Capitolo 2. From page to stage: censura verbale e dismisura gestuale
2.4 Rêveries francesi di Ofelia
da Gertrude, ma non rappresentata a teatro, risulta controversa. Lo stesso si può dire della rappresentazione del funerale di Ofelia: non sempre, nelle varie performance, si è scelto di inserire questo momento all’interno dell’intreccio drammatico. E anche negli sporadici casi in cui ciò è avvenuto178, raramente è stata mostrata la salma chiusa nella bara, su cui il protagonista si getta dopo aver appreso la triste notizia della morte dell’amata179. La presenza o l’assenza sul palcoscenico del corpo morto di Ofelia e dei riti funebri monchi a lei rivolti sono indicativi del valore che la rappresentazione scenica di un corpse femminile poteva assumere180 e degli esiti che avrebbe potuto produrre. Inoltre, a differenza degli altri personaggi che muoiono tragicamente alla fine del dramma, Ofelia non viene rappresentata nel momento del trapasso, ma la sua morte viene narrata, come fosse un’ecfrasi, da Gertrude181. Polonio, Gertrude, Claudio, Laerte e Amleto muoiono di morte violenta, mentre ad Ofelia Shakespeare sembrerebbe risparmiare una fine visibile che possa scuotere ulteriormente un pubblico già commosso dalla “madscene”. L’annegamento è solo evocato e non rappresentato, con la funzione molto simile a quella svolta dal teatro greco di prevenzione e protezione degli astanti da scene ritenute troppo cruente. La dolce scomparsa di Ofelia (e si tratta, in effetti, di un’improvvisa sparizione dalla scena e dagli esiti tragici del dramma) resta avvolta nel mistero, diventando materia tanto più fluida nell’immaginario del pubblico.
2.4 Rêveries francesi di Ofelia
178 Sprague annovera Benson, Forbes-Robertson, e Sothern tra gli attori che optarono
per una messa in scena del cadavere di Ofelia. Cfr. A. C. Sprague, Shakespeare and
the Actors, cit., p. 173. Con Booth “the drowned and dead Ophelia is borne in upon a
litter, her garlands hanging about her, her face slightly disfigured. The drapery around Ophelia, if not her gown, ought to be wet as if taken from the water”. Cfr. R. Hapgood, cit., p. 249.
179 Per una trattazione della presenza del corpo morto di Ofelia dal testo allo schermo
si veda C. C. Rutter, “Snatched bodies: Ophelia in the grave”, Shakespeare Quarterly 49, 3 (Autumn 1998), pp. 299-319.
180 E. Bronfen, Over her dead body, Manchester University Press, Manchester, 1992. 181 M. Ronk, “Representation of Ophelia”, Criticism 36, n°1, Winter 1994, pp. 21- 43.
Per una trattazione più completa su Ofelia nelle arti visive si rimanda al capitolo successivo.
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Il confronto tra le rappresentazioni teatrali dell’eroina nel contesto inglese e francese fornisce l’opportunità di osservare come gli elementi di variabilità socioculturale incidano sul personaggio shakespeariano. Cosa accade alla Ofelia d’oltremanica nel panorama teatrale ottocentesco francese? Quale accoglienza viene riservata a questo personaggio?
L’eredità dell’Amleto in ambito francese segue, per ovvie ragioni, un percorso diverso rispetto a ciò che accade nel contesto inglese. Le prime traduzioni del dramma, oltre a comparire con quasi un secolo e mezzo di “ritardo” rispetto alla composizione del dramma, presentavano una frammentarietà che non consentiva un’approfondita esegesi delle questioni riguardanti i personaggi “minori” del dramma, tra i quali anche Ofelia. Era naturalmente il protagonista a catturare l’attenzione di critici e scrittori. Incuriositi e affascinati dal principe danese, questi si impegnarono a tradurre solo i suoi monologhi più significativi, tralasciando il personaggio di Ofelia. Il silenzio critico che circonda l’eroina nel Settecento francese è l’evidente sintomo di una scarsa considerazione per la sua figura: il critico Riccoboni, ad esempio, la definì semplicemente “la princesse” per cui “on creuse la fosse sur la scène”182, mentre l’Abbé Le Blanc la considerò come accessorio di Amleto su cui non valeva la pena riflettere183.
Come scrive Mara Fazio, la fortuna di Shakespeare in Francia ebbe inizio nel momento in cui le istanze romantiche si andavano diffondendo in Europa. Contemporaneamente le scene francesi cominciarono a trasgredire il gusto teatrale dell’ancien régime che le aveva condizionate per due secoli184. Shakespeare era completamente sconosciuto agli intellettuali francesi fino al momento in cui l’Abbè Le Blanc, di ritorno dal suo soggiorno inglese, tradusse alcune delle scene
182 L. Riccoboni, Réflexions historiques et critiques sur les différents théâtres de
l'Europe, Amsterdam, 1740, p. 128.
183 J. B. Le Blanc, Lettres d’un François, The Hague, 1747, citato in Bailey, cit., p. 7. 184 M. Fazio, Il mito di Shakespeare e il teatro romantico. Dallo Sturm und Drang a Victor
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principali dei suoi drammi185. Fu Voltaire, nel 1733, a offrire al pubblico francese i primi frammenti dell’Amleto tradotti in versi alessandrini186. Nelle Lettres Philosophiques il filosofo francese tradusse alcuni brani shakespeariani e nell’Essai sur la poésie épique187 paragonò Shakespeare a Omero. Voltaire fu il primo a divulgare i versi del Bardo in Francia intorno agli anni ‘30, salvo poi pentirsi, quarant’anni dopo, di essere stato proprio lui a “parlare per primo di questo Shakespeare”, di aver mostrato ai francesi “alcune perle” trovate “nel suo letamaio”188. Il teatro shakespeariano non aveva inizialmente incontrato un responso positivo a causa del mancato rispetto dei modelli aristotelici su cui era invece fondata la tradizione drammatica francese di Corneille, Racine e Molière.
L’eredità ottocentesca dell’Amleto è affidata alla prima traduzione completa, in versi e prosa, di Antoine La Place (1745) e pubblicata in Le Theatre Anglois, insieme ad altre traduzioni dei brani più rilevanti di altri nove drammi shakespeariani189. Lo scopo principale di queste traduzioni era diffondere il testo shakespeariano tra l’intellighenzia francese: questi passi, infatti, non erano destinati alla messa in scena ma alla lettura.
La prima traduzione francese dell’Amleto per il palcoscenico in versi alessandrini190 (1769-70) fu opera di Jean-François Ducis191. Il
185 Per una trattazione più esaustiva del tema delle traduzioni francesi di Shakespeare
si rimanda ai seguenti testi: J.J. Jusserand, Shakespeare en France sous l’Ancient
Régime, Armand Colin, Paris, 1889; A. Dubeux, “Les Traduction françaises de
Shakespeare”, Etudes Françaises, 15, Mars 1928; R. Shackleton “Shakespeare in French Translation”, Modern Languages, 23, 1941; H. Phelps Bailey, Hamlet in France, Droz, Ginevra, 1964; R. Heylen, Six French Hamlets, Routledge, London and New York, 1993.
186 H. Phelps Bailey, Hamlet in France, cit., p. xiii e pp. 1-5. 187 R. Heylen, Six French Hamlets, cit., p. 26.
188 M. Fazio, cit., p. 39.
189 H. P. Bailey, Hamlet in France, Droz, Ginevra, 1964, p. 8, 190 Ivi, p. 14.
191 Su Shakespeare e Ducis si veda E. Preston Dargan, “Shakespeare and Ducis”,
Modern Philology, 10, n° 2, October 1912, pp. 137-178. Cfr anche W. B. Pope, “Ducis’s
Hamlet”, Shakespeare Quarterly, vol. 5 n° 2, Spring 1954, pp. 209-211; P. V. Conroy Jr, “A French Classical Translation of Shakespeare: Ducis’s Hamlet”, Comparative
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suo profondo interesse per i testi shakespeariani lo aveva portato a seguire con attenzione le performance inglesi, in particolare quelle dell’amico Garrick192. La scelta del verso alessandrino costituiva una conditio sine qua non affinché il dramma potesse essere rappresentato alla Comédie Française: solo l’utilizzo di tale schema metrico avrebbe potuto soddisfare le esigenze neoclassiche di decorum. Più che di una traduzione, però, si potrebbe parlare di vera e propria riscrittura. Ducis, infatti, alterò notevolmente la trama, apportando modifiche, semplificazioni e riduzioni sostanziali ai personaggi e all’esito tragico del dramma. Il numero di personaggi venne ridotto (ne restano solo quindici su ventitrè193): tra questi manca il fantasma di Amleto padre, (che veniva considerato esclusivamente come frutto del “mind’s eye” del protagonista), e Orazio viene sostituito da un personaggio chiamato Norceste. Rosenctratz e Guilderstern, inoltre, diventano un unico personaggio sotto il nome di Voltmand, mentre il ruolo di Laertes viene completamente eliminato. Anche la compagnia degli attori (e quindi il “play within the play”) viene rimossa. Inoltre, il rispetto delle tre regole aristoteliche previste dal canone neoclassico francese imponeva che la scena fosse ambientata esclusivamente nella corte di Elsinore, che l’azione avesse luogo entro le ventiquattro ore, e che tutti i subplots e le digressioni, tra cui la rappresentazione del mousetrap, la descrizione della morte di Ofelia e la scena del gravedigger, venissero tagliati194. Come la trama, così anche il ruolo dei personaggi all’interno del dramma subì delle modifiche: Amleto è già sovrano della Danimarca, Gertrude è pienamente responsabile del regicidio insieme a Claudius, Ofelia è la figlia del re, e non di Polonius. Questo espediente rende ancora più controverse le perplessità di Amleto sull’uccidere o meno il padre di colei che ama. Come figlia del re, Ofelia ha qui una posizione di rango più elevata rispetto a quella che possiede nel testo
192 Cfr. ad esempio la lettera a Garrick del 14 aprile 1769, in Lettres de Jean Francois
Ducis, M. P. Albert (a cura di), G. Jousset, Paris, 1879, pp. 7-8. Citato in Bayles, Hamlet in France, p. 14.
193 R. Heylen, cit., p. 26. 194 P. C. Conroy Jr., cit., p. 8.
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shakespeariano; di conseguenza anche il suo carattere, modellato sul personaggio di “Infante” del Cyd di Corneille (1636)195, risulta molto più determinato, aggressivo e meno timoroso196 di quello delineato da Shakespeare.
Poiché le bienséances francesi non permettevano le rappresentazioni di scene ritenute offensive, Amleto qui non si rivolge a Ofelia e alla madre con lo stesso impeto misogino che è invece presente nel testo shakespeariano197. Disobbedendo agli ordini del padre-re, Ofelia sceglie di esprimere il proprio sentimento ad Amleto, ed è consapevole che questo amore contrastato sarà la causa della sua sofferenza (“Pour te sauver, Hamlet, s’il ne faut che périr,/ Viens me voir expirer et t’apprendre à souffrir”198). Dopo aver rinunciato all’amato, Ofelia scompare dalla scena senza lasciare traccia di sé e della sua follia. Questo finale riservato all’eroina è indice della scarsa attenzione che le veniva accordata.
La traduzione di Le Tourneur (1776), corredata da note di commento199, rimaneggiata da Guizot nel 1821, può essere considerata il primo tentativo di traduzione “fedele” dell’Amleto in prosa200. Si può considerare tale perché, nonostante alcune sviste traduttive, Le Tourneur cercò di riprodurre la complessità del linguaggio shakespeariano adattandolo, tuttavia, ancora alle convenzioni teatrali del tempo. Egli cercò, ad esempio, di sciogliere i nodi ritenuti sconvenienti, come la crudeltà di Amleto verso Ofelia nella “nunnery scene” o nei confronti di Gertrude nella “closet scene”, e di limitare le oscenità del linguaggio nella “playscene”.
Verso la fine del diciottesimo secolo, lo spirito di cambiamento apportato dalla Rivoluzione Francese consentì una rivalutazione del
195 Ibid.
196 H. Phelps Bailey, cit., p. 16. 197Ibid.
198Ibid.
199 P. P. F. Le Tourneur, Préface du Shakespeare traduit de l'anglois (a cura di J.
Gury), Droz, Génève, 1990.
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ruolo sociale che il teatro possedeva. A Parigi molti nuovi teatri furono aperti, e lo spazio scenico mutò, grazie all’introduzione di nuovi macchinari e scenografie sfarzose: i tableaux collocati sul palcoscenico, che servivano principalmente a scandire la divisione in scene dei drammi, contribuirono soprattutto a mutare la concezione di realismo teatrale201.
Dopo la stagione della rivoluzione francese e del Terrore ci fu una battuta d’arresto per Shakespeare e in particolare per l’Amleto che durò fino ai primi anni dell’Ottocento; più in generale si segnalò un clima di chiusura culturale nei confronti delle istanze rivoluzionarie che imperversavano in Europa. Da parte della cultura ufficiale si registrò sia un rifiuto della tradizione teatrale neoclassica sia dell’incipiente culto di Shakespeare che andava diffondendosi in Europa principalmente grazie alla mediazione culturale promossa da M.me de Staël. Qualche anno dopo la pubblicazione di De l’Allemagne di M.me de Staël, Stendhal si indignò dell’atteggiamento esterofobo della Francia, e in un pamphlet dal titolo Shakespeare et Racine (1823) criticò la chiusura e l’arretratezza francese di fronte alla moderna temperie culturale che stava attraversando l’Europa e che riconosceva in Shakespeare il genio poetico par excellence. Nel 1802 Stendhal aveva già scritto un abbozzo di un’opera dal titolo Hamlét, tragédie en cinq actes et en vers che tuttavia rimase incompiuta202. Nel 1809 Ducis riprese tra le mani la prima traduzione fatta quarant’anni prima apportando alcune modifiche in vista della messa in scena dell’Amleto interpretato dall’attore François Joseph Talma. Il successo della nuova versione di Ducis fu sancito dalle capacità interpretative dell’attore il quale, grazie anche al suo apprendistato londinese durato alcuni anni e alla conoscenza diretta con il testo inglese dell’Amleto, aveva offerto un notevole contributo alla rivoluzione teatrale francese203.
201 M. Fazio, cit., p. 41.
202 Nella bozza di Stendhal Amleto è indeciso se salvare Ofelia, minacciata di morte dal
suo stesso padre Boleslas (alias Claudio), o il suo regno.
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Nel 1827, annus mirabilis per i drammi shakespeariani nella cultura teatrale francese, Charles Kemble e Mrs Harriet Smithson portarono in scena all’Odéon di Parigi una versione ridotta del dramma l’Amleto. Il successo di pubblico e di critica fu talmente enorme che la performance fu replicata per un intero anno, invece che per i tre mesi inizialmente previsti dal programma204. Da quel momento in poi, l’Amleto conquistò definitivamente gli artisti e gli intellettuali francesi. A questo proposito Charles Nodier confessò che
Tout était nouveau pour nous dans ce spectacle anglais… Nous n’avions aucune idée, il faut le dire, des proportions de cette tragédie immense qui embrasse un pays, une époque, tous les âges, tous les accidents de cette histoire, de cette époque, de ce pays, avec un langage continuellement approprié aux personnes et aux choses…205
In Chronologie du romantisme R. Bray si domandò se Victor Hugo non avesse tratto ispirazione dalla performance messa in scena all’Odéon per la Préface de Cromwell, e se Alfred de Musset e Sainte-Beuve non avessero, anche loro, dei debiti nei confronti del drammaturgo inglese206. Da un punto di vista cronologico la performance dell’Amleto di Charles Kemble e Miss Smithson coincide con la rivoluzione romantica francese segnata dalla pubblicazione di Racine et Shakespeare di Stendhal (1823-5) e della Prèface di Cromwell di Victor Hugo (1827).
Fu soprattutto Ofelia a conquistare, per la prima volta, l’attenzione critica dei francesi. La scena della follia fu senza dubbio uno dei momenti dell’Amleto che maggiormente sorpresero il pubblico francese. Colei che ne interpretava la parte, Miss Harriette Smithson, un’attrice di origine irlandese che era stata poco apprezzata in Inghilterra a causa del suo accento, si dimostrò inizialmente riluttante
204 Miss Smithson interpretò Ofelia in tutte le performance francesi dell’anno 1827-
1828; gli interpreti maschili di Amleto, invece, si alternarono: Charles Kemble fu in scena dall’11 Settembre al 4 ottobre 1827; Charles Macready nel giugno del 1828. Cfr M. Fazio, cit., p. 74.
205 R. Bray, Chronologie du romantisme, Boivin Editeur, Paris, 1932, p. 178. 206 Ibid.
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a interpretare il ruolo di Ofelia. Secondo Peter Raby, che ha ricostruito la biografia dell’attrice, la Smithson aveva persino cercato di affidare la parte ad altre attrici quali Miss Cubitt e Mrs Tree, che però rifiutarono207. Miss Smithson costruì fortuitamente il suo successo, grazie proprio a quell’eroina che nessuna attrice, a quanto pare, amava interpretare a causa delle ambiguità e delle debolezze che ne caratterizzavano il personaggio. Sembrerebbe, infatti, che molte attrici di fine del Settecento avessero rinunciato alla parte non ritenendola interessante abbastanza da consentire piena espressione delle capacità attoriali. Smithson, così, diventò popolare proprio grazie al ruolo di Ofelia208, e il ruolo dell’eroina shakespeariana diventò, a sua volta, altrettanto conosciuto e amato in Francia proprio grazie all’attrice irlandese.
La versione portata sulle scene francesi nel 1827 appariva notevolmente ridotta, rimaneggiata ad hoc e adattata alle bienséance francesi. Il testo fu dimezzato rispetto all’originale a causa della censura che, scrive Borgerhoff, “interdisait les allusions à la politique et à la religion et la représentation d'ecclésiastiques ainsi, que celle de rois et de reines dans des postures trop désavantageuses”. Ma oltre a eliminare i riferimenti politici, molte delle censure riguardarono anche gli aspetti formali: “d'accord avec le goût français d'ailleurs, elle [la censura] proscrivait également les termes bas ou ignobles - comme whore, strumpet, etc.”209. Si tratta di una revisione linguistica che aveva lo scopo di eliminare ogni allusione sconveniente; pertanto il dialogo del primo atto tra Ofelia e Laerte venne rivisitato (fu eliminata la risposta ardita della fanciulla al fratello), così come le espressioni “oscene” che Amleto rivolge a Ofelia nella “playscene” e alcuni versi
207 “Harriet attempted to persuade several other actresses to take that part, offering a
week’s salary as inducement: piqued at being passed over in the first place, each refused”. Cfr. P. Raby, Fair Ophelia: Harriet Smithson Berlioz, Cambridge University Press, Cambridge, 1982, p. 56.
208 J. L. Borgerhoff, cit., p. 57. 209 Qui e sopra Ibid.
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delle canzoni lascive che l’eroina canta nella “madscene” dell’originale shakespeariano210.
Privata di gran parte delle battute della scena della follia, Miss Smithson poté quindi proporre soltanto una versione di Ofelia in preda al tormento e alla disperazione dell’abbandono dell’amato. Ciononostante le sue doti attoriali furono a lungo oggetto di plausi da parte dei critici dell’epoca, i quali elogiarono l’espressività mimica e corporea dell’attrice irlandese (“Mrs Smithson a un abandon de manières, un désordre de mouvement, une irrégularité et pour ainsi dire un découse de geste et de paroles… On a craint qu’elle ne finisse pas de convulsions”211). Anche la mise con la quale Miss Smithson appariva sulla scena divenne presto una moda: la “coiffure à la Miss Smithson, dite à la folle” che consisteva in un “voile noir et en fètus de paille artistement entremelés aux cheveux”212 era infatti molto in voga a Parigi in quell’epoca. Il velo nero, utilizzato sia come simbolo di lutto sia come anticipazione del rivolo d’acqua nel quale Ofelia trova la morte, fu una vera e propria novità per il pubblico francese abituato al bianco virginale delle vesti che aveva caratterizzato le “Ofelie” a teatro213.
La verve interpretativa impressa al personaggio nella scena della follia dovuta a una gestualità enfatica ispirò incisori214, pittori e scultori francesi del tempo tra cui Eugéne Delacroix215 e Auguste Prèault, musicisti come Hector Berlioz (che sposò l’attrice e nel 1841
210 R. Heylen, cit., p. 46.
211 Citato in J. Vest, The French Face of Ophelia, University Press of America, Lanham,
1989, pp. 125-126.
212 Ibid.
213 Sprague nota però che questo dettaglio non costituiva un’innovazione nel
panorama teatrale inglese, dato che era stato precedentemente usato da Mrs Glover nei panni di Ofelia per la rappresentazione dell’Amleto che ebbe luogo al Covent Garden Theatre il 16 Ottobre 1826: “When she formed her scarf into a shroud and laid herself down besides it, excited loud and earnest applause”. A. C. Sprague, p. 172.
214 Alcune litografie incise da Achille Deveria and Louis Boulanger che ritraevano la
scena della follia interpretata da Miss Smithson furono pubblicate in Souvenirs du
theatre anglais à Paris (1827).
215 Come si vedrà nel terzo capitolo Delacroix dipinse almeno tre tele dedicate ad Ofelia
mentre scivola nell’acqua. Cfr. L. Millner, Les Illustrateurs français de Shakespeare, Paris, 1939.
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compose per lei un’opera dal titolo “La mort d’Ophélie”), e letterati come Alfred De Vigny, Alfred de Musset, Victor Hugo, Theodore de Banville216, George Sand217, Leconte de Lisle218, Arthur Rimbaud219, Ernest Desclozeaux220, François-René de Chateaubriand221, Theophile Gautier222, Emile Montégut223, Charles Baudelaire224, Paul Bourget225, Stéphane Mallarmè226, Jules Laforgue227, Henry de Regnier228.
Circa vent’anni dopo la performance di Miss Smithson fu Helena Faucit nel ruolo di Ofelia a destare interesse ed entusiasmo nel pubblico parigino. L’attrice, che recitò al fianco di Charles Macready, aveva avuto modo di recitare nelle vesti di Ofelia solo una volta nella
216 In onore di Ofelia egli scrisse nel 1843 una poesia dal titolo "La Voie lactée": «Qui,
répétant tout bas les chansons d'Ophélie/Ne retrouve des pleurs pour sa douce folie?»; Ofelia viene citata inoltre in "Mascarades" (1846): «Que la pâle Ophélie/En sa mélancolie/Cueille dans les roseaux/ Les fleurs des eaux!»; la ritroviamo anche in un altro poema "A Henri Murger" (1846): «Comme l'autre Ophélie/Dont la douce folie/S'endort en murmurant/Dans le torrent./Pâle, déchevelée/Et dans l'onde étoilée/Éparpillant encor/Ses tresses d'or».
217 Per quanto riguarda George Sand e Amleto rimando al quarto capitolo.
218 Cfr. Leconte de L’isle, «La Fontaine aux lianes» in Les Poèmes antiques (1847) : « Il
ne sommeillait pas, calme comme Ophélie/ Et souriant comme elle, et les bras sur le sein/ Il était de ces morts que bientôt on oublie/ Pâle et triste, il songeait au fond du