La scelta del mezzo: il “navigante” Rumiz

Non a caso Rumiz sceglie (insieme ad altri compagni di viaggio3) di percorrere il fiume dal suo interno, poiché se di per sé il Po è poco frequentato sulle sue sponde, ancor meno lo è nel momento in cui si decide di percorrerlo in barca:

Ho trovato, sì, centinaia di pescatori sulle sponde, ma quasi tutti […] si meravigliavano che noi venissimo da così lontano, come se il fiume nella sua interezza fosse inconcepibile e l’idea di navigarlo una demenza. Per questo abbiamo viaggiato così da soli nel Grande dimenticato […]. È un fatto che quasi nessuno fa il

1_{P. RUMIZ, Alla scoperta del Po, in «La Repubblica», si distribuisce in 26 puntate dal 29 luglio al 28}

agosto 2012.

2_{P. RUMIZ, Morimondo, Milano, Feltrinelli, (2013) 2015}2_.

3_{Cfr. Il vaggio. Istruzioni per l’uso, in P. RUMIZ, Alla ricerca dei tesori segreti del Grande Dimenticato,}

in Alla scoperta del Po, in «La Repubblica», domenica 29 luglio 2012, pp. 23-25: «Oltre che da Rumiz il viaggio è stato compiuto integralmente dal regista Alessandro Scillitani […] e dall’esploratrice Valentina Scaglia. A bordo si sono succeduti come nocchieri il canoista di lungo corso Flavio Mainardi, il costruttore di barcè Angelo Bosio e il proprietario del cat-boat Paolo Lodigiani, seguito dallo skipper Fabio Fiori. In varie tratte si sono imbarcati nell’ordine Pierluigi Bellavite, Irene Zambon, Valerio Varesi e Andrea Goltara. Nel finale sono entrati anche Gianni Coen Sacerdoti, Fulvia Sbrozzi e Roberto Brunelli, che hanno dato una svolta imprevista alla storia. Impossibile nominare tutte le belle persone che hanno nutrito i viaggiatori di racconti e delizie di ogni tipo. Una su tute: Francesco Guccini, passeggero mancato ma infine trovato risalendo un affluente scomparso.», ivi, p. 25.

Po via acqua: il passaggio di qualche matto che lo scende o lo risale viene ricordato per anni, tanto è raro.4

Se attualmente – nel paese noto per i “santi, poeti e navigatori”– «l’Italia se ne fotte di chi naviga»,5 vi è a maggior ragione una necessità impellente di esplorare il fiume con una prospettiva dall’acqua, soprattutto perché «non esiste una carta che lo rappresenti nella sua interezza, con ponti, locande, musei, isole, strade, affluenti, dighe, insidie e accessi da terraferma».6 L’autore si rende ben conto, a viaggio concluso, che quel fiume l’ha scoperto davvero solo percorrendolo dal suo interno, lasciandosi trasportare dalla corrente, constatando da vicino come possa essere un contenitore vastissimo di tante bellezze e al contempo di tanti mali della nostra epoca. Già una decina di anni prima l’aveva osservato ne La Secessione leggera (notandone alcuni aspetti di cui si è già accennato in precedenza in questo capitolo) e tuttavia si rende conto che quell’approccio non gli è bastato nella scoperta del fiume:

L’avevo corteggiato, letto, studiato, immaginato, circumnavigato seguendo il semicerchio della sua linea pedemontana, per raccontare i mali di pancia del profondo Nord. […] Ne avevo contato i venerabili ponti, ascoltandone le vibrazioni al passaggio dei camion e dei treni. L’avevo guadato con l’acqua alla cintola durante le magre e costeggiato sull’argine a piedi o in bicicletta nel corso delle piene. L’avevo scavalcato in automobile, sorvolato in aereo in infiniti atterraggi e decolli; […]. Credevo di conoscerlo, e invece non ne sapevo ancora nulla. Un fiume lo conosci solo se lo navighi.7

Si tratta di una riflessione non solo successiva alla conclusione del viaggio, ma anche successiva alla pubblicazione in volume, poiché questo passaggio non è presente nella puntata corrispondente pubblicata sul quotidiano.8

Nel corso del viaggio non vi è un solo mezzo di navigazione, ma ve ne sono diversi9, e, a seconda di quello utilizzato, cambia anche la percezione del viaggiatore rispetto al fiume. Nel primo tratto di viaggio, ad esempio, a bordo di una canoa, l’autore diventa un                                                                                                                

4_{P. RUMIZ, Morimondo, p.18.} 5_{Ivi, p. 20.}

6_{Ivi, p. 18.} 7_{Ivi, p. 19.}

8_{Poiché la prima puntata del reportage è una presentazione del reportage stesso, cfr. P. RUMIZ, Alla}

ricerca dei tesori segreti del Grande Dimenticato, pp. 24-25.

9_{Cfr. Il vaggio. Istruzioni per l’uso, in P. RUMIZ, Alla ricerca dei tesori segreti del Grande Dimenticato:}

«Il viaggio è stato compiuto con tre diversi tipi di imbarcazione. Canoe biposto da Staffarda (Cuneo), primo punto navigabile, fino a Casale Monferrato; un barcè (antica scialuppa a fondo piatto con vogata alla veneziana) di nove metri da Casale al ponte della Becca presso Pavia; un cat-boat di nome “Gatto chiorbone”, piccola vela con albero reclinabile, motore ausiliario e bicicletta pieghevole a bordo, dalla Becca fino al Delta.», p. 25.

tutt’uno sia con il proprio mezzo sia con il paesaggio circostante, ed è come se il mondo moderno non esistesse più:

Non eravamo noi che entravamo in acqua, era l’acqua che entrava in noi e ci prendeva. Il rumore dei Tir sopra il ponte scomparve e cominciò il mondo del silenzio. Il Piemonte ci scivolò di fianco come in un film: salici, ontani, argini muschiati, pali nerastri di vecchie pescaie. […] Io andai con Pier nella barca dei principianti, e imparai in fretta che in un fiume non serve vogare troppo, basta correggere la rotta. Un chilometro dopo l’altro, il colpo di pagaia si faceva meno muscolare; l’acqua andava solo accarezzata. Ed era lì la cosa più bella: essere trasportati, ascoltare e guardare senza far nulla. Diventare fiume.10

Diventare un tutt’uno con l’elemento implica tuttavia una serie di rinunce. La prospettiva dalla canoa impedisce di vedere oltre gli argini (negando quindi la visione e la memoria del paesaggio fluviale circostante), così come il dover pagaiare impedisce all’autore di poter annotare nel suo taccuino tutto ciò che vede:

Il mio taccuino era vuoto. Col remo in mano scrivere è impossibile e il taccuino, chiuso nella sacca stagna, è troppo complicato da estrarre. Scoprivo la fregatura: su un fiume bisogna tenere a mente tutto quello che si è visto e aspettare le soste per stendere il diario. A Villafranca buttai giù poche righe, e mi parvero un elenco insulso di argini, alberi, ponti. Per uno abituato a catturare al volo le immagini, quella scrittura in differita era una fregatura. Si lasciava sfuggire troppi dettagli.11

Dovendo tenere i suoi taccuini chiusi in una sacca interna alla canoa, per evitare che si bagnino, l’autore è «narrativamente in trappola».12 La complessità di narrare il fiume passa anche dalla materiale difficoltà nel recuperare il taccuino per appuntarsi le impressioni lungo il tragitto. Il bisogno di scrivere è così impellente e il motivo di impedimento è talmente particolare che in pochi altri reportage Rumiz dedica così ampio spazio alla descrizione dell’atto dello scrivere:

Scese la sera color amaranto e, mentre vogavo in silenzio, mi vennero mille idee. Il bisogno di scrivere aumentò, divenne irresistibile. Ci provai, ma fu di nuovo una pena. Dovevo mollare da capo il remo, estrarre il taccuino dalla sacca impermeabile, rovistare nel marsupio in cerca della penna, scrivere in precario equilibrio sulla corrente, riporre il taccuino e la penna, sigillare la sacca, assicurarla con un moschettone, riprendere il remo. Era troppo.13

Stanco di questo processo macchinoso, decide di rischiare e tiene perciò il taccuino in tasca, senza riporlo nuovamente nella sacca impermeabile. È ancora l’inizio del viaggio,                                                                                                                

10_{P. RUMIZ, Morimondo, p. 33.} 11_{Ivi, p. 37.}

12_Ibidem. 13_{Ivi, p. 37.}

nel tratto di Po in Piemonte, e Rumiz non è un esperto canoista. Neppure a farlo apposta, poco tempo dopo compie una serie di errori con la canoa e si capovolge. Nessun oggetto è andato perduto in quel ribaltamento, ma

Solo allora capii che il diario era finito sotto, perché l’avevo appena tolto dalla custodia impermeabile. Lo estrassi dalle braghe: grondava acqua e inchiostro. Era illeggibile, ma non me ne fregava niente, tanto non avevo scritto niente di speciale. Sapevo che non è sempre un dramma perdere gli appunti, anzi, a volte può essere utile a rileggere una storia. Ma stavolta il segnale di sfiducia verso la parola scritta era troppo forte. Dovevo tenerne conto in qualche modo.14

In qualche modo tutto ciò che l’autore si era appuntato fino a quel momento viene “respinto” dal fiume stesso. Se Rumiz, poco prima di rovesciarsi con la canoa, intuisce che «la rotta stessa era scrittura»15 e che questa «tracciava senza saperlo una narrazione nuova sulla pergamena della corrente»,16 si può riconoscere in questo caso, attraverso la metafora utilizzata dall’autore, quella rappresentazione dello spazio, sia reale sia letterario, di cui si era accennato nel precedente capitolo. Il Po è una realtà sfuggente e al contempo ne è difficile la descrizione (al punto tale da essere cancellata, nei suoi primi tentativi); tuttavia proprio il suo essere “fiume”, un archetipo geometrico di linearità,17 diviene esso stesso narrazione, lo scorrere dell’acqua è paragonabile allo scorrere della scrittura. Il nesso «spazialità-essere»,18 anche in questo caso, prescinde dal tempo: è l’entità fluviale che determina non solo il tempo del viaggio fisico, ma anche le “tempistiche” di scrittura, un viaggio che «ha ritmi tutti suoi»19_{. Successivamente la} narrazione diviene tanto più forte quando sorge in Rumiz un’epifania: giunto a Torino, nel contemplare il «grande dimenticato» in mezzo al cemento, alle dighe e alla «bruttezza della conurbazione metropolitana»,20 si rende conto che proprio quell’essere sostanzialmente invisibile del Po al mondo moderno lo rende ancor più selvaggio, ancor più da scoprire, pur essendo lì, pur attraversando una città come Torino, e soprattutto:

14_{Ivi, p. 44.} 15_{Ivi, p. 43.} 16_Ibidem.

17 _{Cfr. A. VALLEGA, Geografia culturale. Luoghi, spazi, simboli: «v’è una differenza di fondo tra la}

simbologia del fiume e quella della montagna: la prima conduce a significati di movimento, ritmo e cambiamento, […]. Da qui una profonda differenza nelle figure geometriche di riferimento. […] il cerchio e il segmento costituiscono gli archetipi del fiume […].», p. 115.

18_{Cfr. G. IACOLI, La percezione narrativa dello spazio. Teorie e rappresentazioni contemporanee, Roma,}

Carocci, 2008.

19_{P. RUMIZ, In trappola nella diga di Casalgrasso, in La scoperta del Po, in «La Repubblica», mercoledì}

1 agosto 2012, p. 31.

Mi resi conto che non me ne fregava niente di “spiegare” il fiume. A quello scopo erano già state spese parole a milioni. Indagini, ricerche scientifiche, inchieste di giornali. Io cercavo la leggenda.21

Il suo reportage non deve essere perciò teso alla descrizione minuta degli elementi fisici, idrogeologici del fiume (già fatto da molti altri prima di lui e ben più esperti del settore), ma del modo in cui l’umanità si relaziona ad esso, e più nello specifico del modo in cui lui e i suoi compagni di viaggio si approccino a tale elemento.

Nel procedere della narrazione, e nel sostituire alla canoa altri mezzi di navigazione, anche le iniziali difficoltà si appianano. Appena montato sul barcé (una barca a fondo piatto con vogata alla veneta) l’autore ha potuto constatare come bastasse «quel metro in più di altezza per sfuggire alla prigionia della visuale»22 e già può contemplare un paesaggio che, in una giornata limpida, porta lo sguardo fino ad un orizzonte molto lontano rispetto al fiume:

Fu allora che a poppa, sopra la linea verde dei salici e degli ontani, oltre le risaie e le morene del Biellese, emerse la Montagna bianca. Immacolata e rotonda come una granita al limone, la parete est del Rosa esplorava l’immenso. Quattromilacinquecento metri più in basso, a bordo di un guscio di noce perso nella pianura su un rigagnolo di carta stagnola, regnava il silenzio.23

Lo spazio da contemplare diviene ora ben più ampio, ma il tempo trascorso sul barcè è più breve rispetto a quello passato sul Gatto chiorbone, il cat-boat di uno dei membri di questa spedizione rumiziana. Sul Gatto ogni azione dell’autore viene ulteriormente semplificata, e ciò gli garantisce di captare maggiori dettagli al servizio della narrazione. Le piccole comodità acquisite (non dover remare, essere in una posizione privilegiata di contemplazione) sono tuttavia offerte a scapito di alcune sensazioni provate in precedenza: fino a quel momento l’autore ha lentamente appreso come ascoltare la voce del fiume, dialogando in qualche modo con essa. Con il ritorno al motore ci si accorge del forte scompenso tra il suono meccanico e quello naturale:

Lodigiani tirò ripetutamente la maniglia dell’accensione, poi il motore scatarrò fumo azzurro e prese a ronfare con forza. Fu un trauma, dopo una settimana di silenzio fluviale: la voce del fiume […] si era messa a tacere. La vibrazione, poi, era un micidiale anestetico. Senza più la vogata a tenermi sveglio, ebbi voglia di buttarmi

21_Ibidem. 22_{Ivi, p. 78.} 23_{Ivi, p. 79.}

sottocoperta. Ma cominciava per noi qualcosa di assolutamente nuovo. Ora Po profumava di America, Louisiana e Mississippi.24

Il paesaggio, fino a quel momento, era stato determinato anche dai suoni naturali, facendo riscoprire ai naviganti il piacere di essere immersi nel silenzio del fiume. Un silenzio per modo di dire, visto che l’ambiente naturale è pieno di suoni che lo caratterizzano, a partire principalmente dal rumore dell’acqua che scorre:

Un fiume non è un luogo, ma una persona, e in questo viaggio mi è accaduto di sentirlo cantare. Stavo vogando in piedi sul barcè assieme al grande Angelo Bosio, quando avvertii improvvisamente sotto la chiglia un canto di cicale, o di grilli. “Che roba è?” chiesi stupefatto. “Il rotolare della ghiaia”, rispose Angelo, “è il letto del fiume che cammina”.25

La riscoperta del paesaggio fluviale passava anche per la riscoperta dei suoni di cui la maggior parte di noi, abitanti di città e contesti urbanizzati, ha perso completamente percezione.26 Perciò il ritorno al motore ha un iniziale effetto straniante nei viaggiatori.

Tuttavia, per contro, la piccola imbarcazione a vela garantisce il dialogo con gli abitanti rivieraschi, che, incuriositi da quella strana ciurma, sono più propensi al dialogo, e al contempo sono anche più fiduciosi nell’approccio, perché una barca a motore risulta sempre essere meno “stramba” di una qualsiasi imbarcazione a remi (dato che, appunto, con le canoe prima e col barcè poi, gli scambi con le persone sono stati molto rari, se non inesistenti27). La barca a motore incoraggia anche l’ascolto di altri suoni, come la chitarra folk di Alex (il regista del documentario) o l’uso del grammofono per ascoltare l’opera quando il gruppo attraversa i territori verdiani bagnati dal fiume.28 _{Sulla barca a vela} quindi lo spazio si arricchisce anche paradossalmente, nonostante il motore, di suoni e di incontri, ragion per cui il tratto di fiume compiuto con quest’ultimo mezzo è quello più lungo, ed è la parte di narrazione più ricca di dettagli e di contenuti in Morimondo.

24_{Ivi, p. 115.} 25_{Ivi, p. 12.}

26_{Cfr. E. TURRI, Semiologia del paesaggio italiano, il paragrafo Nuovi rumori, nuovi odori pp. 92-101, in}

cui osserva: «Se è vero che la predisposizione a urlare o manifestare rumorosamente la propria personalità è molto diffusa tra gli italiani […], è anche vero che è stata l’immissione di una società rurale negli schemi del grande e piatto consumismo a rendere tanto rumorosi e spesso insopportabili gli sfondi sonori delle nostre città e delle nostre campagne.», p. 96.

27_{Cfr. P. RUMIZ, Morimondo: «La gente di terra non si aspetta, forse non può nemmeno concepire, che}

qualcuno possa arrivare dall’acqua. Imparammo che esiste una divisione netta fra “terricoli” e “acquatici”.», p. 34.