Le varianti napoletane

Ma Zingarelli? Reagì a quest’intrusione nella sua opera o – come più spesso ac-cadeva all’epoca – non si curò di questa e delle altre manomissioni avvenute nel-le riprese? Nel già ricordato necrologio funebre di Raffaenel-le Liberatore si nel-legge:

19 Ibid.

20 s.aut., s.tit., in «L’eco. Giornale di scienze, lettere, arti, commercio e teatri», 87, 22 luglio 1829, p. 347. La recensione si riferisce all’allestimento del 1829 al Teatro Carcano di Milano con Giuditta Pasta nella parte di Romeo.

21 Ne ricordo qui almeno tre: due conservate presso la Biblioteca del Conservatorio “Giuseppe Verdi” di Milano (segnature: Part.Tr.Ms.464; Part.Tr.Ms.464bis); una terza alla Biblioteca del Con-servatorio di San Pietro a Maiella in Napoli (segnatura: 32.4.28-29).

22 L’intestazione di questo testimone musicale recita: «rondò / Ombra adorata aspetta. / nell’oPerA Giuliettae Romeo / del signor mAes.o zingArelli. / Eseguito dalla Celebre Sig.a

Giuditta PAstA». Il numero editoriale (4253) permette di far risalire il testimone all’agosto 1829 (cfr. Il catalogo numerico Ricordi 1857, a cura di A. Zecca Laterza, Nuovo istituto editoriale italiano, Roma 1984, p. 143).

«E così [nell’intonazione di Crescentini] la cantò Maria Malibran l’ultima volta che quel melodramma ripetevasi in Napoli [siamo nell’estate del 1832]: se non che poco allora andò a grado agli ascoltanti. Era fra essi Zingarelli, il quale aper-tamente disapprovò»23. Anche Florimo conferma l’insoddisfazione dell’anziano maestro; nel confermare che la versione più nota di «Ombra adorata aspetta» era di Crescentini «vi aggiungeva qualche parola da cui traspariva un po’ di dispetto»24.

Il fastidio di Zingarelli, apparentemente confinato a questa sola sostituzione (e non per le molte altre manomissioni apportate alla partitura), è forse figlio di una sorta di ossessione per questo brano. Oltre alle due versioni contenute nella partitura autografa dell’opera (e di cui si è già detto) sono note due ulteriori varianti d’autore di «Ombra adorata aspetta» che fanno così salire a quattro il numero di intonazioni totali del brano da parte di Zingarelli. Entrambe conser-vate nella Biblioteca del Conservatorio “G. Verdi” di Milano, sono precedute da altrettante nuove intonazioni di parte del recitativo precedente (si tratta dei quattro versi precedenti l’aria, dal settenario «Tranquillo io son: fra poco»).

La prima intonazione si conserva in un abbozzo autografo, completo nella parte vocale ma più o meno lacunoso per quanto riguarda l’orchestrazione25. Si tratta di una breve pagina bipartita in Mi minore per voce e archi: la sezione iniziale (Larghetto) intona i primi sei versi di Foppa, la seconda (Allegro

mode-rato) gli ultimi due, più volte ripetuti. Di questa versione sopravvivono almeno

altre due copie non autografe: una è conservata sempre nel fondo Noseda della Biblioteca del Conservatorio di Milano26, l’altra nella Biblioteca del Conserva-torio di Napoli27. Entrambe sono complete e divergono dall’abbozzo autografo in pochi dettagli che non consentono di ipotizzare l’esistenza e la tradizione di un’ulteriore autonoma variante. Non è però noto a chi si debbano il completa-mento e la revisione dell’abbozzo: forse allo stesso compositore (e in questo caso si dovrebbe supporre l’esistenza di un ulteriore autografo oggi irreperito), forse a un altro musicista (non noto) che colmò le lacune e rivide complessivamente la pagina per renderla eseguibile. Il manoscritto “milanese” riporta sul fronte-spizio l’indicazione: «Fatta per la Sig.a Malibran». Dando credito a

quest’indi-23 L[iberatore], Necrologia cit., p. 148.

24 Florimo, Cenno storico cit., p. 510.

25 Il manoscritto appartiene al fondo Noseda; la sua segnatura è Q.28.11.

26 La sua segnatura è Q.47.1. La carta impiegata dal copista presenta una filigrana (cerchi con-centrici con fregio, al centro un grosso giglio) che la imparenta alla produzione cartaria del Regno delle Due Sicilie. Questa filigrana è infatti censita come napoletana in S. Shearon, Watermarks and

rastra in neapolitan music manuscripts 1700-1815, in Puzzles in paper. Concepts in historical water-marks, a cura di D.W. Mosser et al., Oak Knoll Press - The British Library, New Castle - London

2000, pp. 107-124: 121.

cazione, si potrebbe ipotizzare che Zingarelli stese l’abbozzo con l’intento di omaggiare la cantante, forse proprio in occasione della sua esecuzione del terzo atto dell’opera al San Carlo il 7 settembre 183228. Probabilmente Zingarelli vo-leva convincere Maria Malibran a interpretare la sua nuova aria (e non quella di Crescentini) per sfruttare la popolarità dell’interprete e inaugurare una nuova tradizione dell’aria, finalmente legata al suo nome. Ciò non avvenne e Maria Malibran cantò a Napoli la versione di Crescentini (ce lo ricorda Raffaele Libe-ratore nel passo citato poco sopra).

L’altra intonazione autografa (la quarta!) è anch’essa parte del fondo Noseda della Biblioteca del Conservatorio di Milano29. Si tratta di un’aria in Do minore in forma bipartita; la distribuzione del testo poetico tra le due sezioni (Largo e

Allegro moderato) è in tutto simile a quella sperimentata nella “versione

Mali-bran”. Il manoscritto non fornisce nessuna informazione che consenta di data-re più o meno approssimativamente questa versione. Il ductus malfermo (che potrebbe ricondurre a una mano anziana) e la carta impiegata (di produzione napoletana, come testimoniato dalla filigrana: due cerchi concentrici con fregio; al centro tre gigli; più sotto contromarca «D. Carm. Baccari»30) ci inducono a collocare questa variante a ridosso della “versione Malibran”. Un’ulteriore indi-retta conferma di quest’ipotesi si trova anche nel più volte ricordato necrologio di Raffaele Liberatore che, nel ricordare il disappunto di Zingarelli per l’esecu-zione del brano di Crescentini da parte di Maria Malibran, racconta come «poco appresso rifece egli stesso quell’aria per la Clotilde Jannone, cara e sventurata donzella, egli è pochi mesi rapitaci nell’aprile degli anni»31. Difficile stabilire chi fosse Clotilde Jannone dal momento che le informazioni sul suo conto sono scarsissime: Liberatore la qualifica come donzella e non come cantante, fatto questo che potrebbe far pensare più a una dilettante che a una professionista32.

28 Il terzo atto dell’opera di Zingarelli fu preceduto dal primo del Barbiere di Siviglia; cfr. R. Giazotto, Maria Malibran (1808-1836). Una vita nei nomi di Rossini e Bellini, Eri, Torino 1986, pp. 182-183.

29 La sua segnatura è Q.47.6.

30 Questa contromarca contraddistingue anche alcune carte di una partitura completa (copia) della rossiniana Elisabetta regina d’Inghilterra conservata a Parma, Biblioteca Palatina, sezione musicale (segnatura: Borb.3094/I-II). Questa partitura fu preparata nella copisteria napoletana di Michele Benedetti e Pietro Sousa, come dichiarato in calce al frontespizio di entrambi i volumi. Per altre informazioni su questo testimone musicale rossiniano cfr. G. Rossini, Elisabetta regina

d’Inghilterra, edizione critica a cura di V. Borghetti, 2 voll. (partitura) + 1 vol. (commento critico),

Fondazione Rossini, Pesaro 2016 («Edizione critica delle opere di Gioachino Rossini», I/15), com-mento critico pp. 39-42.

31 L[iberatore], Necrologia cit., p. 148.

32 Nel fondo Noseda della Biblioteca del Conservatorio di Milano sono conservati tre Duettini manoscritti di Zingarelli per due soprani e pianoforte (segnatura S.11.12). Sul frontespizio è pre-sente la dedica alle «sorelle Jannone».