Livello stilistico

Il primo fattore di cui si è tenuto conto nell'analisi linguistica è lo stile del testo. Fatta salva la tesi che in ogni sistema linguistico lo stesso enunciato può essere codificato secondo modalità espressive diverse, possiamo intendere per stile le scelte che l'autore opera a livello sintattico, semantico, morfologico, fonologico e pragmatico, “in modo che il testo risulti […] strumento di conoscenza di una data società in un dato momento, ma anche dell'uomo in generale e fornisca nel contempo un piacere estetico”195_{. In altre parole, il concetto di stile indica che l'autore, per} esprimere idee, sentimenti, opinioni, seleziona determinate risorse linguistiche tra quelle che ha a disposizione.

Da questo punto di vista, il romanzo non ha presentato grosse difficoltà nella fase di traduzione. Si tratta di una narrazione in prima persona sotto forma di diario, costruito in molti casi sul modello delle cronache della Conquista, in un linguaggio piuttosto standard. L'autore riesce a mettere sullo stesso piano riflessioni filosofiche con pensieri apparentemente banali, in un registro colloquiale che tocca delle volte i livelli più bassi del linguaggio volgare. Numerose sono le ripetizioni e diversi i riferimenti intertestuali, attraverso cui Hiriart riprende espressioni e concetti, inserendoli nel canone fantascientifico: una tecnica sottile, che vuole guidare il lettore a una lettura attenta, inducendolo a soffermarsi su determinate riflessioni e allusioni alla realtà culturale. Le sezioni narrative si alternano con passaggi descrittivi, dove Hiriart si dimostra particolarmente prodigo di dettagli, e scene dialogiche, quelle in cui risalta di più il registro informale di alcuni personaggi.

Nell'approcciarsi alla traduzione di un testo di questo tipo, si è ritenuto opportuno riportare tali caratteristiche nella lingua d'arrivo, in modo da non stravolgere lo stile dell'autore. Perciò, si è scelto di utilizzare un italiano standard e colloquiale, con inserimenti di espressioni volgari e turpiloquio, laddove presenti nell'originale. Tale fenomeno, infatti, è di fondamentale importanza soprattutto nei contesti in cui la lingua costituisce un segno identitario del rango sociale a cui i personaggi appartengono.

Un caso interessante si ritrova nell'idioletto di Mongo el Gordo, direttore di un'opera di teatro, che sostituisce la pronuncia della consonante “s”, con la “z”:

194 Ivi., p. 180. 195 Ivi., p. 57.

“ – Qué paza? – preguntó acercándose Mongo, el director de la obra, cuando vio brotar y empezar a atarearse el hormiguero de tramoyistas. […]

– Estáz loco? – gritóel Gordo Mongo silbando fuerte de zetas (los treinta años en México no habían corregido su fonética centroeuropea, en la que no figuraba la ese) [...]”

Nella descrizione che si legge nell'inciso si fa riferimento a una presunta provenienza centroeuropea del personaggio, che però non viene specificata. Nel tentativo di ricreare la particolarità linguistica, con la difficoltà che comportava riprodurre un gioco fonetico nella lingua d'arrivo, si è arrivati al seguente risultato:

“ – Che fate? – chiese Mongo, il direttore dell'opera, avvicinandosi, non appena vide il formicaio di macchinisti spuntare fuori e mettersi a lavoro. […]

– Sei passo? – gridò Mongo il Grasso, pronunciando forte la “esse” (i trent'anni in Messico non avevano corretto la sua fonetica centroeuropea, in cui non figurava la “zeta”)”.

Attraverso lo scambio tra i due suoni, si è riuscita a mantenere l'ambiguità, raggiungendo un effetto simile a quello del testo di partenza.

Un altro personaggio secondario dell'opera con una particolare forma espressiva è il signore Aduayóm, uno storico proveniente dall'Africa che non ha ancora appreso la lingua spagnola:

“– Ah, mecho güesto – articuló sonriente y trabajoso Mr. Aduayóm, – yo quierro practicar mo español [...]

– Lo primiro co supe decir en español fue caboza, tronco y extremedades. Logo mariche, pulque corado”

(p. 100)

– Ah, mio piacere – articolò Aduayóm sorridendo e con fare magniloquente – io piace praticare mio spagnolo […]

– Prima cosa io avere imparato in spagnolo è testa, tronco ed estremità. Poi frocio, pulque curado.

Quelli che nel testo di partenza sono errori di tipo fonetico, sono stati trasferiti nella traduzione sul piano morfologico, utilizzando una grammatica estremamente semplificata e una sintassi stentata. Nel far ciò si è preso spunto dalle problematicità che tendono a sviluppare gli apprendenti dell'italiano come seconda lingua196_{: utilizzare correttamente formule comuni di conoscenza} (“piacere mio/mio piacere”) e soprattutto la coniugazione di modi e tempi verbali (“vorrei praticare/io piace praticare”; “ho imparato/avere imparato”). Studi condotti su immigrati africani, infatti, dimostrano che gli errori più frequenti nella comunicazione riguardano principalmente la

196 Per L2 si intende ogni lingua appresa in aggiunta alla propria lingua materna e usata come mezzo di

comunicazione nel paese in cui viene acquisita. Viceversa una lingua appresa, di solito in un contesto scolastico, in un paese in cui non serve come normale mezzo di comunicazione si può considerare lingua straniera.

componente verbale, con l’uso diffuso dell’infinito197_.

Un ulteriore punto di analisi sono le numerose frasi paratattiche, dove l'uso della punteggiatura e della congiunzione copulativa è significativo. Questo fenomeno si può osservare soprattutto nell'ultimo capitolo, dove il narratore-protagonista rivive in tono aspro la violenza della conquista aliena ed esprime lo stato di angosciante attesa della morte; di conseguenza, il ritmo si fa più incalzante e sostenuto. Le frasi si susseguono in un flusso sfrenato di pensieri, che trascinano il lettore in una lettura tutta d'un fiato, in cui rivive, insieme a lui, le sue ansie e la sua paura. Anche qui si è proceduto secondo il criterio di fedeltà, sfruttando le potenzialità fornite dalla punteggiatura italiana. Se ne veda un esempio:

“La calle, la calle, el espacio indiferenciado y común, por qué no pensé nunca en la calle generosa? La calle con sus letreros y carteles y escaparates, la calle del paseante solitario, con árboles, el perro atado a la orrea, la calle atareada, la prisa y el paso largo, la calle con sis puestos de licuados y fritangas, la elegante con sirvientas de uniforme, la popular, los muchachos beben refrescos en la entrada de la miscelánea platicando, ay, muerte, muérete tú, el hombre que lava su coche el domingo, los niños jugando fútbol entre las porterías de suéteres y mochilas, la calle urgida de la ambulancia y la patrulla ululantes, la calle nocturan con su fauna de prostitutas y borracos y asaltantes, la calle de todos y de nadie, me lleva la chingada, la calle que aísla y comunica, nunca ves dos veces la misma calle, la calle del ruletero y la pesera y el camión repleto, del cine, el gas neón, hijos de su puta madre, el gas neón de colores, los restaurantes iluminados, la boda blanca, la corbata y el arroz, la calle del pordiosero, el limpaparabrisas, el voceador, la calle del semáforo y la glorieta y el camellón con palmeras, la del aquí viví cuando era niño, señalando, como en un sueño, la calle de los enamorados y las bicicletas, la calle con sus números, bien individualizadas, con nombre proprio, […] Digo: de todo lo que han hecho los Extraños, carajo, lo que más me agobia es que ya no hay calles, ni una pinche calle, queda prohibido, terminantemente, esa circulación arbitraria, caótica, terminantemente prohibido” (pp. 267-268).

“La strada, la strada, lo spazio indifferenziato e comune, perchè non ho mai pensato alla generosa strada? La strada con le sue insegne e le locandine e le vetrine; la strada del viandante solitario, con gli alberi, il cane al guinzaglio; la strada trafficata, la fretta e il passo lungo; la strada con le sue bancarelle di frullati e fritture, quella elegante con cameriere in divisa, quella popolare; i ragazzi bevono bibite all'entrata del market e chiacchierano, ahi, muori, muori tu; l'uomo che lava la macchina la domenica, i bambini che giocano a calcio tra porte di maglioni e zaini; la strada riservata all'ambulanza e alla pattuglia ululanti; la strada notturna con la sua fauna di prostitute e ubriaconi e rapinatori; la strada di tutti e di nessuno, porca troia; la strada che isola e collega, non vedi mai due volte la stessa strada; la strada del tassista, del pesero e del camion carico, il cinema, il gas neon, figli di puttana, il gas neon a colori, i

197 M. MAFFIA, A. DE MEO, “Tecnologie per l’analisi del parlato e alfabetizzazione in italiano L2. Il caso di immigrati senegalesi adulti”, Italian Journal of Educational Technology, vol. 25, n. 1, 2017, pp. 86-93.

ristoranti illuminati, la sposa bianca, la cravatta e il riso; la strada del mendicante, di chi pulisce i parabrezza o vende giornali urlando; la strada del semaforo, della rotonda e dello spartitraffico con le palme; quella del “qui ci vivevo da piccolo”, indicando, come in un sogno; la strada degli innamorati e delle biciclette; la strada coi suoi numeri, ben individualizzati, con nome proprio [...] Cioè: di tutto ciò che hanno fatto gli Estranei, cazzo, quello che più mi angoscia è che non ci siano più strade, neanche una fottuta strada; è proibita, severamente, la circolazione arbitraria, caotica, severamente proibita”.

Si può osservare dalla sequenza che il ritmo veloce della narrazione è ottenuto tramite un uso preponderante della virgola; quasi non compare, infatti, il punto fermo, che normalmente implica una pausa più lunga, segnando la conclusione di una frase, di un periodo, di un intero testo198_{. In un} testo letterario ogni elemento diventa importante ai fini interpretativi, considerato il carico semantico che si porta dietro. Pertanto, l'inserzione del punto in un tale contesto avrebbe potuto smorzare lo scorrere incessante dei pensieri di un narratore che manifesta (e allo stesso prova a esorcizzare) le sue paure attraverso l'esercizio della scrittura. Si è scelto dunque di utilizzare la virgola e il punto e virgola, in modo da riproporre le pause brevi presenti nell'originale.

Nel romanzo, inoltre, vi sono riferimenti intertestuali. Si vedano i seguenti esempi:

1) “No sé qué estrella propicia a los amantes reinaba entonces, que apenas nos vimos y hablamos cuando quedamos rendidos el uno al otro […] la naturaleza destiló todas las flores, todas las yerbas aromáticas, todos los rubíes, corales, perlas, jacintos y diamantes para confeccionarla (pp. 146-147);

2) “ – Estuve casado – contestó el senador, – pero mi mujer salió puta refata. – Refata, qué es eso? – pregunté.

– Refata es la puta que simula ser mujer honrada […] El término técnico lo leí en 'La lozana andaluza', una novela picante a la que mi maestro Guillaume Apollinaire le escribió un prólogo delicioso en su colección 'Les Maitres de l'Amour' […] (p. 178)”.

In [1] Esteban parla della sua amata sposa citando La Dorotea (1632) di Lope de Vega. In [2] un personaggio usa un termine incontrato in un'opera spagnola del 1528, attribuita all'autore Francisco Delicado. In entrambi i casi sono state riportate traduzioni già presenti in letteratura:

1) “Non so quale pianeta propizio agli amanti fosse in zenit allora, ma bastò vederci e parlarci per restare ambedue persi l'uno dell'altro[...]”199_;

198 S. FORNARA, La punteggiatura, Carocci, Roma 2011, p. 79; bisogna comunque specificare che gli usi della punteggiatura sono molto simili nelle due lingue, con l'eccezione del punto esclamativo e del punto interrogativo iniziali dello spagnolo. Tuttavia possono esserci delle differenze: ad esempio, varia l'uso della virgola e i due punti sembrano essere più frequenti in italiano. Per indicare le diverse batture di un dialogo in italiano siusano sia le virgolette che la lineetta lunga, mentre in spagnolo si usa esclusivamente la lineetta lunga. Pertanto, il traduttore può restare legato alla punteggiatura del testo originale, ma anche operare le giuste modifiche affinchè il testo tradotto risulti fluido e naturale (M. CARRERA DIAZ, “Linguistica contrastiva e traduzione letteraria. Italiano e spagnolo”,

Philologia Hispalensis, vol. 28, n. 3-4, 2014, pp. 117-127).

2) “– Sono stato sposato – rispose il senatore, - ma mia moglie si rivelò una baldracca rifatta. – Una baldaracca rifatta? Che vuol dire? - domandai.

– Una baldracca rifatta è la prostituta che finge di essere una donna onesta[...] Il termine tecnico lo lessi ne 'La lozana andalusa', un romanzo piccante di cui il mio maestro Guillaume Apollinaire scrisse un delizioso prologo nella sua collezione Les Maîtres de l'Amour […]”200_.

L'autore fa poi uso di corridos, ovvero canzoni del folclore messicano (vd. cap. 2.2.2.2). La presenza di tale forma artistica popolare acquisisce una certa rilevanza non tanto per il contenuto dei brani tramandati, quanto per un fattore culturale: l'autore ricerca l'identità messicana affidandosi alla tradizione popolare. Il primo brano che si mostrerà è probabilmente estratto dal corrido Adivinanza:

“Muchacha fatal, cada ceja

es un arco triunfal...”

La strofa è formata da tre versi, di cui il primo e il terzo sono ossitoni, mentre il terzo è parossitono. In base a questa distinzione si verificano dei fenomeni metrici che riguardano il numero di sillabe: nel primo caso si conta una sillaba in più di quelle che il verso realmente ha; nel secondo si contano le sillabe realmente esistenti201_{. Pertanto, il primo verso è un esasillabo (mu-cha-cha-fa-tal +} 1sillaba), il secondo è un quadrisillabo (ca-da-ce-ja), il terzo è un eptasillabo (es-un-ar-co-triun-fal + 1 sillaba). Sono legati da rima incatenata, con struttura aba; i suoni t, f, r, l creano una consonanza, mentre la ripetizione del suono a un'assonanza.

Come si può intuire dalla terzina, si tratta di un corrido con tematica amorosa, dove l'autore si riferisce a una donna che si è impadronita della sua stessa persona. Il dizionario della RAE accanto alla voce fatal riporta diversi significati, che manifestano l'ambiguità semantica del termine: l'aggettivo può denotare tanto qualcosa di “perteneciente o relativo al hado”, quanto qualcosa di “malo”. Considerando l'intero corpo del testo202 _{e il titolo stesso si potrebbe pensare che la prima} accezione sia quella più corretta: “boquita de flor, y los ojos, pedazos de sol” sono infatti gli attributi della amata; e ancora “sus cabellos son oros de mies”. La figura resta però ambivalente,

Roma 2011, p. 329.

200 F. DELICADO, Ritratto della Lozana Andalusa, a cura di T. CIRILLO-SIRRI, Roma del Rinascimento, Roma 1988, p.169.

201 A. QUILIS, Métrica española, Ariel, Barcelona, 1984-1999, p. 27.

202 “Yo quiero que tú me adivines, quien es la mujer/ Que mata al mirar, y su boca, parece clavel/ Adivina tú,

esta mi adivinanza, de amor/ Dime quien puede ser la mujer, por quien suspiro yo/ Boquita de flor, y los ojos, pedazos de sol/ Mirada fatal, cada ceja es, un arco triunfal/ Se parece a tí, sus cabellos, son oro de mies/ Como tú se ha metido ya en mí, adivina quien es/ Boquita de flor, y los ojos, pedazos de sol/ Mirada fatal, cada ceja es, un arco triunfal/ Se parece a tí, sus cabellos son oros de mies/ Como túse ha metido ya en mí, adivina quien”

poiché l'autore la descrive, allo stesso tempo, come una “mujer que mata al mirar”. L'aggettivo fatal potrebbe dunque associarsi alla concezione di femme fatal, cosciente dell'effetto che ha sull'amante, in un certo senso sottomesso al desiderio che questa provoca in lui (“dime quien puede ser la mujer, por quien suspiro yo”; “como tú se ha metido en mí”).

Il secondo brano è preso dal corrido El hijo desobediente: “Bajaron al toro bravo

que nunca lo habían bajado, pero ahora sí ya bajó

revuelto con el ganado...”.

La quartina è costituita da tre versi parossitoni (1, 2 e 4) di cui il primo (ba-ja-ron-al-to-ro-bra-vo) e il quarto ottosillabi (re-vuel-to-con-el-ga-na-do) e il secondo decasillabo (que-nun-ca-lo-ha-bí-an- ba-ja-do); il terzo è ossitono e ottasillabo (pe-roa-ho-ra-siya-ba-jó203 _{+ 1 sillaba). La struttura}

metrica è abcb: il secondo e il quarto verso rimano tra di loro, ma il ritmo è mantenuto anche dall'assonanza dei suoni a, o e dalla consonanza del suono b.

Si è visto in precedenza che il testo può essere inserito tra i corridos su patricidi, maledizioni e tragedie: il figlio non obedisce agli avvertimenti del padre e soccombe a un finale tragico. Nonostante lo sfondo drammatico, il tono è piuttosto oggettivo; mette in evidenza la disobedienza e le conseguenze che essa comporta, ma non si vuole dare una lezione morale.

Infine il terzo esempio: “Estaba Eligio dormido su mamá andaba llorando, levántate, hijo querido,

que Gabriel se anda peleando... Luego se levantó Eligio

y echó mano a su machete: déjalos venir, hermano, pa jugarles su florete...”

La strofa è formata da otto versi parossitoni, di cui il primo e il quarto sono novenari, i restanti ottosillabi. La struttura metrica è ababcded, con una rima interna nei versi 7 e 8. Inoltre presente la consonanza dei d, l, n, r e l'assonanza del suono e. La fonte del testo non è attestata. Ciò che si nota è, anche in questo caso, la preponderanza del tema della violenza, tipica di questo genere.

Si è scritto molto sulle complessità che comporta la traduzione poetica, dove la dimensione 203 In questo verso ci sono due casi di sinalefe, fenomeno metrico che si incontra quando una parola che termina in vocale si lega alla sillaba della parola seguente che inizia per vocale (“ro+a” in pero ahora; “si+ya” in si ya bajó).

metrica richiede “conoscenze tecniche approfondite” per produrre “un effetto per quanto possibile analogo a quello conseguito nella lingua di partenza”204_{. Da un lato c'è chi, come Robert Frost,} afferma che “poetry is lost in translation”205_{; dall'altro chi, come Percy Bisse Shelly, sostiene il} contrario, aggiungendo che “crudely literal approach to translation is bound to fail”206_{. Le difficoltà} di questo campo possono riguarda il piano linguistico, la modalità in cui si traspongono forme e tecniche, le aspettative del lettore, il contesto culturale.

Con tali premesse, nella fase traduttiva si è centrata l'attenzione sulla metrica e il ritmo dei brani, cercando di non appesantirne troppo la struttura e di non tralasciare la composizione semantica. Si veda nello specifico:

1) “Ragazza fatale ogni sopraccigilio è un arco trionfale”

2) “Hanno sceso il toro audace non l'avevan mai portato adesso eccolo è arrivato l'han confuso col bestiame” 3) “Eligio si era addormentato,

la mamma stava piangendo, svegliati, figlio adorato, che Gabriel stanno colpendo... Così si alzò Eligio

prese in mano il suo machete, che venga, fratellino,

ci giochiamo il suo spadino...”

In [1] si è optato per una “traduzione letterale” che permettesse di mantenere l'ambiguità connotativa dell'aggettivo “fatal”. I versi, due esasillabi e un eptasillabo, seguono la struttura metrica dell'originale (aba); la consonanza dei suoni c, f, t, l e l'assonanza del suono a sono mantenute.

In [2] è stato utilizzato lo stesso criterio: la struttura metrica dell'originale si ripete (abcb). I versi sono tre ottosillabi (1, 3, 4) e un decasillabo (2). L'ostacolo maggiore era trovare un espediente capace di riprodurre l'effetto ritmico dato dalla consonanza della b, che si perdeva in traduzione. Si

204 REGA, op. cit., p. 108.

205 S. BASSNETT, “The Complexities of Translating Poetry”, Tcontre, Teoria, Testo, Traduzione, n. 3, 2015, p. 157.

è adottata dunque una tecnica di “compensazione”, tramite la ripetizione della sibilante in “sceso/adesso/confuso/bestiame”.

In [3] la struttura metrica è stata modificata in ababcdee: in questo caso per ottenere la rima si è applicato un suffisso diminutivo all'equivalente del termine “hermano” (fratellino); i versi, inoltre, sono un novenario (1), cinque ottosillabi (2, 3, 4, 6, 8), un esasillabo (5) e un eptasillabo (7). Come negli esempi precedenti, la traduzione letterale si è rivelata la strategia più opportuna. La voce machete – “cuchillo grande que sirve para desmontar, cortar la caña de azúcar y otros usos”207 _– denota nelle due lingue lo stesso oggetto208_{, pertanto si è deciso di non tradurla, lasciando la} trascrizione della lingua di partenza: in questo modo si mantiene anche l'ironia che verte sulla sproporzione tra le misure delle due armi.