Tout pour l’amour fu recitato per dieci sere alla fine di luglio 1792, e ripreso dal
1793 al 1795 per un totale di ventotto serate, sulla stessa scena, con, a partire dal 22 settembre 1793, il titolo abbreviato Juliette et Roméo o Roméo et Juliette18. È un risultato mediocre rispetto a quello di Les Visitandines di Louis-Benoit Picard, futuro direttore dell’Opéra, dramma comico con ariettes su tema
anti-9 Ivi, p. 326.
10 A. de Ségur, Roméo et Juliette, Huet, Paris 1793, I, 2, «Aria: Oh nuit profonde que j’implore / Redouble ton obscurité».
11 Ivi, I, 9, «Capulet: Oui, la fureur de se venger / Est un premier besoin de l’âme».
12 Ivi, III, 1, «Coro di vergini incoronate di rose bianche e velate, che le rendono gli ultimi doveri.
Cébas in mezzo a loro: Grâces vertus, soyez en deuil / Juliette est au cercueil».
13 Ivi, «Juliette: Un pouvoir inconnu m’entraîne / Je m’affranchis je romps ma chaîne».
14 Berlioz, À travers chants cit., p. 325.
15 E. Reibel, L’écriture de la critique musicale au temps de Berlioz, Champion, Paris 2005, p. 15, parla di «scrittura febbricitante e sensitiva», giudicando che «la Francia ha la critica più spiritosa del mondo, ma la meno riflessiva». Cfr. anche J.-M. Bailbé, Berlioz critique musical à «La Revue»
et à «La Gazette musicale», in S. Triaire, F. Brunet, Aspects de la critique musicale au XIXe siècle,
Presses universitaire de la Méditerranée, Montpellier 2002, pp. 187-198.
16 B. Franco, “Roméo et Juliette”, traductions, adaptations, réceptions, au tournant du XVIIIe et XIXe siècle, in «Revue germanique», 5, 2007, pp. 203-221, pubblicato online il 16 maggio 2009,
https://journals.openedition.org/rgi/201.
17 A. Tissier, Les Spectacles à Paris pendant la Révolution: répertoire analytique, chronologique et
bibliographique, 2 tomi, Droz, Genève 1992-2002, t. 1, De la réunion des Etats généraux à la chute de la royauté, 17 juin 1789 - 20 septembre 1792, n. 357, p. 81. “
18 Ivi, “Tout pour l’amour”, Opéra-Comique National, t. 2, De la proclamation de la République à
monacale (allora di moda), creato lo stesso 7 luglio 1792, al Feydeau19: ventidue serate di seguito alla creazione, e altre centoquarantanove fino al 179520. Per quanto riguarda i giornali, se «Le Journal de Paris» del 9 luglio 1792 trova in
Tout pour l’amour «spettacolo, movimento e varietà»21 e apprezza la musica di Dalayrac, «Le Moniteur universel» del 31 luglio 1792 dichiara che la «pièce non ha avuto successo malgrado gli applausi finali rumorosi» ed elogia unicamente gli sforzi (rimasti però inutili) dei cantanti:
Mme Saint-Aubin e M. Philippe hanno reso con molto calore le parti di Roméo e Juliette. Mme Gauthier in quello della nutrice, MM. Trial e Chenard, il primo nel-la parte dello stupido adoratore di Niconel-las Fnel-lamel, l’altro in quello del sagrestano, hanno fatto mostra di tutte le risorse del loro talento, ma non sono riusciti a rendere
comiche le loro parti22.
Il «Moniteur», come poi Berlioz, non capisce perché Dalayrac abbia «abban-donato la sua maniera ordinaria che gli era riuscita sempre così bene» per musi-care quel libretto «incoerente», «pieno di inverosimiglianze e del tutto contrario alle convenienze teatrali». Sta di fatto che il musicista trionfava a Parigi sin dal 1786 con la Nina ou la Folle par amour, la prima emozione operistica di Berlioz, e che collaborava con successo con Monvel sin dal 1788 e il loro Sargines, élève
de l’amour, tradotto persino in svedese nel 1795 e, in italiano, rappresentato
an-cora a Genova nel 1821. Anche il loro Raoul sire de Créqui (1789) fu adattato in italiano da Giuseppe Carpani nel 1791 a Monza, e rimaneggiato poi da Tottola/ Fioravanti per Napoli durante il Decennio francese. Riassumendo il libretto atto per atto, secondo una norma redazionale del giornale, il critico elenca poi le varie incongruenze drammatiche del libretto: Juliette s’è innamorata di Roméo «senza sapere né il suo nome né il suo stato»; Théobalde, ferito a morte da Roméo alla fine dell’atto I, si risveglia guarito all’atto II e dichiara di perdonare l’odiato nemico, trascinando il padre Capulet in questa subitanea, e inspiegata, mansuetudine. Il critico allude anche con un’ironia mordace alla poca verosimi-glianza scenica della marcia e processione funebre dell’atto III, commentata dal popolo, dopo che Juliette ha bevuto il preteso veleno; e stronca impietosamente le «troppe maniere» di Roméo all’atto IV, quando deve uccidersi sul corpo di Juliette, mentre lei ha bevuto il sonnifero senza esitare. Un bel “fiasco”, quindi,
19 “Les Visitandines”, comédie en deux actes, mêlée d’ariettes, musique de Devienne. Cfr. S.J. Bérard, Le théâtre révolutionnaire de 1789 à 1794. La déchristianisation sur les planches, Presses Universitaires de Paris-Ouest, Nanterre 2009, pp. 90-91.
20 Tissier, Les spectacles à Paris cit., “Les Visitandines”, Théâtre Feydeau, t. 2, n. 621, p. 113.
21 Citato in R. Laplace, Monvel. Un aventurier du théâtre au Siècle des Lumières, Champion, Paris 1998, p. 206.
che gli applausi finali – che, secondo il critico, accompagnarono la venuta in scena dei due autori – non poterono affatto cancellare. Tout pour l’amour fu pa-rodiata, per dieci sere, a fine luglio, sotto il titolo Tout par l’opium ou Juliette et
Purgono23. Essere parodiati era rituale a Parigi a quell’epoca, toccò poi anche ai
Capuleti e Montecchi di Bellini nel gennaio 183324; ma va rilevato che la parodia dell’opera di Monvel/Dalayrac fu scritta da un autore di teatro pro-monarchico, Souriguère de Saint-Marc, e rappresentata al teatro di Mademoiselle Montan-sier, nota impresaria anch’essa favorevole alla monarchia25.
Niente parodia invece per l’opera di Ségur/Steibelt, il cui successo è indubbio. Certo fu cantata anch’essa per sole otto serate nel settembre 1793, ma «Le Journal des spectacles» del 13 settembre 1793 stima che la musica «deliziosa fa onore al cittadino Steibelt»26, e il «Moniteur» del 23 settembre ne vanta l’armonia:
parecchi pezzi musicali sono stati applauditi vi si trova un’armonia estremamente lavorata, una distribuzione sapiente di tutti gli strumenti, maggiore chiarezza perfino
di quanto i loro numerosi usi sembrerebbero permettere27.
La sua fortuna ulteriore è indubbiamente più rilevante. Non solo fu recitata per novantuno serate al Feydeau28, e anche all’estero, negli anni 1794-1795, ma nel 1807 era ancora iscritta al repertorio della nuova Opéra-Comique, sorta nel 1801 dalla fusione delle sale rivali, e fu rappresentata fino al 1821.
A conferma di questa diversa fortuna c’è la non pubblicazione del libretto di Monvel, che conosciamo solo attraverso il riassunto critico del «Moniteur» e la partitura di Dalayrac, rimasta però manoscritta fatta eccezione per una Romance di Juliette, pubblicata nel 179429. In questa partitura non sono riportate le parti parlate, ma solo i diciassette numeri cantati30: questa è probabilmente la ragione
23 Tissier, Les spectacles à Paris cit., “Tout par l’opium ou Juliette et Purgono”, Théâtre de M.lle
Montansier, t. 1, n. 1663, p. 213; non si conserva il testo. Ripresa una volta nel 1793, cfr. ivi, t. 2, n.
779, p. 127.
24 D. Colas, “Rolette et Juméo”, ce soir aux Bouffes par extraordinaire, in I Capuleti e i Montecchi, programma di sala, Opéra de Paris, Paris 1999, pp. 21-27.
25 Marguerite Brunet (M.lle Montansier) era protetta da Marie-Antoinette. Nel 1777, aveva inaugurato una sala in presenza dei sovrani, e li aveva seguiti nel 1790 a Parigi, creando una nuova sala in rue des Beaujolais, vicino al Palais Royal, poi chiamata Théâtre Montansier.
26 «Le Journal des spectacles», n. 73, 13 settembre 1793, pp. 588-593.
27 s.a., Variétés, Théâtre-Feydeau, in «Le Moniteur universel», 23 settembre 1793, citato in G. de Servières, “Roméo et Juliette” traité en opéra-comique, in «L’Opéra-Comique, revue bimestrielle», febbraio 1931, p. 17.
28 Tissier, Les Spectacles à Paris cit., “Roméo et Juliette”, Théâtre Feydeau, t. 2, n. 501, p. 103.
29 Romance de Roméo et Juliette. Musique du C[itoyen] Daleirac [sic], con accompagnamento piano/arpa, Imbault, Paris 1794 ca. Ecco perché Berlioz afferma che «la partitura è oggi quasi sconosciuta», in Berlioz, À travers chants cit., p. 328.
perché Berlioz scriva: «l’autore ha avuto la buona idea di non nominarsi»31. Il libretto di Ségur ebbe invece più edizioni immediate, e fu ripubblicato fino al 182132. Della partitura di Steibelt si ha anche una edizione immediata33, con il libretto trascritto. Inoltre, diversi pezzi musicali e arie circolano ancora a metà dell’Ottocento34.
Insisto su questa diversa fortuna della seconda, di più facile approccio per gli studiosi, che certo influì sul giudizio di Berlioz. Il numero ristretto delle prime rappresentazioni non è significativo dato il succedersi degli eventi rivoluzionari che causarono chiusure momentanee dei teatri. La prima andava in scena due giorni dopo che la Nazione fosse dichiarata en danger (5 luglio 1792); un mese prima della presa delle Tuileries (10 agosto), che vede la fine della monarchia e l’inizio della Prima Repubblica (22 settembre). La seconda è creata in un clima di profonda crisi economica, sociale e politica, in piena Terreur, proclamata il 5 settembre 1793, dopo la morte del re (gennaio 1793), la creazione del Comité
L 4074, e D 2549 (con un finale diverso per l’atto II). I numeri sono: n. 1, Gennaro, Grâce à ce
divin livre; n. 2, Théobalde, Bosquet charmant, riant berceau; n. 3, Juliette, Romance, Avant d’avoir vu ce mortel; n. 4, Adriani/Roméo, recitativo e duetto, Qu’ils viennent qu’ils viennent, je les défie;
n. 5, ballo in casa Capulet (cfr. infra, note 54, 56); n. 6, Trio Andantino amoroso, Juliette, Roméo, Adriani, e duo, La nuit n’a point encore / N’a point fait place au jour; n. 7, Finale dell’atto I, Juliette, Mme Capulet, Romeo, Théobalde, Capulet, Adriani, Nisa e donne, Gennaro, cori, sestetto dopo il duello; n. 8, atto II, Ouverture; n. 9, Gennaro, Ah j’ai bien du chagrin; n. 10, Andantino, Juliette e Roméo, Adieu, quel mot...; n. 11, Capulet e Juliette, recitativo e duetto, Eh bien arrachez moi la
vie...; n. 12, finale dell’atto II, Juliette, Capulet, Fille trop chère tu vas goûter des jours heureux / Ô mon père, il n’est plus temps je sens la mort; n. 13 e 14, atto III, Coro e marcia, Toi dont la main puis-sante est sûre / Guide nous vers l’astre du jour ; n. 15, atto IV, Andantino, Il sagrestano, C’était un minois chiffonné; n. 16, Roméo, Largo, Il faut que je périsse, je la rejoins et pour jamais; n. 17, finale
e Coro, Juliette, Mme Capulet, Nisa e le donne, Roméo, Il campanaro, Capulet, Gennaro, Adriani, Il sagrestano e Coro uomini, Aux lieux où règne la tristesse.
31 Berlioz, À travers chants cit., p. 328.
32 A. de Ségur, Roméo et Juliette, opéra en trois actes paroles du C[itoyen] J.A. de Ségur, mu-sique du C[itoyen] Steibelt, représenté à Paris sur le théâtre de la rue Feydeau le 10 septembre (v. st.) l’an II de la République, Huet, Paris 17931, 17942, 17983; poi Roméo et Juliette, opéra en 3 actes, paroles de Monsieur de Ségur, musique de Monsieur Steibelt, T. de l’Opéra-comique, Fages, Paris 18091, 18212.
33 Roméo et Juliette, opéra en trois actes et en prose représentée pour la première fois sur le Théâtre de la rue Feydeau le 10 septembre 1793 (vieux style), mis en musique par Steibelt, Boyer, Paris s.d., http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b9067324k. Boyer pubblica anche a parte
l’ouvertu-re e le arie, riscritte per pianoforte da Steibelt.
34 Ouverture di Roméo et Juliette, in Recueil d’Ouvertures manuscrites, fine del Settecento, p. 44, nr. 9 (consultabile alla BNF, Musique, VMA MS 13); diverse arie, in E.M.M. Miroir, Le chef
d’orchestre pour l’amateur de flûte [...], Marchands de musique, Paris 1818; l’aria di Juliette, Du calme de la nuit, atto II, in École classique du chant par Mme Pauline Viardot-Garcia, Gérard et Cie, Paris s.d.; Coro n. 10, Grâces vertus soyez en deuil, III, 1, in L. Quicherat, Polymnie, recueil
classi-que de morceaux de chant extraits des plus célèbres compositeurs français et étrangers [...], Hachette,
de salut public (aprile), il sollevamento dei sans-culottes e la caduta dei girondins
moderati (2 giugno). Da notare tuttavia che nel settembre 1793 la situazione dei teatri è peggiorata. Per Monvel e Dalayrac vigeva ancora il decreto del 13 gen-naio 1791, che aveva abolito i teatri a privilegio e liberato la creazione teatrale: dopo la presa della Bastille sorsero ben diciannove sale nuove e si moltiplicarono gli autori di testi, per lo più mediocri, ispirati a eventi d’attualità o a eventi del passato che permettevano di esaltare l’eroismo rivoluzionario35. Invece, durante il processo del re la censura fu ristabilita e si moltiplicarono le interdizioni. Così il 2 settembre 1793 la Pamela di François de Neufchâteau, creata il 1° agosto al Théâtre de la Nation (la parte più conservatrice della Comédie-Française dopo la scissione avvenuta nel marzo 179136) e recitata per diverse sere, venne interdetta dopo che un verso allusivo alla tolleranza religiosa ebbe suscitato nel pubblico reazioni contraddittorie: fu dichiarata antipatriottica perché nel finale (ripreso dalla Pamela di Goldoni) la protagonista si rivelava di origine aristocratica e l’in-treccio esaltava il nemico inglese37. Gli attori furono arrestati e fu chiuso il teatro.