Per entrare nei contenuti del seminario parto dalla storia, dalla nascita della Discoteca di Stato (oggi ICSBA, Istituto Centrale per i Beni Sonori e Audiovisivi).
Inizio il mio racconto dalla realizzazione dell’antologia discografica curata da Rodolfo De Angelis nella prima metà degli anni venti nominata La parola dei Grandi, che fu successivamente il primo nucleo documentario su cui si implementò negli anni dal 1928, quando venne istituita la collezione della Discoteca di Stato, che rappresenta tuttora l'archivio sonoro e audiovisivo pubblico più importante del nostro paese.
La Discoteca iniziò la sua attività con uno scopo istituzionale, più che culturale, ben preciso: acquisire, conservare e promuovere le “voci” degli italiani che rendevano benemerita la patria. E quali voci migliori, secondo l’ottica di quel periodo, di quelle rappresentate nell'opera di De Angelis, soprattutto i generali dello Stato Maggiore italiano (I Condottieri) che furono impegnati sui fronti della grande guerra?
La voce di Diaz, di Cadorna, di Badoglio… in una rilettura dei bollettini emanati nelle fasi salienti della prima guerra mondiale, voci che come le iscrizioni sui monumenti e sulle lapidi disseminate in tutta l'Italia, venivano incise sui dischi, scolpite potremmo dire, e monumentalizzate nella loro essenza originale.
Chi ebbe questa idea e la realizzò con non poche difficoltà tra il 1924 e il 1925 fu Rodolfo De Angelis (1893-1965), un artista molto interessante che da Napoli era emigrato a Milano dove presto divenne parte del panorama teatrale, musicale, culturale italiano; negli anni trenta sarà uno dei maggiori e originali esponenti della musica leggera, autore di quasi quattrocento pezzi che eseguì (e pubblicò in edizioni discografiche) in quelle modalità insolite da cui emergevano gli influssi futuristi delle sue radici.
Fu la sua compagnia, la Compagnia Rodolfo De Angelis, a presentare per la prima volta in Italia (al teatro Mercadante di Napoli) nel settembre del 1921 il manifesto del Teatro della Sorpresa che Marinetti aveva scritto con Cangiullo.
culturale futurista: l'idea molto tecnologica di monumentalizzare voci che avevano in più un legame primario con la guerra, concentrava due capisaldi di quell'ambito.
Oltretutto, questa opera reca con sé una chiave di lettura “teatrale” per varie motivazioni.
Quello più importante e sorprendente, a mio avviso – già trattato nel saggio Voci della vittoria (Cavallari-Fischetti 2014) –, è che in definitiva, far rileggere alcuni documenti storici ai massimi esponenti militari della grande guerra – compreso un rappresentante di casa Savoia, il duca d’Aosta Emanuele Filiberto – ha molto a che fare con una sorta di rappresentazione (autorappresentazione?) in cui la voce, un elemento fondamentale nella performance teatrale è l'elemento creativo principale. Non manca inoltre – per la mia personale percezione – anche quella carica satirica in cui De Angelis era un maestro.
Immaginate Diaz, Cadorna – al quale toccò addirittura di rileggere il suo bollettino della disfatta di Caporetto di cui fu uno dei massimi responsabili – il duca d'Aosta, Badoglio, e gli altri altissimi ufficiali – tutti ormai nominati marescialli d'Italia dal regime fascista molto attento a modellare su di sé la memoria della prima guerra mondiale – intenti a provare e riprovare... chiedendo un bicchiere d’acqua per rendere più fluida la voce, preoccupati e poi assorti a riascoltare l’incisione, a riascoltarsi, il più delle volte senza riconoscersi… Non so, ma a me tutto questo appare come una “scena” con connotati grotteschi, anche se la guerra che ancora veniva esaltata non lo era stata affatto!
Rimanendo nel parallelismo teatrale: nel redigere alcuni i testi che i protagonisti di queste incisioni rileggevano, soprattutto nel caso di bollettini, erano spesso stati coinvolti “autori” importanti. Per esempio, il Bollettino della vittoria navale di Thaon de Revel, che qualcuno ascrive a D'Annunzio, o il più importante dei bollettini, quello per antonomasia “della vittoria”, di Armando Diaz, scritto probabilmente dal giovane ufficiale Ferruccio Parri. Bollettini quindi che avevano essi stessi avuto una vera e propria “scrittura” autoriale come per una sorta di mini monologhi teatrali.
Tre erano i gruppi di “grandi” della raccolta di De Angelis: i condottieri (i capi militari di cui ho parlato); gli oratori (i principali uomini politici del tempo); infine i poeti, nella cui sezione furono scelte tre voci: Marinetti, Trilussa e Pirandello.
A proposito di Luigi Pirandello, mi sembra possa essere interessante riportare per esteso il racconto sulla realizzazione dell’incisione della sua voce, dal saggio citato Voci della vittoria (Cavallari-
Fischetti 2014: 94-97):42
«Il 28 gennaio 1925 De Angelis si reca da Pirandello, nella sua abitazione a Roma, e consegna alla domestica la lettera di presentazione di Marinetti per il “professore”.
Pirandello lo riceve e lo introduce nel suo studio, dove lo fa accomodare in una grande poltrona lussuosa, esordendo in questo modo: “Lei viene da parte di Marinetti”. “Pirandello indossa un pigiama di lana marrone chiaro e ciabatte di felpa, è disinvolto ed elegante e cortesissimo al punto tale che sembra, senza sentirlo parlare, più un torinese che un siciliano”. Seduto su un’ampia poltrona davanti a un tavolino e una minuscola macchina da scrivere, ascolta De Angelis e, letto il progetto che gli è stato presentato “socchiudendo l'occhio destro”, vuole saperne di più e con il capo un po' reclinato a destra si sorbisce la “tiritera”, che ormai De Angelis recita a memoria, sulla importanza, per la ricostruzione della personalità del tempo del suo elemento principale, la voce... sul fatto che stava raccogliendo la voce di personalità rappresentanti tutti i campi dello scibile... De Angelis gli consiglia di leggere un testo che ha già scritto, un articolo di critica o qualcosa sul teatro, ma vede il suo interlocutore un po' perplesso, in quanto, trattandosi di qualcosa che sarebbe “restata”, sarebbe importante prepararla con cura.
De Angelis lo rassicura che ci sarebbe stato il tempo necessario; sarebbero tornati a Roma nel mese di febbraio, o in un altro periodo a sua scelta. Pirandello chiede di essere avvertirlo il giorno prima di realizzare l’incisione.
Firma l'adesione, gli stringe la mano e gli sorride socchiudendo l'occhio destro mentre lo accompagna all'uscio e attende, prima di chiudere la porta, che faccia un nuovo inchino. E tuttavia De Angelis ha l’impressione che Pirandello non condivida il suo entusiasmo per il progetto e che abbia accettato “per puro senso di cortesia […], sicuro per altro a non farne nulla […]. E nonostante le assicurazioni e le insistenze, tutto fu comunque rimandato”.
De Angelis rimane “lì a Roma in un albergo di Piazza di Spagna, con ingegnere e macchina a mia disposizione a qualunque ora del giorno e della notte”. Sarà infatti complicato fissare l'appuntamento per l’incisione, che non ci sarebbe stata in febbraio come De Angelis aveva sperato.
Verso la fine di marzo, uscito dal villino di Vittorio Emanuele Orlando dopo aver stabilito la
42 Tutte le note che seguono corrispondono a quelle pubblicate nel testo edito. I riferimenti d’archivio sono tutti relativi documenti
autografi di Rodolfo De Angelis, conservati nel Fondo Rodolfo De Angelis, presso l’Istituto Centrale per i Beni Sonori e Audiovisivi di Roma.
data per l'incisione, De Angelis vada Pirandello dove viene ricevuto dal figlio che lo introduce dal padre.
Trova Pirandello molto indaffarato a mettere insieme il Teatro d'Arte (la compagnia nota anche come il Teatro degli Undici, dal numero dei soci fondatori), di cui i giornali parlano da mesi (lo stesso Mussolini aveva anticipato la sua presenza alla inaugurazione che ci sarebbe stata il 2 aprile 1925). Per Pirandello è un obiettivo che persegue da tempo; legato al progetto di un vero e proprio “Teatro di Stato”, di cui lui aveva sognato di diventare direttore finn dal colloquio privato avuto con il duce in occasione del primo anniversario della marcia su Roma. Sempre in quei giorni è poi in corso di elaborazione Il Manifesto degli intellettuali fascisti, che verrà pubblicato il 21 aprile 1925 sui principali quotidiani, e ciò spiegherebbe anche un certo nervosismo che De Angelis avverte nell’aria.
Considerata la situazione, non è facile fissare un incontro per l’incisione. Pirandello mentre parla si confronta col figlio, lo guarda quasi a chiedere consiglio; la mattina non sarebbe stato possibile, in quanto è dedicata alla scrittura; dopo aver rimuginato un poco però, crede di poter ricavare del tempo dopo le prove a teatro.43 Qualche giorno dopo De Angelis andrà con una macchina a prendere Pirandello per portarlo allo stabilimento discografico, dove si sarebbe svolta l'incisione. Nella vettura, guidata a quanto pare pessimamente da uno chauffeur che affronta le curve senza alcuna delicatezza, ci sono anche due allieve di Pirandello, il quale durante il percorso prova a leggere il pezzo scelto per l'incisione.: Il conflitto immanente tra la vita e la forma...”. Un pezzo brevissimo, ma di non facile comprensione, perché infatti, come ricorda De Angelis “... siccome alla prima lettura non abbiamo afferrato bene il significato di quel suo concetto filosofico ce lo rilegge”. Alla seconda lettura seguono ovviamente “Approvazioni simultanee educatissime”. Arrivati a destinazione, mentre l’incisore controlla che le macchine predisposte siano a punto, De Angelis fa visitare lo stabilimento a Pirandello e il suo seguito, spiegando le varie fasi del processo di lavorazione e facendo ascoltare alcuni dischi della discoteca dei quali tutti apprezzano la perfezione e chiarezza.
Appena l'incisore comunica che tutto è a posto, ha inizio la registrazione. Pirandello legge due volte il brevissimo testo per le due incisioni; la prima volta “con voce velata, poi più forte”. Terminata la prova, all’ascolto del disco, le assistenti che lo avevano accompagnato rimangono sorprese della riproduzione della voce. Anche Pirandello, cosa che capitava un po’ a tutti, commenta che quella che fuoriusciva dal grammofono sembrava non essere la sua voce, ma quando De Angelis gli fa osservare che si tratta di un’impressione comune, Pirandello replica
subito che ne è perfettamnte a conoscenza tanto da averne anche scritto. Probabilmente De Angelis ne è un po’ infastidito.
Non resta infine che apporre la firma con lo stilo d’acciaio sulle cere e fissare un appuntamento per la scelta del disco da pubblicare. Mentre Pirandello, parlando con De Angelis, chiede conferma se sarebbe tornato da lui “prima del 29”, di aprile probabilmente, si rivolge contemporaneamente alle sue assistenti perché gli elenchino il calendario degli appuntamenti in Italia. Dopo Milano sarebbero andati a Bergamo. Pirandello confessa a De Angelis che invece di Bergamo pensa di dover andare a Cremona, “difatti dico sempre Cremona”. De Angelis appunta nelle sue memorie: “Adesso comprendo perché chiedeva sempre di Frigerio invece di De Angelis”.
Chiede inoltre a De Angelis di non inviare “l'apparecchio di regalo” a Roma, dove non è ancora pronto il villino,44 ma a casa di una delle sue assistenti, la quale, prontamente, chiede «mi darà
anche qualche disco del maestro?».
Quindi Pirandello viene riaccompagnato a casa, ma da un altro autista, in quanto del primo si erano lamentati.45
1 - Il disco di Pirandello con la sua firma incisa sui solchi.
Parte quindi da qui, come detto, da La Parola dei Grandi, la costituzione della collezione della Discoteca di Stato che comprende anche rilevanti documenti di ambito teatrale. Negli anni trenta pervennero diverse pubblicazioni su dischi 78 rpm, sulla base della legge del 1934 che aveva
44 Probabilmente l'abitazione in via Antonio Bosio, 13 b dove avrebbe abitato dal 1933 fino alla sua morte, oggi museo. 45 Foglio dattiloscritto, s.d. Archivio Rodolfo De Angelis.
introdotto il deposito obbligatorio delle pubblicazioni discografiche, permettendo quindi un aumento notevole della sua collezione.
Dischi editi dalla Columbia (per rimanere in ambito teatrale) riguardanti ad esempio Renzo Ricci impegnato nei monologhi shakespeariani; Emma Gramatica in recitals di varie opere, per lo più dannunziane; le registrazioni di Ruggero Ruggeri; documenti riguardanti attori come Gualtiero Tumiati, Margherita Bagni, Filippo Scelzo. Tramite donazioni all'Istituto sono pervenuti anche documenti più antichi, come per esempio un cilindro Pathé con la voce di Sarah Bernhardt che declama dalla Phedre di Racine.46
Tralasciando vari decenni, mi preme dare alcune informazioni utili e soprattutto in sintonia con il tema del seminario. La collaborazione con la Rai che risale alle origini dell'Istituto, ha reso possibile il deposito di centinaia di documenti di importanti opere teatrali di provenienza radiofonica, i cosiddetti “radiodrammi”; la collaborazione/convenzione con il Teatro di Genova, ha portato molte registrazioni inedite delle rappresentazioni in programma, con documentazione non più solamente sonora, ma anche video.
E, per entrare ancora più in sintonia con il tema principale di questo convegno, va sottolineato che l'Istituto ha continuato ad acquisire, in modo organico a partire dagli anni ottanta del Novecento, documentazione inedita proveniente da singoli ricercatori o enti prodotta e realizzata direttamente al suo interno. Su supporti di registrazione vari in relazione al momento della creazione, la documentazione comprende in gran parte interviste. Gli ambiti sono quelli storici (la storia orale) politici, artistici, culturali, teatrali, letterari, musicali... Alcuni esempi di ambito teatrale e letterario: Elio Filippo Accrocca 198747; Giorgio Bassani 198448; Carlo Bernari 198949; Attilio Bertolucci 198450;
Giorgio Caproni 198351; Riccardo Cucciolla 198752; Margherita Guidacci 198453; Giuliana Lojodice e
Aroldo Tieri 198954; Luciano Luisi 198755; Luciano Lucignani 198756; Mario Luzi 198657; Alberto
46 Racine, Phedre: Déclamation, decl. on p. Mme Sarah Bernhardt, Paris, Pathé (in supporto cilindro). 47 Intervento di Elio Filippo Accrocca. Roma. Discoteca di Stato, 7 febbraio 1987.
48 Intervista a Giorgio Bassani, a cura della Discoteca di Stato. Roma 28 marzo 1984. 49 Intervista a Carlo Bernari. Roma, Discoteca di Stato, 18 gennaio 1989.
50 Intervista e lettura di poesie. Roma. Auditorium della Discoteca di Stato, 7 marzo 1984. 51 Intervista a Giorgio Caproni. Roma, Discoteca di Stato, 6 giugno 1983.
52 Intervista a Riccardo Cucciolla Roma, Discoteca di Stato, 28 novembre 1987. 53 Intervista a Margherita Guidacci. Roma, Discoteca di Stato, 24 maggio 1984. 54 Intervista a Aroldo Tieri e Giuliana Lojodice. Roma, Discoteca di Stato, 4 luglio 1989. 55 Intervento di Luciano Luisi. Roma, Discoteca di Stato, 24 gennaio 1987.
56 Intervista a Luciano Lucignani. Roma, Discoteca di Stato, 11 aprile 1987. 57 Intervista a Mario Luzi. Roma, Discoteca di Stato, 12 aprile 1986.
Moravia 198558; Mario Scaccia 198959; Franca Valeri 198960.
E per finire – last but not least – il progetto che ha visto l’ICSBA in stretta collaborazione con gli organizzatori di questo seminario e che ha portato all’acquisizione di rilevanti fonti per il teatro contemporaneo italiano, raccolte tenendo conto anche delle indicazioni metodologiche dell'Istituto e qui depositate e messe a disposizione del pubblico.
Dall'inizio del 2016 tutta la collezione dell’ICSBA è consultabile sull’OPAC SBN; di seguito è riportata la schermata inerente proprio una ricerca sui documenti acquisiti tramite il progetto Ormete:
2 - Schermata del Sistema Bibliotecario Nazionale (SBN).
58 Intervista a Alberto Moravia. Roma, Biblioteca Nazionale Centrale, novembre 1985. 59 Intervista a Mario Scaccia, Roma, Discoteca di Stato, 30 maggio 1989.