Il significato nella musica

Sempre maggior interesse acquisisce inoltre il legame che intercorre tra la musica ed il suo significato. Oliva infatti dichiara che «l’espressione “linguaggio musicale” è tanto comune quanto enigmatica. Da sempre, infatti, ci si chiede quale sia il vero significato dell’arte dei suoni, a quale realtà umana o cosmica si riferisca la forma musicale, in che modo essa riesca a dire tutto senza specificare nulla» (Oliva,2012:137). Schön, Akiva-Kabiri e Vecchi affermano che

«[...] la musica è il più delle volte considerata come autoreferenziale. Questo non vuol dire che la musica non abbia un senso, ma semplicemente che non esistono, come invece nel linguaggio, regole arbitrarie che associano un significato ai suoni. Un accordo di do maggiore non vuol dire nulla di più che un accordo di do maggiore. [...] si assocerà facilmente qualcosa di sgradevole a un suono stridente, […] qualcosa di grosso a un suono grave […]. [...] sembra in effetti che un suono o un breve estratto musicale […] possa essere associato a un insieme di significati, e che tale associazione abbia luogo in maniera automatica nelle prime centinaia di msec nella corteccia temporale associativa (Schön, Akiva-Kabiri,Vecchi, 2018:80).

In modo particolare, Koelsch sostiene l’esistenza di un significato nella musica spiegando che «music is a means of communication, and during music listening, meaning emerges through the interpretation of (musical) information. Previous accounts on musical meaning can be summarized with regard to [...] different classes of meaning emerging from musical information: extra-musical meaning [and] intramusical meaning, [...]116» (Koelsch, 2011:10). Esisterebbe pertanto una dimensione semantica extra-musicale, che attiverebbe le emozioni dell’ascoltatore, ed una intra-musicale, che si riferirebbe alle relazioni interne degli elementi musicali. Slevc e Patel sottolineano infatti che «instrumental music can communicate not only emotional or affective meaning, but also iconic, indexical, and symbolic meaning117» (Slevc, Patel, 2011: II). In linea con questa distinzione, Basile e Galloni riportano la ripartizione ideata da Meyer, dichiarando che «ha proposto una distinzione tra due forme di significato in musica, quello incorporato e quello designativo, […] Il significato designativo si riferisce a qualcosa di esterno alla musica, ad eventi e oggetti che appartengono al dominio non musicale. Invece il significato incorporato è il senso che un brano musicale può avere per

116 _{«la musica è un mezzo di comunicazione, e durante l’ascolto musicale, il significato emerge attraverso}

l’interpretazione dell’informazione (musicale). Spiegazioni precedenti riguardo al significato musicale possono essere riassunte in riferimento a […] differenti classi di significato emergenti dall’informazione musicale: un significato extra-musicale [e] un significato intramusicale, […]». La traduzione è nostra.

117 _{«la musica strumentale può comnicare non solo significato emotivo o affettivo, ma anche iconico, indicale,}

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l’ascoltatore in termini sia di struttura propria, e sia di interazione tra questa struttura nel suo disporsi, e le conoscenze e aspettative musicali dell’ascoltatore stesso» (Basile, Galloni, 2014:17). Il concetto di attesa o aspettativa, esistente anche nel linguaggio, in ambito musicale viene ripreso anche da Patel, il quale afferma che «the purest form of intramusical meaning exists when musical elements bring other musical elements to mind. The prototypical example of this is musical expectation, when heard elements bring other, expected elements to mind. This is illustrated by the “gap-fill” pattern […] in which a large interval in a melody (a “gap”) leads to an expectation for successive pitches that will fill his interval […]118» (Patel, 2008:305). Per studiare il significato della musica, Arbib individua quattro assi che corrisponderebbero ai fattori che contribuiscono alla sua creazione. Egli infatti afferma che

The first (world axis) describes a continuum between involvement with the “internal world” concerned with the grounding of language and music in the self’s emotions and drives (and, perhaps, its embodiment, perception, and cognition) and the “external world” of the physical and social environment. The second (affective–propositional axis) describes a continuum from affective to propositional meaning, whereas the third (sensorimotor–symbolic axis) is based on levels ranging from sensorimotor to conceptual or symbolic processing. The fourth (structure) axis considers structure ranging from small

scale (such as a sentence in language) to large scale (such as a narrative or discourse)119

(Arbib, 2013:203).

In altri termini, l’aspetto semantico della musica, che secondo Levitin «appear to be in the back portions of the temporal lobe on both sides, near Wernicke’s area120» (Levitin, 2016:127), «[...] transmits information that is highly abstract, often interpreted in term of emotion121».

118 _{«la forma più pura di significato intramusicale esiste quando elementi musicali portano alla mente altri}

elementi musicali. Un tipico esempio è l’aspettativa musicale, quando gli elementi uditi portano altri, attesi elementi alla mente. Questo è illustrato dallo schema “di riempimento” […] dove un grande intervallo in una melodia (uno “spazio”) porta all’attesa per i toni successivi che riempiranno quell’intervallo […]». La traduzione è nostra.

119 _{«il primo (asse del mondo) descrive un continuum tra il coinvolgimento del “mondo interno” riguardante la}

base del linguaggio e della musica nelle proprie emozioni ed impulsi (e, forse, la sua incarnazione, percezione e cognizione) ed il “mondo esterno” dell’ambiente fisico e sociale. Il secondo (l’asse affettivo-proposizionale) descrive un continuum dal significato affettivo a quello proposizionale, mentre il terzo (l’asse sensori motorio- simbolico) è basato sui livelli che si estendono dall’elaborazione sensori motoria alla concettuale alla simbolica. Il quarto )la struttura) asse considera la struttura che si estende dalla scala piccola (come una frase nel

linguaggio) ad una scala grande (come una narrazione o discorso)». La traduzione è nostra.

120 _{«sembra essere nelle porzioni posteriori del lobo temporale in entrambi i lati, vicino all’area di Wernicke».}

La traduzione è nostra.

121 _{Tratto dal sito dell’istituzione French National Center for Scientific Research (CNRS)}

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Come affermato precedentemente per il linguaggio, anche per l’elaborazione della musica il cervello, come in un’orchestra, dirige il lavoro di differenti aree che si attivano nella percezione musicale. Dalle descrizioni sopra riportate di linguaggio e musica, protagoniste della nostra discussione, risultano evidenti alcune fondamentali somiglianze, grazie alle quali è possibile dedurre le ragioni neuro scientifiche per cui è plausibile ritenere la canzone una risorsa per l’insegnamento linguistico.