Parte II Composizioni frances
LISTA DEI BRANI D
II.2 Honegger La sala cinematografica e la sala da concerto 1 Mouvement symphonique n° 3 e Nocturne
Prima «zurichois du Havre» e poi «zurichois de Paris», Honegger si distingue durante l’arco della sua vita per l’«ampleur et la diversité» della sua produzione, ma anche e soprattutto per la ricchezza del suo backgroud culturale.179 Nasce a Le Havre da una famiglia di origine
svizzera. Nella città di porto dell’Alta Normandia inizia lo studio del violino e dell’armonia con R.-C. Martin. Trascorre poi due anni (dal 1909 al 1911) presso il Conservatorio di Zurigo, dove studia con Friedrich Hegar (Composizione), Willem de Boer (Violino) e Lothar Kempter (Teoria). È questo il periodo in cui Honegger scopre la musica di Wagner, di Brahms, di Strauss e di Reger, fondamentali per le côté allemand del suo bagaglio culturale.180
Immagine n. 1
Tornato a Le Havre nel 1911, il ragazzo viene iscritto al Conservatorio di Parigi. Iniziano così i viaggi in treno verso la capitale francese durante i quali trae linfa la duratura passione di Honegger per tale mezzo di trasporto. Nel 1913 la famiglia del giovane musicista rientra a Zurigo; Honegger decide di stabilirsi a Montmartre, dove rimarrà per il resto della sua vita. Presso il Conservatorio della Ville lumière il compositore studia con Capet (Violino), con Gédalge (Contrappunto e fuga), con Widor (Composizione e Orchestrazione), con d’Indy (Direzione d’orchestra) e con Emmanuel (Storia della musica). Fra i suoi compagni di studi vi sono Germaine Tailleferre, Georges Auric, Jacques Ibert e Darius Milhaud; con gli ultimi due, in particolare, tesse un profondo legame d’amicizia.181 Nel 1918 lascia il
Conservatorio parigino e si dedica completamente alla composizione.
Nel 1916 attorno a Erik Satie si riunisce il gruppo dei Nouveaux jeunes, cuore pulsante di quello che poi costituirà nel 1920 il Groupe des Six. Si tratta di un gruppo
179 HARRY HALBREICH, Arthur Honegger. Un musicien dans la cité des hommes, Paris, Fayard, 1992, p. 19. JEAN
ROY, Le Groupe des Six, Paris, Seuil, 1994, p. 106. Sulla “doppia natura” francese/svizzera-tedesca di Honegger si veda JEAN-JACQUES VELLY, Entre francité et germanité dans l’oeuvre symphonique d’Arthur Honegger, in Arthur
Honegger. Werk und Rezeption/L’oeuvre et sa réception, a cura di Peter Jost, Bern, Peter Lang, 2009, pp. 213-227.
180 È il compositore stesso a mettere in evidenza i benefici tratti dai luoghi frequentati duranti gli anni della sua
formazione: «… Ce que je dois à la Suisse? Sans doute la tradition protestante, une grande difficulté à m’abuser sur la valeur de ce que je fais, un sens naïf de l’honnêteté, la familiarité de la Bible : ce sont là des éléments bien disparates. Ce que je dois au Havre ? Mes années d’enfance et ce qui fut la passion de cet heureux temps : la mer… A côté de la mer, je n’ai gardé d’oublier mes sports favoris, la course à pied, la natation, le football, le rugby… La France, je lui dois le reste : un éblouissement intellectuel, mon affinement moral et spirituel…» : ARTHUR HONEGGER, Je suis compositeur, Paris, Editions du Conquistador, 1951, p. 124.
181 Per tutti questi dati si vedano: GEOFFREY K. SPRATT, voce Arthur Honegger, inThe New Grove Dictionary
of Music and Musicians, cit., vol. XI, p. 680; ARTHUR HOÉRÉE, voce Arthur Honegger, in Dictionnaire de la musique,
publié sous la direction de Marc Honegger, Paris, Bordas, 1970-1976, tome I, p. 584. Per approfondire in particolare la forte amicizia intercorsa fra Honegger e Darius Milhaud si veda JEAN ROY, Le Groupe des Six, cit., pp. 13-14.
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caratterizzato da profonde diversità che Cocteau vorrebbe unire sotto l’unico cappello di Le
Coq et l’Arlequin.182 Gli eterogenei componenti dei Six (gruppo fondato soprattutto sotto il
«signe de l’amitié»), grazie al reciproco e costante contatto beneficiano di un arricchente scambio di idee.183 Pascal Lécroart riassume bene la situazione:
Le Coq et l'Arlequin publié par Cocteau en 1918, tient lieu de manifeste, mais les personnalités réunies
sont loin d'être d'accord sur une esthétique commune ; on trouvera, chez chacun des compositeurs, des œuvres témoignant de l'état d'esprit "Six", à base d'une syntaxe musicale épurée, à la fois éloignée de Wagner et de l'impressionnisme, lorgnant du côté des classiques Bach avant tout comme du côté du musichall et du jazz, mais chacun des compositeurs développera son esthétique propre, le groupe restant ce qu'il se voulait à l'origine : un groupe d'amis prenant plaisir à créer leurs œuvres dans les mêmes concerts […]184
Il più “diverso” e indipendente del gruppo è sicuramente Honegger; egli si distanzia apertamente dall’estetica promulgata da Cocteau in Le Coq et l’Arlequin. Il 20 settembre 1920 si confida infatti in questo modo col critico Paul Landormy:
Je n'ai pas le culte de la foire, ni du musichall, mais au contraire celui de la musique de chambre et de la musique symphonique dans ce qu'elle a de plus grave et de plus austère. J'attache une grande importance à l'architecture musicale, que je ne voudrais jamais voir sacrifiée à des raisons d'ordre littéraire ou pictural. J'ai une tendance peut-être exagérée à rechercher la complexité polyphonique. Je ne cherche pas, comme certains musiciens anti impressionnistes, un retour à la simplicité harmonique. Je trouve, au contraire, que nous devons nous servir des matériaux harmoniques créés par cette école qui nous a précédés, mais dans un sens différent, comme base à la ligne et à des rythmes. Bach se sert des éléments de l'harmonie tonale comme je voudrais me servir des superpositions harmoniques modernes.185
Honegger dichiara in sostanza la sua estraneità ai precetti di Cocteau che invitano i musicisti a trarre ispirazione dallo schietto mondo quotidiano. Rifugge dalla richiesta di «essere semplici»;186 si allontana da affermazioni quali «il caffè-concerto spesso è puro; il teatro,
sempre corrotto»;187 si rifiuta di seguire il modello di Satie, cui «ogni nuova opera […] è un
182 In merito alla nascita e alle caratteristiche del variegato Groupe des Six si vedano: HENRI COLLET, Un livre
de Rimski et un livre de Cocteau. Les cinq Russes, les six Français et Erik Satie, «Comœdia», 16 janvier 1920; HENRI
COLLET, Le six Français : Darius Milhaud, Georges Auric, Arthur Honegger, Francis Poulenc et Germaine Tailleferre, «Comœdia», 23 janvier 1920; JEAN ROY, Le Groupe des Six, cit.; MICHEL FAURE, Du néoclassicisme musical
dans la France du premier XXe siècle, Paris, Klincksieck, 1997, pp. 113-140; RENÉ DUMESNIL, La Musique en
France entre les deux guerres 1919-1939, Genève-Paris-Montréal, Milieu du Monde, 1946, pp. 19-22; FRANÇOIS
PORCILE, La belle époque de la musique française. Le temps de Maurice Ravel (1871- 1940), cit., pp. 109-127; VERA RAŠÍN, “Les Six” and Jean Cocteau, «Music & Letters», vol. 38, n. 2, April 1957, pp. 164-169.
183 JEAN ROY, Le Groupe des Six, cit., p. 13.
184 PASCAL LÉCROART, Arthur Honegger. Biographie, http://www.arthur-
honegger.com/francais/biographie.php
185 Citato in JEAN ROY, Le Groupe des Six, cit., p. 86.
186 JEAN COCTEAU, Il Gallo e l’Arlecchino, trad. italiana di Maria Cristina Marinelli e Vittorio Orazi, Firenze,
Passigli Editori, 1987, p. 48.
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esempio di rinunzia».188 Ama elaborare fino al minimo dettaglio la costruzione dei suoi
prodotti musicali, che si appigliano saldamente alla logica strutturale delle composizioni bachiane e beethoveniane: musica tedesca per antonomasia.189 Tutto ciò non toglie che il
nostro musicista mantenga per tutta la vita un profondo legame di amicizia con alcuni dei suoi camarades, nonostante il differente orientamento estetico-compositivo.190
In ogni caso, malgrado la presa di distanza nei confronti della spoglia rappresentazione del quotidiano tanto osannata dai suoi compagni e da Cocteau, Honegger ritrae in più occasioni nella sua musica oggetti o situazioni che richiamano il frenetico mondo moderno. Un esempio palese è il celeberrimo movimento sinfonico Pacific 231 (1923), nome con cui in Francia si designava un tipo di locomotiva a vapore. Con questo brano Honegger rende omaggio ai suoi amati treni, ma allo stesso tempo vuole specificare l’estraneità della composizione a possibili interpretazioni “descrittive” assegnatele dai critici:
Ce que j’ai cherché dans Pacific, ce n’est pas l’imitation des bruits de la locomotive, mais la traduction d’une impression visuelle et d’une jouissance physique par une construction musicale. Elle part de la contemplation objective : la tranquille respiration de la machine au repos, l’effort du démarrage, puis l’accroissement progressif de la vitesse, pour aboutir à l’état lyrique, au pathétique du train de 300 tonnes, lancé en pleine nuit à 120 kilomètres à l’heure. Comme sujet, j’ai choisi la locomotive type « Pacific », symbole 231, pour trains lourds de grande vitesse.191
[…] j’ai poursuivi, dans Pacific, une idée très abstraite et tout idéal, en donnant le sentiment d’une accélération mathématique du rythme, tandis que le mouvement lui-même se ralentit. Musicalement, j’ai composé une sorte de grand choral varié, sillonné de contrepoints à la brefs dans la première partie, ce qui donne une impression de Jean-Sébastian Bach.192
Nonostante le affermazioni del compositore, vòlte a distanziarsi dalla concezione di una mera composizione a programma, all’ascolto di Pacific 231 risulta impossibile non individuare a
188 Ivi, p. 53. Fra i vari aspetti dell’estetica di Cocteau, Pistone individua anche quella della valorizzazione del
suono degli strumenti a fiato: «[…] condamnation des brumes wagnériennes ou debussystes, retour à la simplicité, au quotidien, exaltation de l’art du cirque, du music-hall et du jazz, promotion souhaitée pour les instruments à vent»: DANIÈLE PISTONE, Le modernisme musical français, «Revue Internationale de Musique Française», dossier Le modernisme musical français, n°18, 6e année, novembre 1985, p. 9. E infatti in Le Coq et
l’Arlequin si auspica «una orchestra senza carezza di archi: un ricco orphéon di legni, di ottoni e di batterie»: JEAN
COCTEAU, Il Gallo e l’Arlecchino, cit., p. 51.
189 Sappiamo infatti che Honegger, a causa di questa sua inclinazione verso la musica di provenienza germanica,
veniva chiamato «Beethoven» dai suoi amici compositori. Cfr. FRANÇOIS PORCILE, La belle époque de la
musique française. Le temps de Maurice Ravel (1871- 1940), cit., p. 119.
190 Sul legame di amicizia fra i componenti dei Six si veda JEAN-JACQUES VELLY, Amitié et humanisme. Les
relations d’Honegger avec les Six, «Bulletin de l’Association Arthur Honegger», n°5, décembre 1998, pp. 19- 29. In
merito alla singolarità di Honegger all’interno del Gruppo si veda CATHERINE MILLER, Jean Cocteau et les
compositeurs du Groupe des Six : Amitiés et collaborations musico-littéraires, «Revue belge de Musicologie /Belgisch
Tijdschrift voor Muziekwtenschap», vol. 57, 2003, p. 208.
191 Citato in JEAN ROY, Le Groupe des Six, cit., p. 92. 192 ARTHUR HONEGGER, Je suis compositeur, cit., p. 142.
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livello uditivo e visivo la corsa della grande locomotiva, che, partita da uno stato di riposo, arriva alla velocità di 120 km/h per poi tornare allo stadio di quiete iniziale. Il risultato è quello di un grandioso crescendo ritmico, dalla sonorità fragorosa e travolgente.
Anche con il secondo movimento sinfonico Rugby Honegger fa riferimento alla vita di tutti i giorni, rendendo omaggio a un’altra delle sue passioni: lo sport. Pure in questo caso, con il rugby, «sport che Honegger ama, egli vede la possibilità di una rappresentazione musicale che si ispiri ai ritmi, ai tempi scattanti, all’aritmetica esattezza del gioco».193 Ma ciò
che notiamo nel caso di questi due movimenti sinfonici è che, nonostante il riferimento al “banale quotidiano”, Honegger non cede alla semplicità tanto invocata dai suoi colleghi, anzi: i due brani sono finemente elaborati, pervasi da un raffinato contrappunto estremamente calcolato nella sua millimetrica precisione.
L’orientamento compositivo volutamente “complesso” di Honegger sembra smussarsi attorno agli anni Trenta.194 Pare che gli avvenimenti politici dell’epoca influiscano
in maniera decisiva sulla sua poetica, tanto da indurlo ad “avvicinarsi al popolo”:195 farsi
comprendere dal pubblico diventa uno dei suoi imperativi categorici. Nel periodo in cui aderisce alla campagna del Fronte popolare il nostro musicista, còlto da un profondo pessimismo nei confronti del mondo contemporaneo, veste i panni di un vero e proprio «compositeur social».196 Il compositore non deve parlare un linguaggio a sé stante: deve
193 GIACOMO MANZONI, Guida all’ascolto della musica sinfonica, Milano, Feltrinelli, 20142, p. 226.
194 Sono questi, fra l’altro, gli anni in cui il compositore si dedica anche alla musica per film, ambito più
accessibile alle masse. Si veda, a questo proposito, il paragrafo II.2.2 La musica per film.
195 Per una disamina storica del periodo in questione si veda JEAN FRANÇOIS SIRINELLI – ROBERT
VANDENBUSSCHE – JEAN VAVASSEUR-DESPERRIERS, Storia della Francia nel Novecento, Bologna, il Mulino, 2003 (ed. orig. La France de 1914 à nos jours, Paris, Presses Universitaires de France, 1993). Non sono tuttavia solo gli avvenimenti politici a influenzare Honegger. All’inizio degli anni Trenta il compositore appare parecchio scoraggiato. Alcune delle sue composizioni, fra cui Antigone e Amphion, per non parlare di Cris du
monde, non sono comprese e tanto meno ben accolte dal pubblico. Deluso, nel 1932 l’autore fa pubblicare
l’articolo Pour prendre congé, che debutta in questo modo: «Ce qui est décourageant pour le musicien, c'est la certitude que son œuvre ne sera pas entendue et comprise selon ce qu'il a conçu et tenté d'exprimer.» : citato in
Arthur Honegger. Biographie, http://www.arthur-honegger.com/francais/biographie.php
196 MICHEL FAURE, Du néoclassicisme musical dans la France du premier XXe siècle, cit., p. 222. Sull’adesione di
Honegger e di altri musicisti francesi alle iniziative del Fronte popolare francese si vedano: CHRISTOPHER MOORE, Socialist Realism and the Music of the French Popular Front, «The Journal of Musicology», vol. 25, n. 4, fall 2008, pp. 473-502; CHRISTOPHER MOORE, Le Quatorze juillet : modernism populaire sous le Front populaire, in
Musique et modernité en France, sous la direction de Sylvain Caron, François de Médicis et Michel Duchesneau,
Montréal, Presses de l’Université de Montréal, 2006, pp. 363-387; SANDRINE GRANDGAMBE, La politique
musicale du Front populaire, in Musiques et musiciens à Paris dans les années trente, textes présentés et réunis par Danièle
Pistone, Paris, Honoré Champion, 2000, pp. 21-33; DEBORAH MAWER, ‘Dancing on the Edge of the Volcano’:
French Music in the 1930s, in French music since Berlioz, edited by Richard Langham Smith and Caroline Potter,
Aldershot, Ashgate, 2006, pp. 249-280 ; LUISA CURINGA, André Jolivet e l’umanesimo musicale nella cultura francese
del Novecento, Roma, Edicampus, 2013. Sull’impegno politico degli intellettuali francesi dell’epoca si veda JEAN
FRANÇOIS SIRINELLI – ROBERT VANDENBUSSCHE – JEAN VAVASSEUR-DESPERRIERS, Storia
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rivolgersi direttamente al pubblico.197 Il musicista è un mero artigiano che in quanto tale deve
svolgere il proprio compito come tutti gli altri lavoratori:
Je voudrais être un honnête ouvrier de la musique, qui accomplit son métier en conscience. Il faut restaurer l’idée de métier qu’on a trop oubliée, se persuader que l’artiste, devenu véritablement trop orgueilleux, se considérant trop aisément comme un être à part, est ou doit être essentiellement un artisan.198
Per raggiungere tale scopo, ovvero quello di rendersi accessibile al vasto pubblico, Honegger semplifica il suo linguaggio; in poche parole, «démocratise la musique».199
Allo stesso tempo, l’angoscia del compositore aumenta nel constatare quanto l’evoluzione tecnica stia alterando la società e come questa stia andando alla deriva (vedi le due guerre mondiali): la tecnologia sta usurpando in maniera eccessiva la vita dell’uomo. Come spiega Michel Faure, per Honegger
le grand art musical se meurt. […] S’ouvre l’ère sinistre de la radio, du pick-up, de la bande magnétique, du cinéma parlant. Bientôt, de la télévision et du transistor. Honegger ne peut vivre dans pareille civilisation technique et pareille société agnostique. Déchiré entre son admiration pour le génie inventif des hommes et son pessimisme de moraliste, il souffre un martyre qui, dans la France de l’entre-deux guerres, n’offre guère d’équivalent.200
197 «On peut, on doit parler au grand public sans concession, mais aussi sans obscurité… La musique doit
changer de caractère, devenir droite, simple, de grande allure. Le peuple se fiche de la technique et du fignolage» : citato in HARRY HALBREICH, Arthur Honegger, Genève, Editions Slatkine, 1995, p. 105. «Mon goût et mon effort ont toujours été d’écrire une musique qui soit perceptible pour la grande masse des auditeurs et suffisamment exempte de banalité pour intéresser cependant les mélomanes»: ARTHUR HONEGGER, Je
suis compositeur, cit., p. 129.
198 Citato in RENÉ DUMESNIL, La Musique en France entre les deux guerres 1919-1939, cit., 1946, p. 173. Sempre
Dumesnil ha notato che «La musique d’Honegger, en tout cas, reflète singulièrement notre temps ; elle est délibérément contrapuntique et résolument atonale, mais elle est construite de main d’ouvrier»: RENÉ DUMESNIL, La musique contemporaine en France, Paris, Libraire Armand Colin, 1930, vol. 2, p. 15. Anche Jean Roy pone l’accento sul rigore lavorativo di Honegger: «[…] il a toujours travaillé en parfait artisan. Se fixer un objectif, une conduite, s’y tenir : il observait ces trois règles avec une conscience admirable. […] Le métier était, chez lui, primordial»:JEAN ROY, Le Groupe des Six, cit., p. 83. Su questo aspetto "artigianale" della personalità honeggeriana si veda anche ROBERT ORLEDGE, Satie & Les Six, in French Music Since Berlioz, cit., p. 246.
199 MICHEL FAURE, Du néoclassicisme musical dans la France du premier XXe siècle, cit., p. 222. A proposito di
questa presa di posizione di Honegger, molti studiosi fanno riferimento a Jeanne d’Arc au bûcher (1935); l’oratorio sembra essere stato in grado di commuovere le masse ma allo stesso tempo di interessare musicisti di alto livello. Nel caso di Jeanne sono inoltre presenti argomenti di palese peso politico. Barbara Kelly precisa infatti che all’epoca l’oratorio «appeared to ‘speak for the nation’, holding particular resonance during moments of political and national crisis»:BARBARA L. KELLY, Music and Ultra-Modernism in France. A Fragile Consensus, 1913-1939, Woodbridge, The Boydell Press, 2013, p. 189. Per approfondire l’aspetto “populistico” di Jeanne si veda ivi, pp. 199-204.
200 MICHEL FAURE, Du néoclassicisme musical dans la France du premier XXe siècle, cit., p. 188. Esplicativa di questo
momento di profonda crisi di Honegger è la realizzazione della cantata Cris du monde (1930-1931), nella quale René Bizet e il compositore mettono sotto accusa la città industriale e il suo bruitisme. «Sage est celui qui résiste aux sirènes du siècle ! Courageux sont René Bizet et Arthur Honegger qui condamnent les tramways, les automobiles, le métro […]» : ivi, p. 190. Secondo Halbreich, «Cris du monde est le premier témoignage, le plus important sans doute, d’une grande prise de conscience du compositeur quant à son rôle dans la société et à sa responsabilité envers ses frères humains, et qui, jusqu’à la fine de sa vie, fera de lui par excellence un "Musicien dans la Cité des Hommes"»:HARRY HALBREICH, Arthur Honegger, cit., p. 94.
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È sempre Faure a sottolineare che «Honegger a beau aimer les locomotives, il a beau foncer sur les routes au volant de sa Bugatti, accélérateur au plancher, l’urbanisation et la technicisation croissantes auxquelles il assiste ruinent sa confiance en l’humanité».201
Nonostante, dunque, un personale interesse per i prodotti della società industriale, Honegger prende le distanze dall’impiego eccessivo e disumano di quella tecnica che sta prosciugando, giorno dopo giorno, la profondità dell’animo umano.202
I due brani che andremo ad analizzare contengono queste contraddizioni e lacerazioni interne al compositore. Mouvement symphonique n° 3 del 1933 non riporta un titolo descrittivo che faccia riferimento a oggetti o a situazioni del mondo contemporaneo; la sua struttura è molto più cristallina rispetto a quella dei due movimenti sinfonici precedenti. Vedremo come anche la critica abbia notato la volontà del compositore di voler arrivare alle orecchie di tutti. Nocturne del 1936 (brano anche questo di limpida architettura) ritrae lo scontro fra il frastuono della città moderna e la pace rurale con un accento negativo sulla prima.203
Ma passiamo prima a considerare le abilità dell’Honegger orchestratore.204 La sua
scrittura, pervasa spesso da un inarrestabile contrappuntismo ereditato dallo studio delle partiture bachiane ma anche dall’insegnamento di Gédalge, non manca mai di essere sapientemente soppesata anche a livello “coloristico”.205 Honegger ha infatti una cura estrema
del linguaggio dei timbri. Nella sua poetica si possono individuare per l’appunto due tendenze che potrebbero sembrare opposte fra loro: la «clarté française de l’orchestration» e la «densité allemande de l’écriture symphonique contrapuntique».206 Secondo Velly è Gédalge a indurre
201 MICHEL FAURE, Du néoclassicisme musical dans la France du premier XXe siècle, cit., p. 191.
202 Un parallelo con il “ripensamento” di Honegger in merito all’estetica del macchinismo può essere effettuato
con il particolare percorso “spirituale” di André Jolivet, il quale, durante una trasmissione radiofonica di Radio