dalla produzione interna alla proiezione esterna
3.1 I film sovietici presentat
Il cinema sovietico e il “realismo socialista” nella prima metà degli anni trenta
Dopo aver esaminato le modalità di selezione è opportuno soffermarsi su quali film in concreto giunsero a Venezia e vedere come questi si inserivano nella produzione sovietica del tempo; è utile pertanto offrire alcuni accenni sui film, sugli autori e sul posto occupato da loro nella generale evoluzione della storia del cinema sovietico, delle sue tematiche, dei suoi generi.
Prima di vedere concretamente quali titoli rappresentarono l’URSS alle prime due edizioni della Mostra, ossia quella del 1932 e la successiva del 1934, è utile tracciare un quadro della situazione della cinematografia sovietica in quel determinato lasso temporale, ritenuto unanimemente decisivo per le sue sorti future. Il periodo in questione può essere delimitato da alcuni eventi che segnarono indelebilmente il percorso della letteratura in URSS, le conseguenze dei quali si rifletterono poi nelle altre discipline artistiche, in conformità col carattere letteraturocentrico dell’arte sovietica.
Il primo di questi eventi fu il celebre decreto del Comitato centrale del partito comunista russo datato 23 aprile 1932 O perestrojke literaturno-chudožestvennych
organizacij (Sulla riassetto delle organizzazioni artistico-letterarie) che determinò lo
scioglimento di tutti i gruppi e le associazioni artisitiche e letterarie, compresa la potente RAPP1 e la riunione di tutti gli scrittori “favorevoli alla piattaforma del potere sovietico”
1 La RAPP, Rossijskaja organizacija proletarskich pisatelej (Organizzazione russa degli scrittori proletari),
affermò la sua egemonia su tutto il panorama artistico letterario con l’appoggio del partito comunista, sancito ufficialmente nel 1929. Gli anni della “dittatura letteraria” della RAPP furono un periodo difficile, fatto di disagi ed accuse violente per tutti quegli scrittori e gruppi letterari, che si erano sempre opposti ad una totale dipendenza dell’arte dalla politica. Per un’analisi approfondita delle vicende della RAPP si veda: H.Ermolaev,
all’interno di un’unica Unione degli scrittori sovietici2. In questo modo, liquidando non solo il pluralismo culturale, ma anche quella associazione a cui esso stesso aveva dato sostegno alla fine degli anni venti dopo la fase relativamente “noninterventista” della NEP, il partito si inserì prepotentemente e attivamente nelle sfere dell’arte imponendo la formazione di un organo, l’Unione degli scrittori sovietici, che avrebbe controllato direttamente per la sua natura di carattere sindacale.
L’altro avvenimento di capitale importanza è invece il primo congresso degli scrittori sovietici che si tenne nell’agosto 1934 e che, se da una parte rappresentò il punto di arrivo ufficiale di quel percorso di costituzione dell’Unione degli scrittori, dall’altra fu l’occasione per dare avvio formale, dopo un dibattito durato più di due anni, all’adozione del “realismo socialista”3 quale unico metodo di creazione artistica da parte della letteratura e di conseguenza dell’arte sovietica4.
Com’è noto fu Ždanov a fornire in quell’occasione le indicazioni sul nuovo corso che la letteratura avrebbe dovuto seguire in modo “ufficiale” da quel momento in poi, partendo dalla altrettanto nota espressione di Stalin sugli scrittori intesi come “ingegneri di anime”:
Il compagno Stalin ha definito nostri scrittori ingegneri delle anime umane. Che cosa significa? Quali obblighi vi impone questa definizione? Significa, anzitutto, conoscere la vita per poterla descrivere veramente nelle proprie opere, non in maniera scolastica e morta, non semplicemente come una “realtà oggettiva”, ma come una realtà colta nel suo sviluppo rivoluzionario5.
In questa volontà di allontanarsi dalla visione naturalistica e fotografica di una fredda riproduzione del mondo, di matrice ottocentesca6, si trovava per Ždanov la cifra fondamentale
Soviet literary theories 1917-1934, Berkeley Los Angeles, University of California Press 1963; A.Dement’ev, Očerki istorii russkoj sovetskoj žurnalistiki 1917-1932, Moskva, Izdatel’stvo Nauka 1966; E.Ferrario, Teoria della letteratura in Russia 1900-1934, Editori Riuniti, Roma 1977; G.Kraiski (a cura di), Le poetiche russe del Novecento, Laterza, Bari 1968
2 O perestrojke literaturno-chudožestvennich organizacij, in “Pravda”, 24 aprile 1932. Il decreto venne subito
riprodotto in tutte le più importanti riviste artistiche e più specificamente in “Proletarskoe kino”, n°9-10, 1932, p.1. Si veda anche Sčast’e literatury. Gosudarstvo i pisateli 1925-1938. Dokumenty (La sorte della letteratura. Lo stato e gli scrittori.1925-1938. Documenti), Rospen, Moskva, 1997, pp.130-131
3 L’espressione “realismo socialista” apparve per la prima volta il 23 maggio del 1932 nell’intervento sulla
“Literaturnaja Gazeta” del giornalista Ivan Gronskij, direttore della “Izvestija” e presidente del Comitato organizzativo dell’Unione degli scrittori. All’intervento di Gronskij fecero eco il 29 maggio '32, sempre sulla “Literaturnaja Gazeta”, le parole di V.Kirpotin, responsabile per la letteratura del CC del partito comunista. Sul realismo socialista vedi R.Robin, Le réalisme socialiste, une esthétique impossibile, Payot, Paris 1986; M.Aucouturier, Le Réalisme socialiste, PUF, Paris 1998
4 Gli atti del primo congresso degli scrittori sovietici sono raccolti in Pervyj vsesojuznyj s’ezd sovetskich
pisatelej 1934 g. Stenografičeskij otčet, op.cit. La raccolta degli interventi è tradotta in G.Kraiski (a cura di), Rivoluzione e letteratura. Il dibattito al 1° congresso degli scrittori sovietici, op.cit.
5 Pervyj vsesojuznyj s’ezd sovetskich pisatelej 1934 g. Stenografičeskij otčet, op.cit., p.4
6 Per uno studio degli aspetti che invece avvicinano il realismo socialista a quello per esempio di Zola si veda
J.Bouvard, Le ou les langages du “réalisme socialiste”: les problèmes de l’esthétique dans les années 1930 in Le cinéma stalinien. Questions d’histoire, op.cit., pp.47-56
della nuova estetica. Il nuovo compito era quello di osservare e leggere la realtà con le lenti dell’inevitabile vittoria storica del socialismo: “Alla veridicità e alla concretezza storica della rappresentazione artistica si devono inoltre accompagnare la trasformazione ideale e l’educazione dei lavoratori nello spirito del socialismo. Questo metodo da applicarsi alla letteratura e alla critica letteraria, è ciò che noi definiamo metodo del realismo socialista”7.
Tornando alle conseguenze degli avvenimenti sopra citati nel mondo del cinema, va detto che questi due momenti cruciali per la vita culturale e artistica dell’intero paese furono vissuti con estremo interesse e attenzione così come, usando una similitudine, la sorella minore osserva il comportamento di quella maggiore e cerca di imitarla. Il decreto del 23 aprile 1932 aprì un ampio dibattito in particolar modo fra le fila dell’Associazione dei lavoratori del cinema rivoluzionario, l’ARRK8, unico organismo che riuniva i cineasti, il cui tema principale fu il destino della stessa associazione, visto che la decisione del partito imponeva, oltre che lo scioglimento della RAPP, anche di intraprendere analoghe iniziative nelle altre discipline artistiche: ci fu una frangia più radicale che propose l’immediata liquidazione dell’ARRK e la creazione di un nuovo organo; la parte più consistente optava invece per una ristrutturazione interna, che poi sarebbe stata la decisione adottata. Molti colsero l’occasione per denunciare le influenze negative esercitate dalla RAPP, manifestando in questo modo come l’intervento del partito venisse percepito in senso liberale, portatore di una maggiore e rinnovata indipendenza creativa, dopo la dittatura della RAPP9. Come detto
7 Pervyj vsesojuznyj s’ezd sovetskich pisatelej 1934 g. Stenografičeskij otčet, op.cit., p.4
8 L’ARRK, Associacija rabotnikov revoljucionnoj kinematografii (Associazione dei lavoratori del cinema
rivoluzionario) nacque a Mosca il 7 maggio 1924 col nome ARK (Associacija revoljucionnoj kinematografii) ed ebbe tra i suoi fondatori A.Anoščenko, M.Kol’cov, L.Kulešov, N.Lebedev e S.Ejzenštejn. A partire dalla sua creazione svolse un’importante funzione di collante all’interno del mondo cinematografico, offrendo ai cineasti uno spazio privilegiato per la discussione delle questioni tecniche ed estetiche: una sorta di tribuna in cui gli addetti ai lavori, anche quelli provenienti dall’avanguardia, potevano confrontarsi con una relativa libertà dovuta al clima tollerante presente nell’ambito artistico-culturale durante gli anni della NEP. Le attività fondamentali dell’associazione erano il dibattito sui film, la discussione dei problemi organizzativi e creativi del cinema, la pubblicazione di riviste specializzate, l’organizzazioni di incontri con i cinespettatori (alcune di queste iniziative si svolgevano all’interno delle stesse fabbriche e nei circoli operai). I problemi sorsero alla fine degli anni venti quando all’interno dell’ARRK iniziò a farsi sentire la presenza ingombrante della RAPP che nel 1929 aveva ricevuto il sostegno ufficiale da parte del partito comunista e cercava di monopolizzare l’intero universo artistico sovietico. Questa influenza si manifestò nella direzione dell’ARRK attraverso la volontà di differenziare le forze creative in proletarie e non, allo scopo di convertire o ghettizzare queste ultime in nome di una politica settaria e dogmatica, in contrasto ormai con quella dello stesso partito comunista. Per il manifesto programmatico dell’associazione, pubblicato all’atto della sua costituzione nel 1924, si veda Deklaracija Associacii revoljucionnoj kinamatografii (Dichiarazione dell’associazione della cinematografia rivoluzionaria) in “Kinogazeta”, n°9, 25-26 febbraio 1924. Per una ricostruzione generale dell’attività dell’ARRK prima del decreto del partito comunista del 23 aprile 1932 si veda S.Pisu, Cinema e potere in URSS (1928-1935): trasformazione e destino della cinematografia sovietica negli anni dell’affermazione dello stalinismo, Tesi di laurea, op.cit., pp.76-80
9 Il dibattito interno all’ARRK sul futuro dell’associazione in riferimento al decreto del 23 aprile '32 si tenne
durante un’assemblea convocata ad hoc nella prima metà di maggio e protrattasi per quattro giorni. I diversi interventi furono riassunti e pubblicati in Puti perestrojki (Le strade della ricostruzione), in “Proletarskoe Kino”,
alla fine si decise per una riorganizzazione interna10, ma ciò non servì ad alzare le quotazioni dell’ARRK (ridenominata RossARRK) che continuò ad essere vittima di accuse, prima fra tutte quella di essere lontana dalla realtà e dalle nuove esigenze della vita sovietica all’indomani del decreto del 23 aprile11.
Anche il congresso degli scrittori fu seguito con forte partecipazione e, nonostante fossero stati pochi gli interventi direttamente dedicati alla settima arte, sulla stampa specializzata si dichiarò la necessità, per i cineasti sovietici, di far propri i principi affermati durante l’assise. In particolare si fece riferimento a quelli espressi dal presidente Gor’kij relativi al concetto di lavoro inteso come “attività creativa”, alla rappresentazione dei sentimenti e delle emozioni umane e alla formulazione del realismo socialista 12 . Evidentemente nemmeno questo appello servì per migliorare davanti al potere l’immagine di un’ARRK sempre più oggetto di critiche per la sua inattività e per l’incapacità di rispondere alle nuove esigenze dell’arte e della società sovietiche. Così qualche mese dopo avvenne quello che era nell’aria già da tempo ormai, ossia la liquidazione dell’ARRK: essa venne formalizzata in concomitanza con la prima conferenza nazionale dei lavoratori artistici del cinema sovietico13, che era stata a sua volta convocata in occasione del quindicesimo anniversario della nascita della cinematografia sovietica14.
L’ARRK venne sostituita dalla sezione artistica del neonato sindacato del cinema, anche se per una vera e propria Unione dei cineasti si dovette aspettare addirittura il 1965, benché il comitato organizzativo fosse attivo già dal 195715. L’incapacità dell’associazione di riorganizzarsi in vista della nuova tappa del cinema sovietico, inaugurata dal decreto del 23
n°11-12, 1932, pp.10-20. Per una trattazione approfondita del dibattito nell’ARRK all’indomani del decreto del 23 aprile 1932 si veda S.Pisu, Cinema e potere in URSS (1928-1935): trasformazione e destino della cinematografia sovietica negli anni dell’affermazione dello stalinismo, Tesi di laurea, op.cit., pp.80-95
10 La formalizzazione di questa decisione avvenne il 2 luglio 1932, quando si svolse la riunione del plenum
dell’Ufficio Centrale del RossARRK, con la partecipazione del gruppo artistico dei cineasti di Mosca. Cfr. “Proletarskoe Kino”, n°11-12, 1932, p.20
11 L’ARRK subì nel biennio 1933-1934 una serie di critiche, apparse peraltro negli editoriali del suo stesso
organo di stampa ufficiale. Tali critiche prepararono la strada alla sua liquidazione formale all’inizio del 1935. Cfr. “Sovetskoe Kino” n°1-2, 1933, p.4; “Sovetskoe Kino, n°7, 1933, p.6; “Sovetskoe Kino” n°9, 1933, p.3; “Sovetskoe Kino” n°1-2, 1934, p.3; “Sovetskoe Kino” n°5, 1934 pp.3-4
12 Per il commento della relazione di Gor’kij da parte della redazione del settimanale “Kino” e l’indicazione di
seguirne le linee fondamentali per gli addetti ai lavori del cinema si veda Bytie kak dejanie, kak tvorčestvo (l’esistenza come azione, come creazione) in “Kino”, 22 agosto 1934. La reazione del mondo cinematografico sovietico al primo congresso degli scrittori sovietici è analizzata e approfondita in S.Pisu, Cinema e potere in URSS (1928-1935): trasformazione e destino della cinematografia sovietica negli anni dell’affermazione dello stalinismo, Tesi di laurea, op.cit., pp.135-155
13 Cfr. O likvidacii RosARRK (Sulla liquidazione del RosARRK), in “Kino”, 17 gennaio 1935
14 Gli atti di tale conferenza sono raccolti nel volume Za bol’šoe kinoiskusstvo. Vsesojuznoe tvorčeskoe
soveščanie rabotnikov sovetskoj kinematograifii, op.cit.
15 Cfr. Kinoslovar’ v dvuch tomach (pod redakciej S.Jutkeviča), Sovetskaja Enciklopedija, Moskva 1986,
aprile, fu la prima delle due motivazioni ufficiali addotte per lo scioglimento. La seconda fu l’inadeguatezza della sua stessa conformazione sociale, erede della NEP, rispetto alla nuova politica culturale del partito, volta ad uniformare tutte le risorse artistiche intorno alla “piattaforma del potere sovietico” e riunirle in organi ad esso direttamente subordinati16.
La suddetta conferenza inoltre svolse una funzione molto importante per gli sviluppi della settima arte: essa rappresentò, seppure con le dovute differenze, ciò che il congresso degli scrittori era stato per la letteratura, cioè un momento in cui celebrare il cammino fin lì percorso e, allo stesso tempo, affermare pubblicamente il suo ingresso compatto in una nuova fase sotto l’egida del “realismo socialista”. Occorre tuttavia sottolineare come lo stesso dibattito fra gli addetti ai lavori avesse in realtà evidenziato una certa disomogeneità di vedute: l’unica cosa su cui i cineasti sembrarono essere d’accordo fu proprio la comune constatazione di un clima di disarmonia ancora da superare17.
Il secondo grande evento che caratterizzò il momento giubilare fu il decreto approvato dal Politbjuro del Comitato centrale del partito comunista l’11 gennaio 1935 su proposta presentata dal Governo e avente come oggetto la premiazione degli operatori del cinema sovietico in occasione proprio del quindicesimo anniversario del cinema sovietico18. La consegna dei riconoscimenti rappresentò in un certo senso l’indice di gradimento del potere per i cineasti. L’Ordine di Lenin, ossia l’onorificenza più alta, fu assegnata alla casa di produzione leningradese Lenfil’m e ai seguenti nomi: Boris Šumjackij, capo della Direzione Generale dell’Industria Cinematografica; A.Gruz, amministratore del consorzio fotochimica; P.Tager, ingegnere ricercatore nel campo della sonorizzazione del cinema; i registi Vsevolod .Pudovkin, Fridrich Ermler, Georgij.Vasil’ev, Sergej Vasil’ev, Aleksandr Dovženko, Michajl Čiaureli, Grigorij Kozincev e Leonid Trauberg. Il fatto più eclatante fu allora il basso livello del premio ricevuto (il titolo di “personalità emerita delle arti”) da Ejzenštejn rispetto al reale contributo dato allo sviluppo del cinema sovietico. Recenti ricerche han dimostrato come Stalin avesse apportato delle modifiche alla lista proposta dal Comitato centrale Esecutivo: fu lo stesso leader del partito a declassare il grande regista e il fido direttore della fotografia Eduard Tissè, mentre propose un’onorificenza maggiore per Alekandrov, di cui
16 Cfr. O likvidacii RosARRK, op.cit.
17 Per un’analisi approfondita del dibattito alla prima conferenza dei cioneasti sovietici del gennaio 1935 si veda
S.Pisu, Cinema e potere in URSS (1928-1935): trasformazione e destino della cinematografia sovietica negli anni dell’affermazione dello stalinismo, Tesi di laurea, op.cit., pp.205-252.
18 Postanovlenie Politbjuro CK VKP(b) o nagraždenii rabotnikov sovetskoj kinematografii (Decreto del
Poltbjuro dl Comitato centrale del partito comunista russo (bolscevico) sulla premiazione dei lavoratori del cinema sovietico), RGASPI, f.17, op.3, d.958, pp.15, 45-47. Il decreto fu duplicato su ”Sovetskoe Kino”, n°1, 1935, p.11, ed è riprodotto nella raccolta; Kul’tura i vlast’ ot Stalina do Gorbačeva. Kremlevskij kinoteatr 1928- 1953. Dokumenty op.cit., pp.257-261
amava e avrebbe sempre amato le commedie, e per Čiaureli, che sarebbe diventato il suo “ritrattista cinematografico” ufficiale19.
Per quanto riguarda la produzione in questi due anni e mezzo circa intercorsi fra il decreto e il congresso degli scrittori, tre se si considera la conferenza dei cineasti, essa si inserisce nel finale di quella fase di transizione, definita da Buttafava “una specie di strana, enorme dissolvenza incrociata”, caratterizzata dal completamento del passaggio dal muto al sonoro e dal cinema poetico “di montaggio” al cinema narrativo “di prosa”20.
Due sono gli esempi paradigmatici del nuovo cinema post 23 aprile peraltro usciti proprio nel 1932 e nel 1934, entrambi il 7 novembre per l’anniversario della rivoluzione:
Vstrečnyj (Il contropiano) di Friedrich Ermler e Sergej Jutkevič e Čapaev (id.) di Sergej e
Georgij Vasil’ev. Il primo, incentrato sulla competizione sorta in una fabbrica di Leningrado per la costruzione di una grande turbina, fu realizzato su ordine del partito e può essere ritenuto la prima risposta del cinema al decreto del 23 aprile per la sua aperta opposizione ai canoni formali degli anni venti, una sorta di battistrada, di precursore del film che divenne il manifesto del realismo socialista nelle settima arte, ossia Čapaev.
Il film dei Vasil’ev narra le gesta eroiche dell’omonimo capo e del suo distaccamento di rossi durante la guerra civile: l’inquadramento della sua divisione nell’ordine e nella disciplina bolscevica portata dal commissario Furmanov e la morte del protagonista dopo la vittoria in una battaglia decisiva. Čapaev, la cui uscita fu anticipata dall’articolo promozionale apparso sulla prima pagina della “Pravda” il 21 ottobre21, ottenne uno strepitoso successo di pubblico. Tale unanime riconoscimento sia dal basso – spettatori - che dall’alto - vertici politici - lo portarono ad essere eletto prototipo del nuovo cinema sovietico, modello di realismo socialista cinematografico e ad esser premiato per decreto, col quale si imponeva a tutti gli addetti ai lavori di studiarne l’esperienza22.
Ma quali erano allora i generi e le tematiche più esplorate? Gli anni compresi fra il decreto del 23 aprile e il congresso degli scrittori, fra l’uscita di Vstrečnyj e Čapaev, che poi sono anche gli anni delle prime due Esposizioni di Venezia, furono pure il momento in cui i vertici direttivi del settore cinematografico tentarono di imporre più severamente i piani tematici annuali (templany). Tramite questi ultimi la dirigenza aspirava a pianificare scientificamente cosa e come avrebbero dovuto riprendere le macchine da presa, alla stessa
19 Kul’tura i vlast’ ot Stalina do Gorbačeva. Kremlevskij kinoteatr 1928-1953. Dokumenty, op.cit., p.261 20 G.Buttafava, Il cinema russo e sovietico op.cit., p.72
21 “Čapaeva” posmotrit vsja strana (Tutto il paese vedrà Čapaev), in “Pravda”, 21ottobre 1934
22 Cfr. “Kino”, 22 novembre 1934. Per un’analisi delle ragioni del successo del film dei Vasil’ev si veda S.Pisu,
Cinema e potere in URSS (1928-1935): trasformazione e destino della cinematografia sovietica negli anni dell’affermazione dello stalinismo, Tesi di laurea, op.cit., pp.175-186
stregua dei piani quinquennali nell’industria, secondo le esigenze, in questo caso ideologiche, contingenti.
A titolo esemplificativo si può esaminare rapidamente il programma elaborato per il 1934, prendendo spunto dalla relazione letta da Konstantin Jukov23 alla stessa conferenza per il piano tematico il 28 dicembre 1933. I grandi temi furono selezionati secondo il relatore sulla base delle indicazioni presenti nelle decisioni politiche di partito e governo e così classificati: la crescita dell’industria socialista, che avrebbe dovuto mostrare “la lotta per l’industrializzazione del nostro paese, il patos dell’edificazione socialista, come anche il patos per l’avviamento dei nuovi giganti dell’industria socialista”; la ricostruzione socialista dell’agricoltura in tutte le sue sfaccettature e infine la questione della rivoluzione culturale e della nuova vita quotidiana “in rapporto al secondo anno del secondo piano quinquennale, quando di fronte ai contadini del colcos e alla classe operaia si è posto il reale obbiettivo di vivere in modo agiato e civile”24.
Quindi tre macroaree tematiche, tutte di “assoluta attualità”, mirate a una rappresentazione della realtà sovietica nel pieno del suo sviluppo e progresso in tutti le sfere dell’attività umana. Furono individuati anche tre generi principali attraverso i quali trasferire sul grande schermo queste tematiche: il genere drammatico col quale tuttavia “l’artista in ognuna delle situazioni più tragiche deve vedere la nostra crescita, la nostra immancabile vittoria”; il secondo genere avrebbe dovuto essere quello nuovo della commedia: “L’operaio, colmo di gioia di vivere, di sana allegria, vuole ridere. E la cinematografia sovietica deve dare al nostro spettatore la possibilità di ridere, sviluppando i generi comici”; il terzo genere, che non fu poi sviluppato, fu quello fantascientifico o, come venne allora definito, della “fantascienza scientifica”, col quale si voleva indicare una rappresentazione del futuro non completamente slegata dalla realtà ma resa possibile, verosimile grazie alle realizzazioni della scienza e della tecnica25.
23 Konstantin Jukov (1902-1938), oltre che sceneggiatore fu ai vertici della frazione del partito interna all’ARRK