Il pilota fantasma

L’inconscio costituisce una fonte sia per l’artista che per lo scienziato, che per vie diverse giungono a risultati complementari412. In Ballard nozioni psicoanalitiche si inseriscono in uno scenario fantastico, debitore sia nei confronti delle poetiche gotiche che delle succitate tematiche surrealiste. Vale la pena notare a questo punto che la critica ufficiale nel passato era solita giudicare negativamente la narrativa fantastica, in cui spesso compaiono l’irrazionale e la follia, che la psicanalisi ci dice avere radici nell’inconscio, in quanto non all’altezza della civiltà e del decoro della letteratura realistica413. Giudizio superato, per fortuna, oltre che ingeneroso e superficiale.

Il fantasma del pilota morto-vivente, già apparso sotto mentite spoglie come comprimario in The Atrocity Exhibition e, originariamente414 in Empire of the Sun, ritorna infine da protagonista in The Unlimited Dream Company. Compare una prima volta nel romanzo a carattere autobiografico, portato al cinema da Steven Spielberg, in cui Jim s’imbatte nel cadavere di un pilota militare giapponese, che torna alla vita secondo modalità estranee al realismo: «Jim gazed at the young pilot, doing his best to grasp the miracle that had taken place. By touching the Japanese he had brought him to life; by prising his teeth apart he had made a small space in his death and allowed his soul to return»415.

Il fantasma ritorna poi in The Unlimited Dream Company, in cui la parabola della nuova incarnazione del pilota morto-vivente si apre nel momento in cui l’aereo precipita nel fiume. Si avverte in questo un’eco del romanzo dello scrittore americano Walter Tevis, The Man Who Fell to Earth (1963) e in particolare del film omonimo (1976) di Nicolas Roeg, interpretato da un algido David Bowie nel ruolo dell’alieno protagonista. Come in una riedizione perversa di Through the

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«The paintings of Jackson Pollock were painted in a trance (unconsciously) as are the works of other modern artists – such as the French ‘action’ painter Georges Mathieu. The chaotic but powerful result may be compared to the massa

confusa of alchemy, and strangely resembles the hitherto hidden forms of matter as revealed in microphotographs.» A.

Jaffe, in C. G. Jung, op. cit., p. 265. 413

«Il fantastico è stato costantemente respinto dai critici che lo consideravano una diramazione della pazzia, dell’irrazionalità, o del narcisismo ed è stato opposto alle pratiche umane e più civilizzate della letteratura ‘realistica’. Belinsky, per esempio, condannava Il sosia di Dostoevskij a causa della sua “colorazione fantastica”, dichiarando che “il fantastico nel nostro tempo può avere un posto soltanto in un manicomio, e non nella nostra letteratura” (Belinsky, cit. Wasiolek, p. 5). Walter Scott respingeva in modo simile i racconti di E.T.A. Hoffmann poiché oscillavano sulla soglia della pazzia e poiché non “armonizzavano con il gusto.” Un’implicita associazione del fantastico con il barbaro e il non-umano lo ha relegato ai margini della cultura letteraria.» R. Jackson, op. cit., pp. 165-166.

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Nella narrativa ballardiana si ripresenta in diverse occasioni il dualismo tra il giovane Jim, prigioniero a Lunghua, e il pilota d’aereo, nelle diverse incarnazioni possibili. Di volta in volta il giovane Ballard si identifica proiettivamente nel pilota alleato che immagina verrà a salvare lui e i suoi compagni di prigionia, nel giovane kamikaze giapponese, e così via, in particolare in The Atrocity Exhibition e Empire of the Sun. Il pilota farà la sua comparsa in forme diverse anche in altri romanzi e racconti

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Looking Glass di Lewis Carroll, nel momento in cui Blake s’inabissa nel Tamigi inizia il processo di attraversamento dello specchio, che giunge a compimento al suo risveglio sulla riva del fiume. Come Alice, Blake penetra in una dimensione alternativa, un universo parallelo nel quale la realtà della sua vita descritta all’inizio del romanzo devia in una direzione diversa, imprevista. Si tratta a tutti gli effetti di una storia dal nucleo fantastico, tendente al soprannaturale, nonostante la cornice in questo senso fuorviante dell’ambientazione ‘familiare’ - per l’autore - nel sobborgo londinese di Shepperton, «the everywhere of suburbia, the paradigm of nowhere»416.

Il doppio di Blake compare fin dai primi capitoli del libro, quando la dottoressa Miriam St Cloud afferma chiaramente di averlo visto: «We weren’t sure you were alone. Just before you escaped there seemed to be two people there»417.

Il romanzo è narrato in prima persona da Blake, che qualche pagina più avanti informa il lettore che forse l’altro passeggero è un meccanico che cercava di impedirgli il furto dell’aereo, con il quale ha lottato selvaggiamente negli ultimi istanti prima dell’annegamento. Questo falso, presunto ricordo serve a depistare il lettore, rafforzando l’ambiguità dell’accaduto. Lo stesso Blake infatti, sempre nella sua veste di narratore, nel secondo capitolo si dice certo di non aver mai perso conoscenza durante l’incidente, e di avere percepito lucidamente che stava per annegare. Ma l’ultima frase di questo capitolo, in cui ci viene raccontata la caduta dell’aereo nel Tamigi, segna il vero punto d’avvio della storia: «At this point I saw a vision»418. Affermazione che richiama alla mente la visionarietà che caratterizza il Blake storico, William. Tale visione infatti, come si è accennato, è caratterizzata a tratti da una luminosità straordinaria, anomala, come in un dipinto, il che dà l’idea, anche visivamente, dell’eccezionalità e dell’alterità dell’esperienza narrata rispetto alla quotidianità: «I seemed to be looking at an enormous illuminated painting, lit both by the unsettled water and by a deep light transmitted through the body of the canvas419.

Poco oltre viene proposta un’ipotesi di spiegazione del fenomeno, in cui la voce narrante associa questa luminosità improvvisa, straordinaria, ad una catastrofe incombente sulla cittadina, forse addirittura un disastro nucleare420. Si tratta di un’immagine ricorrente, evocata più volte, direttamente o indirettamente, come in “The Terminal Beach”, legata soprattutto al bombardamento

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J. G. Ballard, The Unlimited Dream Company, London, Paladin, 1990, p. 35. 417 Ivi, p. 33. 418 Ivi, p. 16. 419 Ivi, p. 17. 420

«A deep, premonitory glow lay over the mansion, the amusement pier and the hotels by the marina, as if in the last micro-seconds before an immense disaster. I was almost convinced that a huge airliner had crashed on to this suburban town or that it was about to be overwhelmed by a nuclear catastrophe.» Ivi, pp. 18-19.

di Hiroshima e Nagasaki che pose fine alla Seconda Guerra Mondiale e quindi alla prigionia del giovane Ballard421.

William Blake viene spesso impropriamente definito un poeta mistico, ma Frye osserva opportunamente che è più appropriata la definizione di visionario422. Caratteristica che il Blake ballardiano eredita dall’illustre predecessore. Il visionario è un pazzo, secondo il comune buon senso di oggi. Non viviamo più nell’epoca dei profeti e dei santi. Ma anche all’epoca di Blake c’era chi lo considerava folle.423

«“Am I dead?” I spoke quietly into the grave, waiting for it to reply. Angrily I stared at the aircraft on its cross, and at the suffocating rhododendrons. “Am I dead and mad?”»424

I tre bambini, la cieca Rachel, lo zoppo Jamie e il mongoloide David, inquietante trio di spiritelli la cui occasionale presenza aggiunge mistero a una storia già di per sé caratterizzata da un’atmosfera sempre più surreale, neogotica e fantastica, hanno appena officiato una cerimonia funebre dedicata al pilota annegato nel suo aereo. Costantemente in bilico tra la certezza di essere vivo e il dubbio di essere pazzo, convinto di essere tornato dal regno dei morti, Blake si divide tra lo status di semi-dio e quello di alienato mentale.

I was certain that I had not died. The bruised grass behind my feet, the spent light reflected from the river, the cropping deer and the ragged bark of the dead elms convinced me that everything here was real,

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«The nuclear bombardment of Nagasaki is a recurrent motif in Ballard’s stories (his characters on the Chinese coast are too far away to see Hiroshima burning), and the deadly pearl blaze in the sky, far stronger than the sunshine, has metaphysical meaning. It is the moment human civilization dies spiritually. […] The Pacific island of Eniwetok, where nuclear and then thermonuclear tests were conducted in the late 40s and early 50s, represents in Ballard’s prose the idea of what the future Earth is going to look like.» D. Oramus, op.cit., p. 39.

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«[…] most of the poets generally called mystics might better be called visionaries, which is not quite the same thing. This is [corsivo dell’autore] a word that Blake uses, and uses constantly. A visionary creates, or dwells in, a higher spiritual world in which the objects of perception in this one have become transfigured and charged with a new intensity of symbolism. This is quite consistent with art, because it never relinquishes the visualization which no artist can do without. It is a perceptive rather than a contemplative attitude of mind; but most of the greatest mystics, St. John of the Cross and Plotinus for example, find the symbolism of the visionary experience not only unnecessary but a positive hindrance to the highest mystical contemplation. This suggests that mysticism and art are in the long run mutually exclusive, but that the visionary and the artist are allied.» N. Frye, op. cit., p. 8.

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«[…] That Blake was often called mad in his lifetime is of course true. Wordsworth called him that, though Wordsworth had a suspicion that if the madman had bitten Scott or Southey he might have improved their undoubtedly sane poetry. […] He was called mad so often that towards the end of his life he even became interested in insanity, struggled through part of a once famous book on the subject and made drawings of lunatic heads. But he never believed that there was much of creative value in morbidity, disease or insanity in themselves. The sources of art are enthusiasm and inspiration: if society mocks and derides these, it is society that is mad, not the artist, no matter what excess the latter may commit: “I then asked Ezekiel why he eat dung, & lay so long on his right & left side? He answer’d, “the desire of raising other men into a perception of the infinite” [The Marriage of Heaven and Hell]. What Blake demonstrates is the sanity of genius and the madness of the commonplace mind, and it is here that he has something very apposite to say to the twentieth century, with its interest in the arts of neurosis and the politics of paranoia.» Ivi, pp. 12-13. Frye scrive durante la seconda Guerra mondiale, quindi non può sapere quanto la seconda metà del secolo dimostrerà appropriato questo punto di vista, dalle teorie della cospirazione (gli omicidi dei Kennedy, Marylin Monroe, gli alieni, e quant’altro) alla convergenza tra scienza, psicanalisi e un certo misticismo (gli atomi visti al microscopio elettronico sono analoghi ai mandala orientali; l’inconscio come serbatoio di intuizioni che portano a grandi scoperte scientifiche, come affermato in L'uomo e i suoi simboli).

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and not the invention of a dying man trapped in his submerged aircraft. […] My premonition of disaster reflected a fear that I had invented everything around me – this town, these trees and houses, even the grass- stains on the heels of Miriam St. Cloud – and that I had invented myself. I was alive now, but at some point had I died? If I had been trapped in the aircraft for eleven minutes, why had no one come to my rescue? This group of intelligent people, a doctor among them, had been frozen in their positions on the river-bank, as if I had switched off their clock-time until I escaped from the Cessna. I remembered lying on the wet grass, my chest crushed by a pair of unknown hands. Had my heart failed briefly, bequeathing to my exhausted brain a presumption of death on which the three children had played with such effect?425

Lo spettro riappare brevemente quando Blake tenta di lasciare Shepperton in barca, remando sul Tamigi, per rivelarsi infine null’altro che un gioco d’ombre426:

I was now in the centre of the Thames. Below me, through the opalescent surface, I saw the white ghost of the Cessna. […] The reflected light from their [the silver fish] speckled bodies lit up the cockpit, for a moment revealing the figure of a drowned man at the controls. […] Again I saw the dark figure at the controls – my own shadow cast through the water!427

Non sarà l’ultima apparizione. Al termine di una ripetizione con variante del volo notturno con i cittadini di Shepperton, cui faremo cenno poco oltre, questa volta sotto forma di nuotata nel Tamigi nelle sembianze delle più svariate specie di animali marini428, assistiamo a un altro incontro in stile horror tra Blake e il suo doppio, che si conclude con la replica dell’evento che ha dato inizio alla storia:

A few inches from me, through the water-dimmed windshield, a once-human face grimaced at me. A drowned man wearing an aviator’s helmet, his mouth fixed in a death-gape, lay across the controls, arms swaying towards me in the current that flowed through the cabin door. Terrified by this wavering embrace, I turned and swam blindly into the tail of the aircraft. The air rushed from my lungs in the violent water. No longer a whale, I struck out for the surface through the hundreds of scattering fish. Torn from the aircraft, a fragment of white fabric sailed upwards through the water. Following it, I fought my way to the surface. In a last exhausted race for the sun I seized the air429.

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Ivi, pp. 51-52. 426

«Such an identification of the dead body with his own shadow (his own double, the uncanny twin brother) is in accordance with the Freudian idea of the rejection of a part of one’s own psyche. Repressed and excluded from the conscious self, it comes back from the outside as a horror-like double.» D. Oramus, op. cit., p. 233.

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J. G. Ballard, Unlimited, op.cit., p. 52. 428

«Maldoror di Lautréamont desidera ardentemente l’unione con l’oceano, sempre in armonia con se stesso. I libertini di Sade desiderano ardentemente di essere anfibi, di unirsi con ogni specie.» R. Jackson, op. cit., p. 145.

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