Sebbene ci siano state altre considerazioni riguardo a questo tema, sono stati identificati due o tre ritratti delle seguenti figure. Innanzitutto il ragazzino in primo piano a sinistra, è stato ipotizzato come il figlio di El Greco, Jorge Manuel, (fig. 31) perché il fazzoletto che fuoriesce dalla tasca, porta la firma del cretese – doménikos theotokópolis epoíei: Domenikos Theotokopoulos- seguito dalla data 1578, anno della nascita del figlio. Inoltre è stato riconosciuto al lato opposto del dipinto, sopra la spalla sinistra del sacerdote, dal rocchetto trasparente, Antonio de Covarrubias, (fig. 32) prete umanista ed amico dell’artista.
Lasciando per un momento l’identificazione dei personaggi, dobbiamo precisare che la corte funebre è formata da sacerdoti, nobili e da uomini letterati. I primi comprendono laici del clero, celebratori di cerimonie e monaci –Francescani, Agostiniani e Domenicani. Tre dei nobili sono stati immediatamente riconosciuti dal simbolo delle croci rosse dell’ Ordine di Santiago, ricamate sul loro farsetto nero. Uno degli ultimi intellettuali, dal grande colletto è: Antonio de Covarrubias, di cui ne abbiamo già parlato prima mentre nella parte opposta del quadro, tra l’Agostiniano dal cappuccio nero e il Domenicano senza barba appare suo fratello, Diego de Covarrubias, (fig. 33) morto nel 1577. Alcuni scrittori, tra questi Gómez Moreno, hanno spiegato che in realtà questa figura era il parroco della chiesa di Santo Tomé, Andrés Núñez di Madrid. Partendo dalla nostra sinistra, la testa dell’uomo robusto, dietro il Francescano incappucciato, è quella di Juan López de la Quadra, (fig. 33) organizzatore della costruzione della chiesa di Santo Tomé. A destra del prete domenicano -alcuni della fila guardano il cielo, rapiti da una mistica contemplazione-, si intravede una faccia che potrebbe essere il ritratto stesso di El Greco (fig. 34).
Nel gruppo di nobili e letterati maturi, raggruppati insieme al centro del dipinto, si nota la faccia di un ragazzo giovane, (fig. 35) il quale indossa, così come il resto del corteo, un farsetto nero con una bianca ed apprettata gorgiera ricamata da delicati pizzi ed assume una espressione di eleganza, leggermente pallida, esaltata
e fanatica mentre gli altri del gruppo hanno uno stato d’animo sereno, imperturbabile e un pò distante. Questa magnifica enumerazione di ritratti è una delle prime e nobili rappresentazioni di Hidalguía spagnola –nobiltà-.
Ritorniamo a destra del quadro, dove tra la figura identificata di Antonio de Covarrubias ed il prete dal rocchetto trasparente, spunta una faccia con gli occhi rivolti verso l’alto: questa è stata pensata come il profilo del dotto Francesco da Pisa (fig. 36) mentre secondo Cossío, il citato prete dal rocchetto bianco, ai piedi della tela che stende le braccia è stato interpretato come Pedro Ruiz Durón (fig. 37). Infine, all’estrema destra il principale celebrante della cerimonia indossa una cappa di oro ricamata ai bordi da medaglioni i quali rappresentano teschi e ossa del Calvario e nell’altro medaglione la figura di S. Tommaso che porta un quadrato di legno. Guardando questi piccoli dettagli non abbiamo nessun dubbio ad interpretare il sacerdote come Don Andrés Núñez di Madrid, (fig. 38) parroco di Santo Tomé, responsabile della commissione del dipinto.
Potremmo aggiungere altre ipotesi riguardo alle identificazioni dei ritratti, per esempio in mezzo al corteo è stato intravisto Astrana Marín ma questa considerazione è stata respinta perché in realtà potrebbe trattarsi dello scrittore Miguel de Cervantes, il quale visse per un periodo a Toledo in concomitanza con la realizzazione del quadro. Un’altra apparizione riguarda Manusso, fratello di El Greco ma è cronologicamente impossibile perché non arrivò a Toledo fino all’anno 1591. Nessuna di queste riflessioni porta alla comprensione del quadro quindi è necessaria un’analisi più approfondita.
La zona superiore del dipinto raffigura la scena del Paradiso; la prima figura che immediatamente riconosciamo è quella dell’angelo che collocata al centro della composizione forma un movimento obliquo-verticale. L’angelo accoglie tra le braccia l’anima del Conte rappresentata come una specie di crisalide trasparente. Il gruppo principale, composto da tre figure, forma un triangolo nel pinnacolo della Gloria ed è caratterizzata dal Cristo, la Vergine Maria e Giovanni Battista. A destra, dietro Giovanni Battista identifichiamo S. Paolo che indossa un manto rosastro sopra una tunica viola mentre nel lato opposto spunta S. Pietro che con un sensazionale manto giallo tiene nella mano destra le chiavi del Paradiso.
Una fantastica sensazione ed atmosfera di luce fredda permea l’intero regno dei cieli, emanata dalla radiosa bianca figura del Cristo risorto, intronizzato in una luminosa nebbia nell’asse centrale della composizione; le sue braccia aperte ricevono le due principali figure del Giudizio Universale assieme ai rimanenti personaggi –di estrema importanza- di S. Pietro e Paolo. La maggior parte delle figure sono state riconosciute in altri avvenimenti celestiali, sebbene siano state dipinte in distinte posizioni e gradazioni cromatiche. In mezzo alla moltitudine della folla, dietro S. Paolo, scopriamo S. Tommaso che con il suo quadrato di legno indossa un manto pallido giallo. Il quarto personaggio, a destra sempre della stessa fila è Filippo II: la sua presenza è stata interpretata come risentimento da parte di El Greco, dopo esser stato respinto alla sua Corte. Sotto il gruppo affollato dei santi, compaiono tre figure sedute: un uomo nudo con due donne. Una di queste donne è Maria Maddalena con la sua brocca di cristallo mentre l’identità della seconda donna è Marta, compagna di Maddalena e la postura contorta dell’uomo nudo potrebbe essere quella di S. Sebastiano o S. Lazzaro. Rimangono da analizzare sempre all’interno dell’Empireo, a sinistra, dietro e sotto S. Pietro e la Vergine Maria, tre figure in mezzo a dei angeli anonimi, in convincenti posizioni, sostenuti da una nuvola. Sono stati identificati come Davide, Mosè e Noè: uno suona l’arpa, il secondo tiene in alto le tavole della legge ed il terzo appoggia la sua mano destra sull’arca.
Da un punto di vista iconografico, il programma dimostra una visione paradisiaca del Giudizio Universale; in termini compositivi, diversi scrittori hanno interpretato la Gloria come un modello di derivazione bizantina mentre Wethey concluse argomentando che questa riflessione era fallace.