizzano le modalità di ricerca, catalogazione e utilizzo del materiale. Lo dimostra il caso di Cicogna dove il valore delle opere raccolte e pazientemente ordinate diventa imprescindibile strumento di studio in stretta relazione con la sua produzione letteraria.

Il corposo nucleo grafico risulta così formato da un gruppo di disegni, per lo più di artisti contemporanei, e per quanto riguarda le stampe, da una ottantina di volumi che si affiancano a quasi tremila esemplari sciolti. Ma rispetto alla biblioteca di cui lo stesso Cicogna ci fornisce un dettagliato catalogo, per il materiale grafico non è al momento possibile stabilire l’esatta entità del patrimonio. Limite che deriva da un parte dalla mancanza di un elenco generale esteso all’intero lascito di disegni e stampe, dall’altra dallo smembramento della stessa collezione che ha comportato nel lungo periodo il passaggio di esemplari di intere sezioni in altri fondi. Alla politica seguita dall’istituto museale alla fine dell’Ottocento, responsabile di una scelta museografica certamente poco incline a considerare la storia collezionistica del suo patrimonio, si deve infatti il frazionamento e la successiva divisione delle raccolte per tipologie di oggetti d’arte. Se in molti casi il l’inventario storico, compilato a partire dalla metà degli anni settanta dell’Ottocento, si è rivelato uno strumento utile per lo studio delle collezioni donate o acquistate dall’istituto, per l’episodio di Cicogna questo avviene solo in parte. Rimane dunque il rammarico di non poter godere di un elenco

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Vedi supra nota 571.

573 Cfr. Sciolla, 1996, pp. 73-89. Lo studio presenta una panoramica su figure e temi del collezionismo piemontese dell’Ottocento, con molti punti di contatto con quanto individuato per il caso veneto, in particolare, per il favore riconosciuto alla produzione contemporanea, legata, nel caso di Torino, alle decorazioni commissionate per i nuovi edifici sacri, e naturalmente di stampe tradotte dai classici. Uno sguardo sul collezionismo grafico lombardo in rapporto alla figura di Giovanni Morelli, invece, viene offerto da Morandotti, 1993, pp. 181-198.

della raccolta a cui Cicogna avrebbe voluto dare forma compiuta pubblicandone il catalogo al fine di meglio chiarirne il progetto originario.

Non stupisce allora che nessuna indagine abbia ancora preso in considerazione la raccolta nella sua interezza di contro a contributi circoscritti, spesso in occasione di mostre, o a ristretti nuclei di opere. Uno sguardo alle pubblicazioni dedicate ai disegni dell’istituto veneziano a partire dai cataloghi curati da Terisio Pignatti, evidenzia la presenza di fogli di provenienza Cicogna con diverse attribuzioni importanti, come nel caso Giambattista Piazzetta⁵⁷⁴; per quanto riguarda le stampe, non si possono non ricordare le riproduzioni da Veronese e da Tiziano⁵⁷⁵; degni di nota, e lo vedremo in specifico attraverso la fortuna critica, sono i volumi di incisioni da Canaletto; o ancora, la speciale sezione della cartografia.

Ora, in questa sede non si tratta di procedere ad una catalogazione delle singole opere che indubbiamente meriterebbe un più approfondito lavoro di ricerca, quanto di offrire uno sguardo sulla concezione e la natura della raccolta con alcuni approfondimenti per quanto riguarda i repertori di stampe. A questo proposito, giova notare come la raccolta rimanga lontana dai modelli settecenteschi di stampo illuminista, dove a prevalere è la natura enciclopedica, intesa attraverso le sue istanze classificatorie e catalografiche e finalizzata a ricostruire in termini manualistici la storia della grafica, dall’origini alla sua evoluzione. E lo dimostra la preferenza accordata alla produzione contemporanea che di conseguenza rende limitato anche un giudizio sulla cultura visiva e attributiva del raccoglitore.

È dal volume dell’inventario storico relativo ai disegni, entrati a far parte delle collezioni museali attraverso doni o acquisti, che prende forma quella che doveva essere l’immagine della raccolta. Di questo elenco, due sono i fascicoli rimasti integri contenenti fogli di soggetti vari attribuiti ai pittori Pietro Moro e Francesco della Valle e che qui vale la pena segnalare per la presenza di preziose postille manoscritte di Cicogna indirizzate a “chi legge” dove si forniscono informazioni sull’artista e sull’opera ma anche indicazioni sull’acquisto⁵⁷⁶. Di fatto, per le altre sezioni della collezione possiamo solo confermare l’esistenza di “fascicoli” formati da fogli attribuiti perlopiù ad artisti contemporanei e riuniti per materia, come lasciano supporre alcune indicazioni riportate dall’anonimo compilatore dell’inventario storico. Il materiale, infatti, si presentava organizzato in portafogli o cartelle costituiti da

574 Si segnala, ad esempio, il catalogo della mostra sui disegni del Settecento del Museo Correr di Venezia, per cui si veda Pignatti, 1964, in particolare pp. 32, 57, 76, dove vengono ricordati fogli di Gerolamo Brusaferro e Francesco Guardi, e di seguito la serie dedicata ai disegni antichi dell’istituto veneziano dove fanno la loro comparsa anche fogli di Francesco Novelli, Giambattista Piazzetta e Giambattista Pittoni, in Pignatti, 1996, rispettivamente pp. 110 n. 1296, p. 144 n. 1335 e pp. 164 n. 1373.

575 A riguardo, si considerino i rimandi in Ticozzi, 1977 e Chiari, 1982.

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poche decine fino a diverse centinaia di fogli al fine di permettere una più comoda consultazione dei singoli disegni. Lo smembramento radicale degli album originali alla fine dell’Ottocento ha significato dunque la separazione dei disegni che oggi risultano suddivisi per autore o soggetto, o ricollocati in altri fondi.

A scorrere i nomi della raccolta disegni, indubbia si rivela la preferenza per gli artisti contemporanei spesso legati a Cicogna da rapporti di amicizia: tra i principali, Eugenio Bosa, Vincenzo Giaconi, Giusto Rosa, Marco Comirato, Antonio Zona e Francesco Zanin (Fig. 10), oltre al caso macroscopico di Giovanni Pividor (Fig. 11). Particolarmente interessanti si rivelano le indicazioni riguardanti il soggetto e la consistenza di ogni singolo fascicolo, desunte, con ogni probabilità, dalle note riportate sugli incartamenti originali utilizzati dal collezionista. Ad esempio, per la sezione di studi contemporanei due sono i nuclei più importanti: “disegni di monumenti veneziani o illustrativi la storia di Venezia” e ritratti. Per i primi, si tratta di un centinaio di fogli distribuiti su due fascicoli, per il secondo caso, invece, sono una raccolta di novantanove “disegni di ritratti” e un dossier composto da altri sedici esemplari⁵⁷⁷. Per quanto riguarda i ritratti, non va trascurata la stretta relazione tra i disegni e le stampe soprattutto per la serie contemporanea che in parte è andata ad implementare il fondo storico dedicato al Risorgimento⁵⁷⁸. A questi si devono aggiungere due cartelle segnalate come “di autori diversi”, rispettivamente di trenta e ottantacinque fogli prive dell’indicazione dei soggetti ma di cui si forniscono alcune attribuzioni, tra cui spicca il nome del pittore friulano Michelangelo Grigoletti.

Ora, a fronte della difficoltà di reperire i disegni smembrati⁵⁷⁹, sembra opportuno, considerati anche gli obiettivi della presente ricerca, offrire uno sguardo sulla natura della raccolta e sulle modalità di organizzazione della stessa da parte di Cicogna. Indubbiamente la predilezione che egli manifesta nei confronti della produzione contemporanea risente da una parte della frequentazione del mondo accademico e dei suoi artisti, dall’altra della necessità di documentare la storia e il patrimonio locale attraverso una campagna illustrativa dei

577 MCVe, Fondo Storico del Risorgimento cart. 6/54. All’interno si conserva anche il “ritratto dell’incisore Giaconi con ritratto di Teodoro Correr (da Castelli)”.

578 In linea con il gusto dell’epoca ai ritratti si accompagna anche una sezione dedicata agli autografi, dove non mancano riferimenti puntuali alla biografia del personaggio considerato, come dimostra il caso dell’autografoteca di Bartolomeo Gamba, per cui si rimanda al saggio di Del Sal, 2008, pp. 77-82 con una riflessione generale sul fenomeno ottocentesco. Per quanto riguarda Cicogna, è opportuno segnalare la presenza all’interno della sua eterogenea collezione di un nucleo di riproduzioni fotografiche inviate come omaggio attraverso la corrispondenza epistolare.

579 A riguardo, preme notare come al momento non sia possibile una ricerca per provenienza. La ricostruzione degli album originali riuniti da Cicogna richiederebbe infatti un esame a tappeto sull’intero fondo dell’istituto museale.

monumenti e delle glorie veneziane. Ne abbiamo conferma nel fenomeno parallelo di diffusione editoriale della letteratura periegetica dove l’illustrazione di luoghi e opere d’arte assume un’importanza rilevante nella divulgazione e conoscenza del patrimonio cittadino, e che Cicogna non manca di sottolineare a commento delle guide illustrate nel suo Saggio di

Bibliografia⁵⁸⁰. Dalla raccolta prende forma dunque un’immagine romantica della Venezia del tempo attraverso il souvenir turistico, così come i paesaggi e gli scorci cittadini, quali preziose testimonianze di luoghi oggi non più esistenti, o ancora le impressioni catturate nei momenti di socializzazione di vita veneziana⁵⁸¹.

Se ai disegni di monumenti e vedute è rivolto l’interesse collezionistico degli eruditi del tempo, complice certamente la fortuna dei temi trattati nei corsi accademici⁵⁸², nel caso di Cicogna questo risponde anche ad un uso strumentale delle immagini, quale supporto alla sua attività di ricerca e produzione editoriale: se prendiamo il caso Pividor e alcuni disegni che sono stati rintracciati nel fondo Cicogna, infatti, risulta evidente lo stretto rapporto non solo con la citata impresa delle Famiglie Celebri Italiane di Pompeo Litta⁵⁸³, ma più in generale con le ricerche dell’erudito finalizzate al lavoro sulle Inscrizioni Veneziane, e a cui rimandano, tra i numerosi esempi, il disegno per la Cappella Nani della Chiesa di San Giobbe⁵⁸⁴. Qui è lo stesso Cicogna a ricordarci di aver voluto “farne eseguire dall’incisore signor Simonetti un intaglio, sopra il disegno favoritomi dall’esperto prospettico signor Giovanni Pividor”585

; sarà quest’ultimo ad inviare nell’estate del 1859, quindi a ridosso dell’uscita dell’ultimo fascicolo, una lettera all’amico e mecenate con il foglio ultimato raffigurante la citata cappella⁵⁸⁶. Certo non va trascurato il fatto che, quale apprezzato