L’invito alla Mostra del cinema di Venezia: le risposte sovietiche
2.3 L’iter burocratico verso la partecipazione
Gli organi coinvolti negli anni trenta
Ma attraverso l’instaurazione di quali canali si rendeva concreta la presenza dei film sovietici alla Mostra? Quali organi si facevano proponenti, quali mediatori e quali, infine, avevano l’ultima parola sulla possibilità o meno di partecipare? L’organizzazione delle delegazioni e la scelta dei film da presentare costituiva poi un altro momento fondamentale dell’iter burocratico che conduceva l’URSS al Festival di Venezia: chi e cosa l’avrebbe rappresentata concretamente in terra straniera? Quali facce, dal vivo e sul grande schermo, e quali storie avrebbero visto gli italiani e gli altri convenuti?
Per quanto riguarda il 1932 abbiamo rinvenuto un solo documento, benché di estremo valore: si tratta dell’invito di partecipazione alla nascente manifestazione cinematografica, sottoscritto e inoltrato il 25 febbraio 1932 dal direttore dell’ICE Luciano De Feo ad Anna Kurskaja, rappresentante del VOKS presso l’ambasciata sovietica a Roma185. In realtà, più che un invito, quella di De Feo fu una sorta di controproposta. La Kurskaja aveva infatti precedentemente contattato l’ICE a nome del VOKS, proponendo l’allestimento nella capitale italiana di una “mostra concernente i progressi raggiunti dal cinematografo e dalla fotografia al quindicesimo anniversario della Rivoluzione di Ottobre”186 . Il solo fatto che la rappresentante del VOKS in Italia potesse “permettersi” di chiedere l’allestimento in terra fascista di un’esposizione sullo sviluppo della tecnica cinematografica sovietica, per di più in
185 La Kurskaja compare fra i membri della Commissione internazionale per l’ammissione dei film di cui facevan
parte anche, oltre lo stesso De Feo: Charles Delac (Francia), presidente della camera francese dell’industria cinematografica e nel 1934 divenuto membro del Comitato consultivo tecnico dell’ICE; Will Hays (USA), presidente della Motion Picture Producers and Distributors of America e promotore dell’omonimo codice di moralizzazione degli spettacoli cinematografici, adottato negli USA nel 1930; Frederick L.Herron dell’ICE; Ryszard Ordynski (Polonia) presidente dell’Associazione polacca dei produttori cinematografici, nonché membro del Consiglio di amministrazione dell’ICE; Walther Plugge (Germania), direttore del comitato tedesco dell’ICE. Abbiamo forti dubbi sul fatto che la Kurskaja abbia davvero fatta parte di tale organo vista la mancata adesione ufficiale del suo paese. C.Taillibert, L’Institut International du cinématographe éducatif. Regards sur le rôle du cinéma éducatif dans la politique internationale du fascisme italien, op.cit., pp.143, 151, 239, 311-313
occasione del giubileo della rivoluzione bolscevica, dimostra ulteriormente quanto sottolineato in precedenza sulla bontà delle relazioni italo-sovietiche nei primi anni trenta. D’altra parte, pur ritenendo la richiesta della Kurskaja eccessiva e inopportuna, per quanto pensiamo che i rapporti tra Roma e Mosca potessero autorizzare tali proposte, occorre rimarcare il modo in cui De Feo seppe cogliere l’occasione e indirizzarla verso il suo progetto.
Il direttore dell’Istituto rispose infatti consigliando una variazione all’idea sovietica, alla quale diceva di voler offrire comunque il massimo sostegno. De Feo così introdusse il progetto nato dalla collaborazione fra la Biennale d’arte di Venezia e l’ICE di affrontare per la prima volta il “problema cinematografico” accostandolo al “problema artistico puro”: “In fin dei conti il cinema è una espressione di arte; potrebbe dirsi che in molti casi esso sia la sintesi di molte manifestazioni artistiche”187.
Fatta questa premessa sulla genesi estetica dell’iniziativa e ricordata la rilevanza internazionale della Biennale d’arte di Venezia, dove peraltro l’URSS aveva già un suo padiglione188, De Feo espresse la volontà congiunta dell’ICE e della Biennale di “consacrare
ad una manifestazione artistica del cinema otto o dieci giorni del mese di agosto, cioè del periodo nel quale l’affluenza di italiani e stranieri al Lido di Venezia è massima”189. Il direttore mise in evidenza come, grazie a straordinarie concessioni fatte dal Governo italiano, sarebbero state proiettate opere nella loro versione originale senza interventi censori, eliminando così eventuali riserve sovietiche di natura ideologica190. Un tale evento avrebbe costituito la cornice ideale in cui inserire la rassegna promossa in occasione dell’anniversario rivoluzionario: “Io penso che una più bella, interessante e completa circostanza non potrebbe verificarsi per l’attuazione integrale del piano che il Comitato centrale del V.O.K.S. vuol realizzare. Non solo ma l’ICE e la Esposizione Internazionale di Arte sarebbero pronti a dare un carattere specialmente importante, singolare alla manifestazione Soviettica [sic]”191. Insomma De Feo cercò di confezionare nel migliore dei modi la proposta all’URSS che però,
187 Ibidem
188 L’URSS aveva un proprio padiglione alla Biennale d’arte di Venezia già dal 1924, ossia da quando l’Italia
l’aveva riconosciuta ufficialmente. Tale presenza, secondo Golomstock, costituì una delle primissime apparizioni internazionali dell’arte dei soviet: “La nuova arte sovietica infatti poté mostrarsi al mondo per la prima volta proprio in Italia; dal 1924 in poi l’URSS partecipò in modo regolare e massiccio alla Biennale di Venezia. Nel 1924 le opere della sezione sovietica, che comprendevano contributi di Aleksandr Vesnin, Malevič, Popova, Matjušin, Rodčenko e Stepanova, erano quasi il doppio di quelle esposte dalla Francia e dall’Inghilterra (578 contro 259 e 250 rispettivamente) e sei volte di più di quelle esposte dalla Germania. Le opere dell’avanguardia non vennero tuttavia presentate alle esposizioni successive”. I.Golomstock, Arte totalitaria nell’URSS di Stalin, nella Germania di Hitler, nell’Italia di Mussolini e nella Cina di Mao, op.cit., p.71.
189 GARF, f.5283, op.7, d.615, p.69
190 Occorre dire che Putevka v žizn’ (Il cammino verso la vita) di Nikolaj Ekk, proiettato senza problemi alla
prima edizione della Mostra di Venezia, fu successivamente vietato dalla censura e non diffuso nelle sale cinematografiche italiane. Ivi, op.8, d.208, p.16
come sappiamo, non l’accettò, costringendo gli organizzatori a procurarsi da sé le pellicole sovietiche da presentare e a simulare una presenza voluta dell’Unione Sovietica192.
Le motivazioni del rifiuto, in assenza della risposta ufficiale della Kurskaja a De Feo, sono presenti nel resoconto di Boris Šumjackij sulla partecipazione della delegazione sovietica alla seconda edizione della Mostra nel 1934. Questi ammise che al tempo della prima Esposizione una presenza organizzata dell’URSS non sarebbe stata vantaggiosa: “Parlando secondo coscienza, per noi, che allora avevamo avviato il cinema sonoro, non sarebbe stato per niente produttivo […] partecipare alla competizione internazionale, perché in quell’anno (1932) avevamo solo iniziato a prendere quota nella creazione delle grande opere cinematografiche sovietiche”193. Se pensiamo che fu la stessa Unione Sovietica a farsi avanti chiedendo la collaborazione dell’ICE per l’allestimento di una rassegna nazionale di film sul suolo italiano, bisogna dedurre, come supportato dalla testimonianza di Šumjackij, che il timore di non essere all’altezza del confronto e di sfigurare in un contesto internazionale furono le cause della rinuncia: “Dovevamo ancora lavorare a lungo e tenacemente prima di deciderci ad andare alla competizione internazionale”194. Non è assolutamente casuale che il capo della cinematografia sovietica usasse il termine “competizione” (sorevnovanie): già dagli albori la Mostra di Venezia veniva intesa dai sovietici come luogo in cui misurarsi, come spazio non solo di confronto, ma anche, e in taluni momenti soprattutto, di vero e proprio scontro.
L’invito di De Feo alla Kurskaja prima esaminato ha un grosso valore documentario, in primo luogo perché esso costituisce in un certo senso il punto di partenza ideale della nostra ricerca: è la prima attestazione dei rapporti cinematografici sovietico-veneziani all’interno della prima Esposizione internazionale d’arte cinematografica, una sorta di “big ben” per il nostro studio. L’altra ragione che conferisce valore a questa lettera è che essa si inserisce fra le primissime testimonianze della concreta organizzazione dell’Esposizione stessa. Lo storico della Biennale Francesco Bono, nella sua indagine sulle origini della Mostra
192 Una testimonianza di come gli allestitori cercarono di consegnare ai posteri una prima edizione della mostra
del cinema di Venezia nella quale apparisse una presenza sovietica organizzata è il fatto che De Feo disse, a proposito delle opere di origine sovietica, “I russi vi avevano mandato quella che era, e resta ancor oggi, la loro cosa più originale del cinema sonoro: “Verso la vita” di Nicolai Ekk”. L.De Feo, La prima Mostra internazionale d’arte cinematografica, in Ufficio stampa dell’Esposizione (a cura di), La Biennale di Venezia. Storia e statistiche., Venezia 1932, p.435. I russi, come visto, non avevano in realtà mandato nulla in quanto era stato l’ICE a procurasi le pellicole.
193 B.Šumjackij, Sovetskij fil’m na meždunarodnoj kinovystavke (Il film sovietico alla mostra internazionale di
cinema), Kinofotoizdat, Moskva 1934, p.7
e nella difficoltà di stabilire con precisione a chi appartenga l’idea primigenia195, afferma che “di fatto, il primo accenno alla Mostra è in un appunto del 17 dicembre 1931, dove si menziona, tra le iniziative della Biennale «ultimo, un Festival Cinematografico»”196. Christel Taillibert data la decisione finale sulla realizzazione della manifestazione al mese di maggio, sottolineando in quanto poco tempo De Feo e i suoi collaboratori dovettero mettere in piedi un’iniziativa di tale portata197. Il nostro documento si situa all’incirca a metà strada fra la programmazione del 17 dicembre 1931 e l’approvazione definitiva che mise in moto la macchina organizzativa all’inizio del maggio successivo. Tuttavia, secondo quanto scritto da De Feo, l’idea, già a fine febbraio, aveva già una veste abbastanza concreta, almeno che non si voglia pensare che il direttore dell’ICE abbia volutamente presentato alla Kurskaja l’iniziativa conferendole una compiutezza che in realtà ancora le mancava.
Per quanto riguarda l’edizione del 1934 De Feo stabilì contatti preliminari con l’ambasciatore sovietico a Roma Vladimir Potemkin informandolo, con una lettera datata 26 ottobre 1933, che l’URSS avrebbe potuto inviare tre film e esprimendo la richiesta per cui tali pellicole fossero presentate in anteprima proprio alla Mostra198. Si era allora all’apice delle relazioni diplomatiche fra Italia e Unione Sovietica in quanto Potemkin e Mussolini avevano sottoscritto poco più di un mese prima a Palazzo Venezia il patto d’amicizia, non aggressione e neutralità.
Il 1 novembre, il Commissariato del popolo per gli Affari Esteri (Narkomindel) spedì una comunicazione, firmata dal capo del terzo dipartimento occidentale Rubinin e dal consulente responsabile Tereščenko. I destinatari della missiva erano Boris Šumjackij, capo del Sojuzkino, l’ente di gestione della cinematografia sovietica, e Červsinyj, dirigente del VOKS, l’Associazione nazionale per i rapporti culturali con l’estero199. La lettera informava
195 Sono tre le figure che si contendono la paternità dell’idea del Festival di Venezia: Antonio Maraini, noto
scultore a artista del tempo che dal 1928 ricopriva la carica di segretario generale della Biennale; il conte Giuseppe Volpi di Misurata, governatore della Tripolitania dal 1921 al 1925, poi ministro delle finanze e dal 1930 presidente della Biennale; il terzo candidato è Luciano De Feo. Secondo Flavia Paulon fu un concorso di idee e impegno di De Feo e Maraini. Per Brunetta invece il merito dell’ideazione è da attribuire al solo De Feo che incontrò la volontà del conte Volpi di rilanciare turisticamente la città lagunare. Claudio Quarantotto propende per Maraini che propose di spostare l’iniziativa, inizialmente ideata da Attilio Fontana dell’ICE per Viareggio. Anche Ludovico Toeplitz, nel 1932 amministratore delegato della maggiore casa di produzione cinematografica italiana, la Pittaluga, rivendica la paternità dell’ideazione della Mostra. Documentazioni precise a proposito non ci sono ma il carteggio fra l’ICE e la Biennale evidenzia la centralità del ruolo di De Feo, non solo a livello organizzativo, come affermò Maraini al discorso inaugurale del 6 agosto, ma anche in fase di ideazione. Bono, e noi con lui, propende per mettere in primo piano la figura di De Feo. F.Bono, Cronaca di un festival senza orbace, censure e coppe di regime, op.cit., pp.92-95
196 Ivi, p.92
197 C.Taillibert, L’Institut International du cinématographe éducatif. Regards sur le rôle du cinéma éducatif dans
la politique internationale du fascisme italien, op.cit., p.260
198 GARF, f.5283, op.7, d.615, p.4 199 RGALI, f.2456, op.4, d.1, p.1
questi ultimi che la rappresentanza diplomatica dell’URSS in Italia aveva appunto ricevuto dal Comitato esecutivo della Biennale l’invito ufficiale alla seconda edizione della Mostra d’arte cinematografica. A questo proposito il rappresentante dello stesso Comitato esecutivo in un colloquio col plenipotenziario Potemkin aveva dimostrato di essere, a nome della mostra, “straordinariamente interessato alla partecipazione dell’Urss all’imminente mostra”200.
Il commissariato agli Esteri, in merito all’eventualità di portare le realizzazioni del grande schermo sovietico a Venezia nel 1934, mise in evidenza l’opportunità di sfruttare questa occasione per superare le difficoltà di circolazione dei film made in URSS nell’Italia fascista: “Il Commissariato del popolo per gli Affari Esteri trova la presenza dell’URSS alla sopraindicata mostra ancora più auspicabile in relazione agli ostacoli che potrebbero mettere le autorità italiane alla proiezione di film sovietici in Italia; essa rappresenta una comoda occasione per porre la questione dell’eliminazione dei suddetti ostacoli per i nostri film”201. Il
Narkomindel caldeggiò quindi la proposta in vista di un possibile allargamento del bacino di
utenza della produzione cinematografica: la strategia suggerita mirava all’utilizzo della vetrina veneziana come strumento funzionale a una maggiore circolazione dei propri prodotti nel mercato dell’Italia fascista, senza tuttavia specificare se il target fosse solo di carattere commerciale, o se ci fossero pure intenti propagandistici.
Šumjackij parlò poi dell’auspicata partecipazione alla Mostra in una lettera del 25 marzo 1934 al segretario del Comitato centrale del partito comunista Lazar’ Kaganovič202: oggetto principale della missiva era il viaggio che il capo dell’industria cinematografica sovietica avrebbe dovuto compiere negli Stati Uniti e in Europa allo scopo di studiare la tecnica e l’organizzazione del settore all’estero203. Quattro giorni dopo, il 29 marzo, il segretario generale del VOKS M.Apletin scrisse a Vejnberg, vicedirettore del terzo dipartimento occidentale del Commissariato agli Esteri, che a Venezia, insieme alle pellicole,
200 Ibidem
201 RGALI, f.2456, op.4, d.1, p.1
202 La stessa lettera venne redatta e inviata con data 5 aprile 1934, con delle piccole variazioni a Stalin. L’unica
variazione tra le due lettere stava in una piccola aggiunta nella versione per Stalin per cui anziché esserci scritto “il nostro prossimo compito ha cominciato a essere ostacolato dalla mancanza di cognizioni della tecnica straniera e dell’organizzazione della materia cinematografica.” si trova “il nostro prossimo compito, innanzitutto l’eliminazione di una serie di errori organizzativi della nostra cinematografia, ha cominciato a essere ostacolato dalla mancanza di cognizioni della tecnica straniera e dell’organizzazione della materia cinematografica”. Come si può notare, nella redazione per Stalin, Šumjackij non fa altro che premere, in conformità al principio della “autocritica bolscevica” sulle insufficienze del sistema cinema sovietico. Šumjackij allegò alla missiva un progetto di decreto con l’autorizzazione alla missione e alla partecipazione al Festival. Ivi, p.3; RGASPI, f.82, op.2, d.958, pp.1-2
sarebbero stati inviati i materiali per una mostra “15 anni di cinema sovietico”, comprendenti foto dai film, foto e brevi biografie dei registi204.
Con l’approssimarsi della Mostra, la cui inaugurazione era fissata per il primo agosto, la corrispondenza interna agli organi di potere si fece più fitta. Il 28 giugno 1934 Šumjackij e Arosev, massimi vertici del settore cinematografico, riorganizzatosi nel GUKF205, e del VOKS, sottoscrissero una comunicazione al Politbjuro del Comitato centrale del partito comunista206. Nella loro richiesta di autorizzazione al Politbjuro il GUKF e il VOKS si mostrarono favorevoli alla spedizione dei film in laguna facendo leva, oltre che sull’esportazione all’estero delle pellicole, sulla quasi certezza del successo al Festival- competizione:
L’enorme interesse che attualmente suscita il cinema sovietico e la possibilità di mandare cinque bei film garantisce l’indubbio successo delle nostre pellicole alla mostra in Italia. Questo a sua volta servirà allo scopo di propagandare i nostri film anche in altri paesi. Alla mostra del cinema partecipano tutti i grandi paesi. Il comitato organizzativo già pubblicizza ampiamente la partecipazione dell’Urss a questa mostra e lascia intendere che il film sovietico anche questa volta riceverà un premio (alla 1° mostra l’Urss ricevette la medaglia d’oro)207. E in effetti l’ottimismo sovietico e le “semipromesse” del comitato veneziano ebbero un certo riscontro nella realtà se si pensa che l’URSS, come vedremo più avanti, ricevette in quell’edizione il premio per la migliore presentazione statale.
Ad ogni modo il GUKF il VOKS rimettevano al più alto organo di potere del partito comunista, il Politbjuro, la decisione sulla partecipazione e la eventuale autorizzazione alla missione, sollecitando il destinatario a una rapida risposta in merito, vista l’imminente inaugurazione della manifestazione. Più precisamente i due organi richiedevano di:
1) Autorizzare la partecipazione alla 2° Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia dell’agosto del corrente anno. 2) Autorizzare la missione per questa mostra e per l’annesso congresso dei cineasti dei compagni Šumjackij, Pudovkin, Jutkevič e due direttori della fotografia (concordare i loro nomi col compagno Steckij). Periodo della missione – 15 giorni 3) Proporre alla Commissione economica speciale di rilasciare per la missione di 5 persone per un periodo di 15 giorni la somma di 800 rubli in oro 208.
204 GARF, f.5283, op.12, d.311, p.1
205 Il settore dell’industria cinematografica sovietica aveva subito una trasformazione all’inizio del 1933. Il
Sojuzkino (Vsesojuznoe ob’edinenie po kinofotopromyšlennosti, Organizzazione nazionale dell’industria fotocinematografica) era stato sostituito dal GUKF (Glavnoe Upravlenie Kino-Fotopromyšlennosti, Direzione generale dell’industria fotocinematografica), una sorta di ministero direttamente dipendente dal governo sovietico. Cfr. Sovetskaja kinematografija na novom etape (La cinematografia sovietica ad una nuova tappa) in “Sovetskoe Kino”, n°1-2, 1933, pp.1-5
206 Una copia venne inviata anche all’alto dirigente del Commissariato agli Esteri Krestinskij e al capo del
Kul’tprop (Sezione cultura e propaganda del leninismo) del Comitato Centrale Steckij. RGALI, f.2456, op.4, d.1, p.6; RGASPI, f.17, op.163, d.1032, p.153
207 RGALI, f.2456, op.4, d.1, p.6 208 Ibidem
Riguardo l’ultimo punto, di carattere economico è interessante riportare le memorie del delegato Grigorij Rošal’, che ricorda come la situazione finanziaria per la delegazione sovietica a Venezia non fosse delle più rosee:
Poi abbiamo passeggiato per la via del Lido, davanti a diversi negozi e negozietti, hotel e alberghetti, e abbiamo deciso anche di comprare qualcosa. Tuttavia Šumjackij ci avvertì: “In poche parole voi non avete soldi. Siamo obbligati a vivere nell’albergo “Excelsior” come delegazione dei cineasti sovietici. Ce lo impone il prestigio. Ma l’alloggio in un albergo così ci viene a costare molto più della somma supposta. Certo, qualcosa rimarrà, ma…” Ricordo con quale umorismo Petrov [altro delegato] accolse questa situazione 209.
La risposta del Politbjuro non fu così rapida come richiesto dal GUKF e dal VOKS, se si pensa che 18 giorni dopo, il 16 luglio, lo stesso Šumjackij si vide costretto a redigere una nuova comunicazione, questa volta indirizzata personalmente a Stalin, Molotov, Kaganovič e Ždanov, ossia il gotha del partito comunista. Il mittente aveva appena ricevuto un telegramma da Potemkin il quale riferiva dell’insistenza del Comitato della Biennale per la conferma dell’adesione ufficiale dell’URSS e di un avvertimento che poneva quest’ultima davanti a un aut aut:
Il Comitato chiede con insistenza di comunicare se l’Urss parteciperà. Essendo estremamente interessati ai film sovietici, il Comitato dichiara che in caso di nostro rifiuto, li acquisterà a Parigi a sua discrezione per la proiezione a proprio nome a Venezia. Considerando il grande successo del Sojuzkino alla scorsa mostra, esso [il Comitato] insiste quest’anno categoricamente per una nostra partecipazione autonoma e responsabile ad essa 210.
Tale avvertimento costituiva un ulteriore incentivo capace di rendere ancora più auspicabile la presenza sovietica organizzata alla mostra del cinema di Venezia del 1934. Šumjackij insistette su una rapida presa di posizione favorevole da parte dei vertici di partito: “Alla luce della grande importanza di questo fatto e della reale minaccia degli organizzatori di acquistare i primi film “russi” emigranti capitati e farli passare per i nostri migliori sovietici, chiedo urgentemente di esaminare la questione e decidere in senso positivo”211. Nel caso specifico per il capo dell’industria cinematografica andare a Venezia sarebbe stato necessario anche per evitare che in Italia, nell’ambito di un evento di tale respiro internazionale, si potesse creare un’immagine distorta, o comunque filtrata, della produzione artistica e culturale dell’Unione Sovietica. Questa era un’eventualità da scongiurare in ogni modo, considerato anche l’imminente ingresso ufficiale dell’URSS da protagonista nella scena
209 G.Rošal’, Kinolenta žizni (Il film della vita), Iskusstvo, Moskva 1974, p.243 210 RGALI, f.2456, op.4, d.1, f.7
politica mondiale con l’adesione alla Società delle Nazioni, da cui l’ICE peraltro, promotrice