Con la nascita della Commedia dell’Arte nel XVI secolo e con l’introduzione delle maschere teatrali nella tradizione carnevalesca, la pittura si arricchì di numerose iconografie del genere teatrale, dal quale poi la letteratura trasse le proprie fonti per la ricostruzione dell’abbigliamento delle maschere, delle scenografie e dei testi.
Molti artisti di quel periodo cominciarono a rappresentarne i personaggi tipici all’interno di scene di genere, dipingendo sulle tele messinscene,
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palcoscenici, atti di commedie, eventi mondani, e descrivendo, in maniera implicita od esplicita, l’ambiente sociale, politico e culturale nel quale si stava sviluppando questo genere teatrale.
In questa prima parte della produzione iconografica riguardante la Commedia dell’Arte si è preferito guardare al contesto più ampio nel quale le maschere sono inserite, per rendere più facile ed immediata la comprensione delle prime iconografie e dei relativi rapporti tra i personaggi, facilitando quindi la comprensione delle rappresentazioni nei secoli successivi. Accanto alle tre maschere di Arlecchino, Pulcinella e Pedrolino/Pierrot sono state, quindi, inizialmente analizzate anche altre maschere come quelle di Scaramuccia, Mezzettino e Colombina, per rendere il quadro quanto più completo possibile.
2.1.1. La pittura fiamminga
Fu la pittura fiamminga, nata nel Quattrocento nei Paesi Bassi ad opera dell’artista Jan Van Eyck, quella che maggiormente s’ispirò a questo genere teatrale e lo introdusse nella sua opera3.
La pittura fiamminga vantò una grande prosperità, grazie alla ricchezza delle regioni dei Paesi Bassi e alle numerose committenze borghesi e aristocratiche che alimentarono il mercato culturale. Caratteristiche della pittura fiamminga furono una visione della realtà attenta ai minimi particolari, con una forte tendenza al miniaturismo e la rappresentazione dei personaggi di tre quarti, sempre e comunque in un’ottica naturalistica. Fondamentale fu anche l’uso della luce, che creava una spazialità differente, come anche l’utilizzo di diversi punti di fuga che permettevano allo spettatore di entrare quasi a far parte del quadro, contrariamente all’unico punto di fuga frontale della pittura rinascimentale italiana4.
3 Genaille, Robert, La pittura nei Paesi Bassi: da Van Eyck a Bruegel, Milano, Electa, 1961; Meijer, W.
Bert, La pittura nei Paesi Bassi, Milano, Electa, 1997, vol. I; Meijer, W. Bert, La pittura nei Paesi Bassi, Milano, Electa, 1997, vol. II; Meijer, W. Bert, La pittura nei Paesi Bassi, Milano, Electa, 1997, vol. III.
4 Genaille, La pittura nei Paesi Bassi: da Van Eyck a Bruegel, cit., pp. 10-45; Meijer, La pittura nei Paesi
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Sebbene le tematiche principali della pittura fiamminga fossero sempre ritratti, paesaggi o avessero carattere religioso, due opere selezionate in questa sede, hanno come oggetto una commedia teatrale, sottolineando come il teatro fosse entrato a far parte della quotidianità a corte e, quindi, costituisse un qualcosa di reale da riprodurre.
Va sottolineato, inoltre, come l’arte fiamminga e olandese del XVI secolo avesse subito l’influenza della pittura rinascimentale italiana, introducendo importanti novità, non solo dal punto di vista tecnico, come appunto l’uso della prospettiva, ma anche culturale. La Commedia dell’Arte, infatti, seppur non trattata largamente come tema in Italia, fu utilizzata da molti fiamminghi dell’epoca5.
In due opere scelte di pittori fiamminghi della seconda metà del XVI secolo sono rappresentati alcuni attori della Commedia dell’Arte.
Nella prima opera, Commedia dell’Arte à la cour de Charles IX, realizzata attorno al 1576, i personaggi sono collocati in un palcoscenico, sul cui sfondo è riprodotta una prospettiva di un paesaggio.
Al centro della scena si possono riconoscere distintamente la figura di Pantalone e quella, alle sue spalle, di Arlecchino, che indossa un abito povero e sgualcito, sul quale sono state cucite delle pezze colorate. Sul viso una maschera nera copre gli occhi e il naso, lasciando scoperta la bocca ai fini della recitazione e in testa un cappello con un corno. Questi erano tutti elementi tipici dell’iconografia di Arlecchino agli esordi della Commedia dell’Arte che si ritrovavano nella maggior parte delle fonti letterarie6.
I personaggi attorno agli attori indossano tipici abiti fiamminghi, e si distinguono ricchi borghesi al centro e ai lati del palcoscenico. Nel dipinto, in una didascalia a caratteri gialli, su fondo nero, sono citati undici dei venti
5 ibidem.
6 Per l’iconografia di Arlecchino si rimanda al capitolo I, paragrafo 1.4. Fano, Le maschere italiane, cit.,
p. 35; Zorzi, L’attore, la commedia, il drammaturgo, cit., p. 161; Martello, Pier Jacopo, Lettera premessa a Che bei pazzi, in Opere, vol. IV, Bologna, Della Volpe, 1923; Miklasevskij, La commedia dell’arte, cit., pp. 51-52.
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personaggi presenti nell’opera, tra i quali vi è anche la citazione del pittore dell’opera, un certo Pourbus7:
«1. POURBUS, peintre, auteur de ce tableau (extrême gauche). - 2.LE ROY CHARLES IX (à gauche les bras étendus). - 3. HENRY duc de Guise (à droit de la femme agenouillée). - 4. CHATERINE de Médicis, reine mère (au milieu, derrière Pantalone). - 5. LE DUC D’ANJOU, depuis Henri III, frère du Roi (au milieu et au fond coiffè d’une sorte de turban clair). - 6. LE DUC D’ALENCON, frère du Roi (tenant la main de Chaterine de Mèdicis). - 7. ELISABETH, mariée a Philippe II, Roi d’Espagne, sœur du Roi (à droite, caressant un chien). - 8. CLAUDE, mariée a Charles II duc de Lorraine, sœur du Roi. - 9. MARGHERITE, mariée a Henri IV, Roi de Navarre, sœur du Roi. - 10. CHARLES, CARDINAL de Lorraine (au premier plan, à droite de Pantalone). - 11. MARIE TOUCHET, maîtresse de Charles IX (à l’ extrême droite et au fond)8.»
La seconda opera, The Compagnia dei Comici Gelosi with Isabella Andreini
(1562-1604), depicted giving a performance in Paris, risalente al 1580 ca., fu dipinta dal pittore olandese Hieronymus Francken I, il quale trascorse gran parte della sua vita a Parigi, presso la corte del re e realizzò molte opere aventi come temi scene di balli o di maschere, in pieno stile francese, veneziano e fiammingo9.
Nell’opera in questione, la visuale del palcoscenico è più limitata, su uno sfondo nero: sul palcoscenico si stagliano cinque figure, mentre dietro la tenda se ne scorgono altre due. Gli attori sono identificati probabilmente con la Compagnia dei Gelosi, nata in Italia a metà del Cinquecento, ma presto attiva anche in Francia, soprattutto nella capitale, e considerata una delle maggiori compagnie teatrali del tempo10.
Tra gli attori si possono individuare nuovamente la figura di Pantalone, con il tipico tabaro11 nero sopra i vestiti, la spada e la barba lunga12 e Colombina,
7 “I Pourbus furono una famiglia di pittori fiamminghi che operò tra il XVI e il XVII secolo.” Voce
“Pourbus”, in Dizionario Enciclopedico, cit., p. 1949.