La Metrica e il Ritmo

Come nella maggior parte delle plays shakespeariane, anche in Macbeth vediamo l’alternanza di poesia e prosa. Tutti i personaggi nobili si esprimono in versi, mentre le persone del popolo parlano in prosa. Soltanto in situazioni comunicative specifiche, i personaggi di status elevato passano alla prosa, ad esempio nel dialogo fra Lady Macduff e suo figlio (Atto IV, scena II). Di tutta l’opera solo un 6.5 % è in prosa (Crystal 2013: 10). L’unità ritmica prevalente in Shakespeare è il Giambo, caratterizzato da una sillaba debole e da una forte (accentata). In particolare ogni verso unisce insieme cinque piedi giambici, ciascuno composto dalla sequenza sopra descritta, ed è per questo detto Pentametro

Giambico. Ben Crystal ne riporta un esempio nel suo Springboard alla sezione Shakespeare’s lines utilizzando la tecnica “de-DUM” per distinguere le sillabe deboli (de)

da quelle forti (DUM), dimostrando come il Pentametro Giambico sia particolarmente vicino al ritmo naturale dell’Inglese. Sotto si riporta un esempio di dialogo fra Macbeth e Banquo comparata ad una frase in inglese contemporaneo:

So foul and fair a day I have not seen de-DUM de-DUM de-DUM de-DUM de-DUM (2013: 119)

I went to town to buy a coat today de-DUM de-DUM de-DUM de-DUM de-DUM (ibid.)

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Si tratta di un’unità ritmica che si presta molto bene ad essere letta a voce alta e recitata dato che può essere pronunciata assai facilmente senza interruzioni del ritmo di inspirazione, ad essere memorizzata per il suo ritmo simile al battito cardiaco e anche ad essere altamente manipolata (come si è visto nel capitolo su Shakespeare e l’Hip-Hop). Il linguaggio è dunque finalizzato all’azione, è performativo.

Il Pentametro Giambico è anche detto Blank Verse poiché non ha rime. Tuttavia all’interno del testo di partenza, ritroviamo anche versi in rima, che Shakespeare utilizza per evidenziare i momenti importanti. Sono le cosiddette Rhyming couplets (Crystal 2013: 12), che servono a porre l’accento sull’azione che si svolge, o anche ad indicare che un personaggio sta per uscire di scena. Spesso alcune delle rime presenti nel testo di partenza, appaiono erronee. Questo si spiega dal fatto che la pronuncia inglese si è modificata nel corso degli ultimi quattrocento anni. Ad esempio nell’Atto V, scena VIII, troviamo:

MALCOLM

So, thanks to all at once and to each one, Whom we invite to see us crowned at Scone.

Dove “one” (pronunciato come “own”) rimava al tempo di Shakespeare con “Scone”. La scelta del testo di arrivo, è quella di riscrivere tutto il Macbeth in prosa eliminando sia il Blank verse, che le rhyming couplets. Ad esempio nell’Atto III, scena II, Lady Macbeth dice al marito:

Come on, gentle my lord, Sleek o’er your rugged looks. Be bright and jovial Among your guests tonight.

Tradotto nel testo di arrivo con:

Come on, relax, dear. Put on a happy face and look cheerful and agreeable for your guest tonight.

Nel testo di partenza, come si può vedere, sono presenti due pentametri giambici, ognuno formato da dieci sillabe (cinque “de” e cinque “DUM”) facilmente individuabili grazie alla lettera maiuscola che divide ogni mezzo pentametro (5 sillabe) e lo separa dal

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successivo. Come si può vedere, nel testo di arrivo all’inizio e alla fine del dialogo di Lady

Macbeth compaiono dei vuoti tipografici. Si tratta del fenomeno delle shared lines (Crystal 2013: 15) cioè metà di un pentametro giambico che viene condiviso con il verso

che precede o con quello che segue per formare i cinque piedi giambici (10 sillabe). Perciò, “Come on, gentle my lord” è la continuazione ritmica di “Can touch him further” che è il verso che chiude il discorso di Macbeth, a cui la moglie risponde, la cui somma totale dà cinque piedi giambici. Lo stesso avviene per il verso “Among your guests tonight” che si somma a quello successivo “So shall I love”, con cui la risposta di Macbeth si apre, completando così il pentametro. Questo intreccio metrico dei dialoghi, dà forza ritmica al testo e incornicia le domande e le risposte dei personaggi il cui avvicendarsi viene in questo modo reso più rapido. Come si osserva, il testo di arrivo opta invece per una traduzione tutta in prosa, sostituendo i versi con un regular speech, organizzato in due periodi e formato, anziché da versi, da frasi unite tramite paratassi ed elimina inoltre i vuoti tipografici.

In generale anche le rime tendono ad essere omesse nel testo di arrivo, che preferisce frasi più lunghe, che esplicitino il contenuto del testo di partenza.

Di seguito si riportano alcuni esempi in cui è possibile vedere, per che tipo di soluzione traduttiva il testo di arrivo ha optato, quando nel testo di partenza erano presenti delle rime:

Atto I, Scena III (1) MACBETH

(aside) Come what come may,

Time and the hour runs through the roughest day.

Atto II, Scena III (2) MALCOLM

Therefore, to horse,

And let us not be dainty of leave-taking, But shift away. There’s warrant in that theft

MACBETH

(to himself) One way or another, what’s

going to happen is going to happen

MALCOLM

With that in mind, let’s get on our horses. We’d better not worry about saying polite good-byes; we should just get away quickly.

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Which steals itself when there’s no mercy left.

Exeunt.

Atto III, scena V (3) HECATE

Have I not reason, beldams as you are? Saucy and overbold, how did you dare To trade and traffic with Macbeth In riddles and affairs of death, And I, the mistress of your charms, The close contriver of all harms, Was never called to bear my part, Or show the glory of our art?

And, which is worse, all you have done Hath been but for a wayward son, Spiteful and wrathful, who, as others do, Loves for his own ends, not for you. But make amends now. Get you gone, And at the pit of Acheron

Meet me i' th' morning. Thither he Will come to know his destiny. Your vessels and your spells provide, Your charms and everything beside. I am for the air. This night I’ll spend Unto a dismal and a fatal end.

Great business must be wrought ere noon. Upon the corner of the moon

There hangs a vap'rous drop profound. I’ll catch it ere it come to ground. And that distilled by magic sleights

There’s good reason to escape when there’s no mercy to be found anymore.

They exit.

HECATE

Don’t I have a reason to be angry, you disobedient hags? How dare you give Macbeth riddles and prophecies about his future without telling me? I am your boss and the source of your powers. I am the one who secretly decides what evil things happen, but you never called me to join in and show off my own powers. And what’s worse, you’ve done all this for a man who behaves like a spoiled brat, angry and hateful. Like all spoiled sons, he chases after what he wants and doesn’t care about you. But you can make it up to me. Go away now and in the morning meet me in the pit by the river in hell. Macbeth will go there to learn his destiny. You bring your cauldrons, your spells, your charms, and everything else. I’m about to fly away. I’ll spend tonight working to make something horrible happen. I have a lot to do before noon. An important droplet is hanging from the corner of the moon. I’ll catch it before it falls to the ground. When I work it over with magic spells, the drop will produce magical spirits that will trick Macbeth with illusions

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Shall raise such artificial sprites As by the strength of their illusion Shall draw him on to his confusion.

Atto I, Scena III (4) ALL

(dancing together in a circle) The weird

sisters, hand in hand, Posters of the sea and land, Thus do go about, about,

Thrice to thine and thrice to mine And thrice again, to make up nine. Peace! The charm’s wound up.

Atto IV, Scena I (5) ALL

Double, double toil and trouble, Fire burn, and cauldron bubble. SECOND WITCH

Fillet of a fenny snake,

In the cauldron boil and bake. Eye of newt and toe of frog, Wool of bat and tongue of dog, Adder’s fork and blind-worm’s sting, Lizard’s leg and owlet’s wing,

For a charm of powerful trouble, Like a hell-broth boil and bubble.

ALL

(dancing together in a circle) We weird

sisters, hand in hand, swift travelers over the sea and land, dance around and around like so. Three times to yours, and three times to mine, and three times again, to add up to nine. Enough! The charm is ready.

ALL

Double, double toil and trouble, Fire burn, and cauldron bubble. SECOND WITCH

(holding something up) We’ll boil you in the

cauldron next—a slice of swamp snake. All the rest of you in too: a newt’s eye, a frog’s tongue, fur from a bat, a dog’s tongue, the forked tongue of an adder, the stinger of a burrowing worm, a lizard’s leg, an owl’s wing. (speaking to the ingredients) Make a charm to cause powerful trouble, and boil and bubble like a broth of hell.

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Partendo dal primo esempio, si può notare come Shakespeare utilizzi il rhyming verse per dare risalto a ciò che Macbeth dice. La frase, assunta allo stato di proverbio, presenta una rima baciata: “may” rima con“day” e viene tradotta nel testo di arrivo alquanto liberamente, perdendo da un lato sia la personificazione presente nel testo di partenza: “time and the hour runs”, sia la musicalità che viene conferita al testo di partenza grazie alle rime. Tuttavia osserviamo come la ripetizione di “come”: “come what come may”, venga mantenuta tramite la ripetizione di: “what’s going to happen is going to happen”, che suona come un precetto, una massima simile a quella del testo shakespeariano. Nel secondo esempio, osserviamo come la funzione della rima, sia quella di porre l’accento sull’uscita di scena di un personaggio. Troviamo, come nell’esempio precedente, una rima baciata “theft”, “left”, che non ha nessuna corrispondenza nel testo di arrivo, il quale preferisce alla forma del messaggio una maggiore cura per gli elementi della comunicazione. Il terzo esempio è stato riportato poiché, presenta le caratteristiche del genere metrico della canzone. Ecate, giunge dagli inferi per comunicare alle streghe la sua rabbia per non essere stata inclusa nell’ “affare Macbeth”. Le rime, presenti nella song sono Rhyming couplets che rimano a due a due e, come per i dialoghi delle tre streghe, al posto del Giambo, viene utilizzata come unità metrica il Trocheo. Ogni verso presenta quattro sillabe forti, la struttura è perciò quella del Tetrametro Trocaico (de, DUM-de, DUM-DUM-de, DUM-de). Questa struttura metrica serve a Shakespeare per conferire al testo un ritmo ipnotico e generare nel pubblico un effetto di straniamento, che suggerisce che queste creature provengono da un altro mondo. Nel testo di arrivo, come possiamo osservare le rime non vengono mantenute e si opta per una parafrasi che affianca al testo poetico una versione in prosa dove vengono sostituiti gli arcaismi, esplicitati i passaggi più difficili e operati dei chiarimenti laddove si ritiene che il testo originale risulti troppo criptico. Ad esempio alla riga 15, il testo di partenza dice: “thither he will come to know his destiny” reso in quello di arrivo con: “Macbeth will go there to learn his destiny”. Nel quarto e quinto esempio, sono state riportate altre formule magiche pronunciate dalle streghe, in cui il comportamento della casa editrice differisce un po’ rispetto agli esempi precedenti. Nell’esempio 4, infatti, la traduzione No Fear traduce alcuni elementi lessicali ma riproduce le rime presenti nel testo di partenza, mantenendo così la musicalità della formula magica. In entrambi i testi troviamo le coppie di rime “hand” e “land”, “mine” e “nine”. Viene però sostituito l’arcaico “thine”, facente parte della triade

“thine-mine-102

nine”, con “yours” che in questo modo non rima più con gli altri elementi. Una scelta differente viene operata per la formula magica del quinto esempio: la celebre formula “double, double toil and trouble, fire burn, and cauldron bubble” viene mantenuta invariata anche nel testo di arrivo, mentre la formula che segue, pronunciata dalla seconda strega, viene riscritta in prosa e integrata da note esplicative tra parentesi: “holding something up”, “speaking to the ingredients”. Si osservi inoltre come viene alterata la struttura sintattica del passaggio: oltre a non mantenere la stessa suddivisione e la stessa lunghezza dei versi, viene aggiunta la frase “all the rest of you in too”, seguita da i due punti che precedono la lista degli ingredienti che le streghe mettono nel calderone per preparare la pozione. Il testo di arrivo, oltre a perdere la struttura metrica del tetrametro trocaico e le rime, viene appiattito dalla presenza di specificazioni tra parentesi e dall’inserimento di chiarimenti che vanno a rallentare la lettura e la performabilità del passaggio. Interessante è invece la scelta di non tradurre la prima parte della formula, che è molto conosciuta e gode di una certa fama all’interno della tradizione letteraria occidentale. Nel 2004 John Williams musicò insieme all’orchestra

The City of Prague Philharmonic Orchestra, la formula magica in questione, che divenne la

colonna Sonora dell’episodio Harry Potter And The Prisoner of Azkaban. E’ dunque possibile che la casa editrice abbia scelto di non tradurre il pezzo iniziale della formula magica che, oltre a non presentare particolari insidie traduttive, è particolarmente familiare alle orecchie dei lettori.

Fatta eccezione per qualche caso, sopra riportato, in cui il testo di arrivo sceglie di riprodurre le rime presenti nel testo originale, la maggiore tendenza della casa editrice è quella di trasformare i versi poetici in prosa. Al linguaggio evocativo del testo di partenza viene preferito un linguaggio descrittivo, ricco di precisazioni in relazione alle azioni, ai luoghi e ai personaggi che aiuta il lettore a non tralasciare nessun dettaglio concernente la trama. Alla forma viene preferito il contenuto e alle sensazioni e alle impressioni implicite del testo di partenza sono preferiti elementi espliciti in quello di arrivo.

Si desidera ora passare ad una breve analisi della sintassi, dove si cercherà di analizzare la struttura delle frasi del testo di partenza e di come essa sia stata riprodotta in quello di arrivo.

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