Immagino che dopo la prematura scomparsa di suo padre i lavori sul- la Bohème siano stati interrotti, così come i progetti di OPERA NOVA. Si
ricorda quando è stata chiusa l’associazione?
Si, per quello che ricordo le confermo che OPERA NOVA è stata chiusa poco dopo
la morte di mio padre nel 1992, su iniziativa di Morricone, che era stato coinvol- to nell’associazione da mio padre affinché si occupasse della riduzione di Tosca: accettò con entusiasmo, nonostante fosse preso da molti impegni, soprattutto in no- me dell’amicizia che da anni li legava.
Notizie sull’avanzamento dei lavori di Morricone per Tosca?
So che esiste la partitura di Tosca e credo che sia stata completata, ho saputo che è stata ritirata dal copista solo qualche anno fa.
Purtroppo, non sono riuscita a risalire ad un atto di costituzione di
OPERA NOVA che però risulta registrata come S.r.l. Per avere un ri-
scontro cronologico e risalire ad altri componenti della società, si ri- corda se qualcun altro ha partecipato alla sua costituzione?
Ricordo che oltre a mio padre e a Morricone c’erano altri due soci. Uno era Fran- cesco Miracle, un musicista spagnolo trapiantato a Roma. L'altra era Carla De- gano che, probabilmente, si sarebbe dovuta occupare delle relazioni pubbliche dell’associazione. Ricordo che Francesco Miracle era estremamente interessato al proseguimento dei lavori di OPERA NOVA, anche molti anni dopo la chiusura
dell’associazione. Purtroppo, essendo scomparso pochi mesi fa, non è più possibile ascoltare quanto di interessante avrebbe avuto da dire a riguardo.
Mi conferma che gli spettacoli di OPERA NOVA non sono mai andati in
scena?
Sì, le confermo che il progetto Bohème non è mai andato in scena, così come To-
sca. Ricordo, però, che al termine della stesura della partitura sono stati registrati
da mio padre, nel mio studio qui a Ponte Vecchio Edizioni, una trentina di pro- vini, realizzati con i suoni sintetici che lui aveva previsto. Furono realizzati in col- laborazione con Bruno Carioti, con cui sono ancora in contatto, al fine di decidere i suoni da utilizzare per le esecuzioni dal vivo e per ascoltare un riscontro di quanto scritto. Si tratta di pochi minuti di registrazioni, sulla copertina dell’AMPEX e anche nei fogli prestampati dalla Pontevecchio Edizioni si può risalire alla durata. Sui fogli prestampati ad esempio, ad ogni griglia corrisponde un provino, catalogato col titolo della sezione di Bohème a cui fa riferimento tramite codice SMPTE.
Ho avuto modo di consultare alcune bozze di contratto tra OPERA NOVA e il Teatro dell’Opera di Roma: e se suo padre avesse avuto
l’intenzione di debuttare proprio il suo spettacolo?
Non saprei… immagino che, alla ricerca di realtà interessate alla messa in scena del suo progetto, sia partito proprio da Roma, interpellando il Teatro dell’Opera.
E su Torre del Lago?
Non ho ricordi a proposito. Credo che, così come a Roma, portasse avanti contatti per trovare un teatro disponibile alla realizzazione dei suoi progetti.
Secondo lei il progetto Bohème era pronto per le luci di scena?
Il lavoro di scrittura della partitura era sicuramente ultimato, però dubito che tut- to fosse fruibile per l’allestimento, altrimenti sarei stato sollecitato sicuramente da mio padre!
Sa se per caso sono state fatte delle audizioni per la scelta del cast?
Ricordo che sono state fatte delle prove al pianoforte con alcuni interpreti, ma non so se fosse stato scelto un cast in via definitiva. Di queste cose se ne occupava Mi-
racle e sarebbe stato il suo interlocutore ideale, dato che ha seguito il lavoro di mio padre fin dall’inizio. Io invece l’ho affiancato per le registrazioni.
Sa se è stato registrato il nastro per i Cori della Bohème?
No, il nastro magnetico a disposizione in Fondazione Cini fa riferimento ai tren- ta provini registrati qui in studio.
Tra le correzioni afferenti al nastro in partitura ho trovato il cognome “Lazzari”: sa dirmi chi fosse?
Se non ricordo male potrebbe essere un riferimento al direttore del coro del Teatro dell’Opera, o del Santa Cecilia.
È stato scelto Pontevecchio Edizioni come studio di registrazione per i suoni della Bohème. Mi sono però imbattuta in alcuni documenti rela- tivi a Grisby Music, uno studio di registrazione che si trova ad Anco- na…
I trenta provini sono stati registrati in questo studio in due lunghe giornate di la- voro, dove eravamo presenti sia io sia Carioti e non credo siano state fatte altre registrazioni. Vista l'evoluzione dei mezzi tecnologici per la manipolazione dei suoni dagli anni Novanta ad oggi, il lungo e meticoloso lavoro di quelle due gior- nate, fatto oggi richiederebbe un minore dispendio di tempo ovviamente. Circa i contatti con Grisby Music, non saprei dire molto. Forse potrebbero avere a che fare col fatto che mio padre stesse cercando qualcuno che appoggiasse la distribu- zione del suo progetto.
Si ricorda che tipo di sintetizzatori/campionatori ha utilizzato suo pa- dre per La bohème?
Mio padre conosceva il Fairlight della serie II, uno strumento all’epoca molto am- bito ma che aveva un prezzo proibitivo. I suoni della Bohème comunque credo fossero pensati per il campionatore Akai S1000.
Che sa dirmi riguardo alla catalogazione dei suoni nelle legenda?
La catalogazione fa riferimento alla libreria dei suoni dei campionatori: il lavoro sulla scelta dei suoni sarà avvenuto contemporaneamente alla stesura della partitu- ra. Riconosco, ad esempio, il suono n. 38 «Flauto soffiato», che per la denomina- zione ARR1, non corrisponde al suono di un flauto: così come il n. 39 sono suoni “inventati”. Questi suoni non riproducono il timbro di strumenti reali, tuttavia sono molto cari alla composizione di mio padre, che li impiegava spesso, tanto da farli riversare appositamente dal vecchio campionatore su Floppy disc per poterli utilizzare. Nella catalogazione si possono rilevare, infatti, suoni previsti dall’originale e suoni imprevisti e completamente inventati: le sigle numerate fanno rifermento al codice identificativo dei Floppy dai quali venivano caricati i suoni campionati dell’Akai S1000.
Sa se sono stati campionati dei suoni ad hoc per questa Bohème?
Non credo che abbia campionato dei nuovi suoni appositamente per La bohè-
me. Si è servito solo di quelli che possedeva già nella libreria Akai.
Secondo Lei perché sceglie di usare solo sedici strumenti acustici ac- canto ai sintetizzatori?
Tra l’altro le parti affidate ai sedici esecutori, in partitura risultano semplificate rispetto all’originale. (faccio riferimento ai violini ad esempio)
La riduzione è stata pensata per mezzo dell’uso della “macchina” che permette di programmare preventivamente i suoni, di stabilire a monte la loro distribuzione. In questo modo, oltre a risolvere la questione degli strumenti acustici mancanti, si riesce nell'intento di dare un’idea timbrica nuova, passando attraverso i sintetizza- tori, una nuova estetica. I sintetizzatori possono intervenire direttamente sulla parte timbrica dell’orchestrazione e in questo è evidente la componente creativa di questa operazione. Nel progetto gli strumenti acustici, al momento di un’esecuzione dal vivo, è come se fossero stati previsti per assolvere il compito di “umanizzare” i suoni riprodotti dai sintetizzatori. Nonostante le parti affidate ai violini risultino “semplificate” (rispetto a quelle previste per gli archi dei sinte- tizzatori) con la loro ‘umanità’ durante l’esecuzione, riescono in una sorta di no- bilitazione dei sintetizzatori.
Secondo Lei perché ha scelto proprio La bohème?
Mio padre è stato un grande estimatore del teatro d’opera tradizionale e in parti- colar modo delle partiture di Puccini. Qui allo studio di registrazione mio padre ha conservato ed esposto tutte le locandine delle sue Opere, e so che da ragazzo an- dava sistematicamente ad assistere alle stagioni del Teatro dell’Opera. Non stupi- sce che abbia scelto Puccini, credo che abbia preferito La bohème per affinità con la vena drammatica ed espressiva di questo compositore, che è riscontrabile in mol- te delle composizioni di mio padre.