nel pregiudizio di una presunta centralità europea e nord-america na, sfuggono talvolta la ricchezza e i significati di esperienze culturali d

altri paesi: per esempio quelli sudamericani a cui siamo abituati spesso a guardare come ad oggetti folklorici, esotismi a cui basta l’aura di primi- tivo richiamo.

Questo sembrerebbe accadere anche nel caso di personalità conosciute e apprezzate a livello internazionale quali lo scrittore mario Vargas llosa (1936) e l’artista Jorge eduardo eielson (1924-2006).

anche l’accostamento fra i due peruviani potrebbe quasi sembrare un arbitrio o una semplificazione; ma in realtà la distanza fra un artista capace di suggestive stilizzazioni con i suoi nodi, i dischi lunari ecc., come eiel- son, e un autore ubertoso, dinamico, e diremmo solidamente ‘immagini- fico’ come Vargas llosa, è meno grande di quanto si possa comunemente pensare. Porre a confronto e in tensione analogica queste due figure, i loro criteri operativi, le direzioni del loro lavoro, permette di fare una serie di osservazioni e riflessioni critiche a nostro avviso feconde.

2. Jorge eielson è stato un artista poliedrico, autore di performances, in- stallazioni, dipinti, sculture, assemblaggi, opere narrative (come El cuerpo

de Giulia-no1_{), poèmes en prose, poesie, tanto che si definiva e considera-}

va un ‘lavoratore’ della parola, un ‘lavoratore’ dell’immagine, del colore, dello spazio e via dicendo.

solo in un mondo di divisioni specialistiche artificiali – da un punto di vista antropologico la cultura è invece un tutto sistematico, correlato – si può pensare che la scrittura e la pittura siano alterità l’una per l’altra. nel Fedro (§ lX), socrate osservava che la scrittura è simile alla pittura, mentre il discorso vivo e animato è ben altrimenti pieno di valori e dina- micamente connesso alla ricerca della verità. le scienze neurofisiologiche e certi studi di semantica – ad esempio quelli di alfred Kallir – sottoli- neano o hanno sottolineato come segni scritti e suoni siano coevi nell’ar- ticolazione complessa, messa in atto dall’uomo, dei loro molteplici valori simbolici e iconici2_.

dunque, tenendo presente l’osservazione di socrate, possiamo com-

prendere in modo profondo Poesia escrita3 _{o altri componimenti di eiel-}

son come quelli di Sin título4_{, in cui l’artista-poeta esprime un’idea di}

m.l. canfield (a cura di), Perù frontiera del mondo. Eielson e Vargas Llosa: dalle radici all’impegno cosmopolita isbn (online) 978-88-6655-350-2, 2013 firenze university Press

daniela marcHescHi

162

poesia come ‘scultura di parole’. si tratta appunto di opere ‘senza titolo’, ma soltanto nel senso che il titolo diventa parte integrante dei testi, uno dei versi del componimento, la battuta di avvio che determina, indirizza i significati, il resto dello svolgimento «come ogni persona educata / mi lavo la faccia e i denti»5_{, ecc.}

si recupera un procedimento tipico dell’Allegria di giuseppe ungaretti, che eielson conosceva e a cui ha dedicato la poesia Valle Giulia6_{. in partico-}

lare si pensi al componimento ungarettiano Sono una creatura; ma l’artista- poeta peruviano usa tale metodo per creare un corpo semantico compatto, per stabilire un’analogia forte, strutturale, con la musica: ad esempio con un genere come la toccata. all’opposto, un simile uso serviva all’innovatore ungaretti per creare le architetture della memorabilità dei suoi testi poetici7_.

i versi delle poesie di eielson sono creati tanto per l’occhio, da guardare nella loro forma, quanto per l’orecchio, da ascoltare nel loro suono: formano

dei disegni piramidali, a sezioni trapezoidali – vere e proprie «clessidre»8

– nella tradizione della poesia figurata di ascendenza alchemica e barocca piuttosto che dei calligrammes di apollinaire. simili strutture a rombi, vere piramidi ispano-americane, sono appunto quelle architettoniche, fondative, tipiche anche della costruzione delle mura, dei muri: richiamano il poiein greco, il fare poesia che significa precisamente «costruire il muro, come fa il

manovale»9_{. frequenti ripetizioni, parallelismi o anafore – come già in Te-}

ma y Variaciones del 1950 – articolano pertanto figure del genere accennato:

Hay gente que no ama la gente

Porque es diferente Porque se viste de flores

[...]10

C’è gente che non ama la gente

Perché è diversa Perché si veste coi fiori

[...]

la lingua di eielson è chiara, comunicativa. gli oggetti vi si presenta- no nella loro astanza, tanto che colpisce la scarsa frequenza delle metafo- re, di cui eielson sembra essersi via via liberato. attraverso gli oggetti si vedono meglio le cose: ognuna illumina l’altra di bellezza, come risulta

in Contemplo la basura e in Nudos11_{. Qui vi sono litanie che richiamano i}

modi di caproni, ma tali serie mirano a stabilire la circolarità fra parole e cose, parole come cose, cose come parole:

nudos que son nubes Que son agua Que son mares Que son nubes; indecibles nudos de palabras

Que son nudos y de nudos Que son palabras.

nodi che sono nubi che sono acqua che sono mari che sono nubi; indicibili nodi di parole

che sono nodi e di nodi che sono parole.

laVorare la Parola, laVorare lo sPaZio 163

ne derivano strutture chiastiche che danno luogo a continue «varia- zioni» appunto; il suono («nudos que son nubes» ecc.) suggerisce altri suoni-parole, amplifica i campi semantici. amplia l’immaginazione, il pensiero che intravede prospettive nuove. apre realtà su realtà, dice cose di cose, materia di materia.

in un altro caso, eielson scrive:

Los libros que prefiero no son de papel

sino de yerba de madera de alabastro de misteriosas materias

[...]

antiguos libros de piedra grabados por la sangre y el sollozo

escritos por la lluvia Y por los siglos que ya nadie lee

ni conoce. [...]12

I libri che preferisco non sono di carta

bensí di erbe di legno di alabastro di misteriose materie

[...]

antichi libri di pietra incisi dal sangue e dal singhiozzo

scritti dalla pioggia e dai secoli che ormai nessuno legge

né conosce. [...]

la materia si sedimenta nel tempo e di tempo, come i nudi/(nodi) «di materia e di energia», come i nodi/(nudi) che indicano l’età degli alberi, «aggregati», segno di vita vissuta sul piano biologico e storico, dal mo- mento che la natura conosciuta dall’uomo non può che essere sempre e soltanto storicizzata.

la poesia Installa, diventa ‘scolpire il tempo’: mentre fontana fa tagli nei suoi quadri per dar loro una profondità spaziale, per moltiplicarne quasi diacronicamente le dimensioni, eielson al contrario annoda i gene- ri, li intesse, unisce quanto è scisso o lontano, mette su uno stesso piano, sincronizza: proprio come dei «nodi» farà una soluzione formale caratte- ristica della sua arte figurativa.

una tale poesia non è distante dalle serie dei Quipus, quali visioni co- smologiche dell’universo; e i quadri Nodi come stelle/Stelle come nodi rap- presentano la potenza che lega e slega, che libera, scioglie, ma anche innesta crisi, causa morte. È la grande macchina metamorfica, dinamica, cosmica della vita e della morte, che tutto aggrega e tutto dissolve.

la creazione è «una totalità che non può che riflettere la totalità uma-

na» («la totalidad humana»13_{), secondo le parole stesse di eielson, riferi-}

te da eduardo Vázquez martín nel risvolto di copertina a Poesía escrita. Quella di eielson è una tensione umanistica, nel senso pieno dell’umane- simo antropologico, da non confondere con l’umanesimo cinquecentesco, che ne offrì una sua interpretazione.