Mai il mostro è stato così esatto nei particolari, e altrettanto incredibile nell’insieme, quanto in Bosch176.
È difficile non pensare a Hieronymus Bosch quando si pensa ad una rappresentazione visiva dei gironi infernali e delle sue caratteristiche. I suoi “mostri”, metà uomini e metà animali, i suoi esseri dilaniati dalle più atroci torture, e le sue ambientazioni cupe e misteriose hanno terrorizzato i “peccatori” del suo periodo, ma nel contempo hanno suscitato l’ammirazione di tanti osservatori, incuriositi dalla ricchezza di dettagli del mondo ultraterreno. Tutto ciò ha permesso di creare un alone di mistero sulla figura del pittore, così da attribuirgli caratteristiche stravaganti e l’appartenenza a sette occulte.
[…] uno psicopatico perseguitato dal complesso di Edipo e ossessionato dal sesso; un seguace della setta eretica dei Fratelli del libero spirito, o Adamiti – sostenitori di una sessualità disinibita riconducibile allo stato di innocenza prima del peccato originale – oppure un implacabile fustigatore del vizio. È stata ipotizzata una sua familiarità con pratiche di alchimia, astrologia, magia, spiritismo scienze occulte, con annesso ricorso all’uso di allucinogeni evocativi di viaggi infernali177.
L’appartenenza a sette oscure è stata una delle attribuzioni più frequenti da parte della critica storica, proprio perché nessuno prima di lui aveva rappresentato il mondo infernale con tale crudezza e fantasia. Questo carattere ha senz’altro aiutato la creazione del mito di Bosch come “oppositore e irrisore delle dottrine della Chiesa ufficiale”178
Tuttavia, dalle ricostruzioni storiche, questa teoria è destinata a non andare oltre il mito.
[…] ipotizzare che Bosch, cittadino ben inserito e, rispetto alla possibilità di guadagnarsi da vivere, dipendente della benevolenza di acquirenti appartenenti a una classe sociale elevata oltre che strettamente legati alla Chiesa, abbia nascosto nei propri dipinti proposizioni eretiche capaci di portarlo dritto al rogo appena fossero decifrate, sembra una pura assurdità […] anzi, l’appartenenza alla confraternita di Nostra Signora attesta al contrario la perfetta ortodossia delle sue convinzioni religiose179.
Nessun colpo di scena nell’esistenza tranquilla di Bosch, semplicemente divisa fra moglie, bottega e Confraternita: la chiave di lettura per quel mondo ribollente di passioni che si riversa nella sua opera andrà quindi ricercata altrove180.
176
Jurgis Baltrusaitis, Le moyen-age fantastique, 1955 cit. in S. Bruno, Bosch, Firenze, E-ducation.it, 2012, p.148.
177 D.Battilotti (a cura di), Bosch, Firenze, Giunti, 1996, pp. 4-5. 178
E. Larsen, Hieronymus Bosch, Firenze, Octavo Franco Cantini Editore, 1988, p. 18.
179
Ivi, pp. 18-19.
180 A. Devitini Dufour (a cura di), Bosch, follia, vizi e virtù: alla deriva tra realtà e fantasia, Milano,
38
Ed è così che Bosch è stato uno dei punti di riferimento per il movimento surrealista. Dato che il pittore fiammingo aveva rappresentato il “fantastico” in maniera così accurata da ricordare i motivi del sogno. Tuttavia è difficile poter comprendere le ragioni di tale pittura, in contraddizione con quanto stesse accadendo in altre regioni dell’Europa (dal punto di vista stilistico, Leonardo stava indagando la struttura del corpo umano e la natura che lo circondava). Pur non mancando, come accennato in precedenza, varie interpretazioni, la domanda resta ancora aperta, e il modo migliore per comprendere tali ragioni risiede forse nel contesto storico in cui opera Bosch.
L’indipendenza materiale si estese all’ambito religioso, poiché l’autorità del clero si era affievolita, si manifestò con la costituzione di organismi religiosi, i quali, sebbene cattolici di nome, davano alla fede una interpretazione più libera […] Dal ribollire di questi fermenti religiosi scaturirono movimenti di fede puritana, per esempio i Fratelli e le Sorelle della Vita comune, nati in Olanda nel XIV secolo, che predicavano il ritorno a una religione più semplice e più personale […]181
Quest’ultima confraternita aveva delle sedi anche nella città natale dell’artista (‘s- Hertogenbosch). Per andare più a fondo nella questione, bisogna comprendere come la religione fosse una componente importante (se non la più importante) della società dell’epoca. Allora il senso del peccato era fortissimo, e tutto ciò ha visto l’esecuzione di migliaia di processi e di massacri. È il periodo della “caccia alle streghe”.
Cominciò a prendere forma l’idea del Diavolo come incarnazione del Male, e con essa il conflitto contro tutti coloro che si riteneva ne accettassero gli ordinamenti e ne eseguissero i comandi. Streghe e maghi, tutti quanti fossero abituati e giudicati colpevoli di praticare la magia, non potevano non incorrere nei rigori del potere, sia civile, sia ecclesiastico. La pena era la morte nelle forme più orribili, di solito il rogo, e ormai tanto l’accusatore quanto la Chiesa, sotto il manto dell’Inquisizione apostolica, incameravano i beni materiali delle vittime182
.
Un clima di terrore si era istaurato nell’Europa del periodo (basti pensare all’esecuzione di Giovanna d’Arco nel 1431), dovuto anche a pubblicazioni come la
Visione di Tondalo, La nave dei folli di Brandt, e il Malleus Maleficarum (ovvero Il martello delle streghe) del 1490. La paura era davvero tanta, dato che a favore dell’accusa
non era indispensabile aver commesso un’azione, ma bastava “la credenza nel
maleficium”183. Una confessione da estrapolare con la tortura, alla quale i più deboli si arrendevano affinché tutto potesse aver fine. Ovviamente, questa “paura” incitò l’avidità di individui interessati solo ad acquisire i beni di un particolare rivale, dato che, con la morte di quest’ultimo, i beni gli venivano confiscati. Quindi l’arte di Bosch in che rapporto si pone con tale concezione? Di sicuro la sua arte assume l’aspetto di un tramite comunicativo (sia morale che culturale), poiché all’epoca l’analfabetismo era notevolmente diffuso. In proposito si sono riscontrati nell‘arte di Bosch dei richiami ai cosiddetti “bestiari” che trattavano “dal punto di vista teologico, scientifico e morale – un gran numero di animali, piante […] e pietre, realmente esistenti o favolose, interpretati nelle proprietà e virtù partendo dall’allegoria.”184
181
E. Larsen, Hieronymus Bosch cit., p. 7.
182
Ivi, p. 8.
183 Ibidem. 184
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[…] il suo contributo più grande consiste nell’essere stato il primo a trasferire queste scene infernali dalle pagine dei manoscritti ai grandi dipinti su tavola o tela, rendendole così accessibili alla massa della gente comune. Il popolo non leggeva, non studiava simili materiali nelle biblioteche; tutto a un tratto si trovava di fronte a queste scene, ne era sollecitato, in un ambiente familiare: la chiesa dove tutti si radunavano con regolarità, e dove si trovavano per la prima volta alle prese con tutti questi deliziosi orrori; da qui scaturisce il plauso popolare, la vasta celebrità di Bosch: i suoi committenti non erano il popolino, che rimaneva a bocca aperta davanti alle sue opere; erano il re, i nobili e le persone di rango, che le compravano in quantità185.
Un aspetto di non poco conto e da tenere in massima considerazione nell’interpretazione della pittura del fiammingo. Il suo carattere quasi “sociale” e “comunitario” mal si sposa con interpretazioni che lo vedono come uno psicopatico o un visionario in preda a sostanze allucinogene. Non è mia intenzione delegittimare tali teorie o confutare l’influsso della personalità di Bosch nella sua pittura (altrimenti non chiameremmo opere d’arte le sue tavole), ma forse è possibile affermare che la chiave della sua interpretazione risiede anche nel pubblico dell’epoca e del contesto storico in cui è vissuto.