Tra realismo, critica e sperimentalismo

Nel capitolo precedente, abbiamo visto come il dialogo di Wallace con i “padri” postmodernisti possa essere considerato il filo conduttore della sua intera opera. Egli, infatti, si pone in relazione sia di continuità che di rottura nei confronti del postmodernismo, una tensione che non troverà mai una sintesi. Una difficile scelta, la sua, di rielaborare la metafiction autoriflessiva e altri dispositivi con una visione della letteratura più “autentica”, con il tentativo di «to reaffirm the idea of art being a living transaction between humans»576. L’autore infatti ammira l’arte narrativa di scrittori ottocenteschi come Dostoevskij e la loro capacità di scrivere opere «morally passionate, passionately moral»577, legate a una rappresentazione più “reale” della vita e dei sentimenti umani.

La narrativa di Wallace nasce così in risposta all’ironia autoreferenziale del suo tempo: il suo scopo è infatti quello di ritornare a una letteratura più “sincera”, vicino agli ideali del realismo. Wallace descrive così l’opera di Dostoevskij:

Part of the explanation for our own lit’s thematic poverty obviously includes our century and situation. The good old modernists, among their other accomplishments, elevated aesthetics to the level of ethics — maybe even metaphysics — and Serious Novels after Joyce tend to be valued and studied mainly for their formal ingenuity. Such is the modernist legacy that we now presume as a matter of course that “serious” literature will be aesthetically distanced from real lived life. Add to this that the requirement of textual self- consciousness imposed by postmodernism and literary theory, and it’s probably fair to say that Dostoevsky et al. were free of certain cultural expectations that severely constrain our own novelists’ ability to be serious.578

Pertanto, in opposizione sia con il postmodernismo che il modernismo, palesa l’ammirazione per lo scrittore russo, ed elogia qualità quali «passion, conviction and

576

Larry McCaffery, An Interview with David Foster Wallace in The Review of Contemporary Fiction, 1993 Summer; 13 (2), p. 142.

577 _{David Foster Wallace, Joseph Frank’s Dostoevsky’, in Consider the Lobster and Other Essays,}

Abacus, London 2007, p. 274.

578

174

engagement with deep moral issues that we – here, today – cannot or not permit ourselves»579. Wallace parla infatti di valori, ideologie che sono andate perdute nell’era postindustriale, e la critica all’ironia postmoderna è il suo punto di partenza: è necessario infatti “educare” il lettore, fargli comprendere come concetti quali sincerità e verità siano stati rielaborati dal postmodernismo e dai media e, pertanto, debbano essere visti con sospetto.

The problem is, I think post-modernism has, to a large extent, run its course. The biggest thing for me about -- that was interesting about post-modernism is that it was the first text that was highly self-conscious, self-conscious of itself as text, self-conscious of the writer as persona, self-conscious about the effects that narrative had on readers and the fact that the readers probably knew that. It was the first generation of writers who’d actually read a lot of criticism.580

E suggerisce che «maybe [we are] under our own type of nihilist spell»581. Pertanto:

contemporary writers have to either make jokes of [serious moral questions] or else try to work them in under cover of some formal trick like inter-textual quotation or incongruous juxtaposition, sticking the really urgent stuff inside asterisks as part of some multivalent defamiliarization-flourish or some such shit.582

A tale proposito, in un suo saggio dal titolo Fictional Futures and the Conspicuously

Young, Wallace afferma che:

Its unblinking recognition of the fact that the relations between literary artist, literary language, and literary artifact are vastly more complex and powerful than has been realized hitherto.583

La cosa importante per un artista non è dunque considerare «what’s true for me as a person, but what’s gonna sound true»: uno scrittore deve pensare a come le sue opere

579 _{David Foster Wallace, Joseph Frank’s Dostoevsky’, cit., p. 271.} 580 _{Interview with Charlie Rose,}

http://www.badgerinternet.com/~bobkat/rose.html

581 _Ivi. 582 _Ivi.

583 _{David Foster Wallace, Fictional Futures and the Conspicuously Young, cit., p. 14.}

175

vengano recepite in un contesto «vastely more complicated, difficult, cynical, and over- hyped than it used to be»584.

Infatti Wallace asserisce che uno dei problemi della sua contemporaneità sia l’intellettualizzazione e l’estetizzazione dei principi e dei valori. La copiosa istruzione del suo tempo ha svuotato concetti di ogni significato: si veda ad esempio il concetto di verità, spesso considerato naïf e privo di interesse narrativo, ma senza il quale non si può costruire un vero rapporto di fiducia:

I feel that I’m in pain, I’m nervous, I’m lonely and I can’t figure out why. Then I realize, “Oh, perhaps the way to deal with this is really not to lie.” The idea that something so simple and, really, so aesthetically uninteresting — which for me meant you pass over it for the interesting, complex stuff — can actually be nourishing in a way that arch, meta, ironic, pomo stuff can’t, that seems to me to be important. That seems to me like something our generation needs to feel.585

Per fare ciò e smascherare l’inautenticità di alcuni racconti, immagini e pubblicità promosse dalla tv, la scrittura di Wallace sviluppa e amplifica paradossi, quella difficoltà di scegliere, quelle alternative non concluse che si realizzano nella vita di ognuno in un contesto, alle soglie del XXI secolo, più diversificato e complesso rispetto a quello ottocentesco: «Interesting and true stuff in my life seem to involve double binds, where there is a decision between two alternatives, but neither is acceptable»586. O, ancora, mostra la duplicità di intenti della scrittura che si muove tra «an artistic transaction, which I think involves a gift» e «an economic transaction, which I regard as a cold»587:

There is, in writing, a certain blend of sincerity and manipulation, of trying always to gauge what the particular effect of something is gonna be.588

Questo suggerisce che la “sincerità” possiede la stessa struttura di un dono, che può essere sempre manipolato, male interpretato o modificato: la cosa importante è l’intento

584 _{Intervista su Bookworm con Michael Silverblatt del 2006.}

http://www.kcrw.com/news-culture/shows/bookworm/david-foster-wallace-1.

585 _{Intervista con Laura Miller}

http://www.salon.com/1996/03/09/wallace_5/

586

Intervista su Bookworm con Michael Silverblatt del 1996.

http://www.kcrw.com/news-culture/shows/bookworm/david-foster-wallace-3.

587 _Ivi.

588 _{Stephen Burn (a cura di), Conversations with David Foster Wallace, University press of Mississippi,}

176

dell’autore alla base del gesto di scrittura, la volontà di comunicare uno stato d’animo, un colore, un evento.

See this thing. See inside what spins without purchase. Close your eye. Absolutely no salesman will call. Relax. Lie back. I want nothing from you.589

In un racconto, Wallace esordisce con la frase «You are, unfortunately, a fiction writer»590 rivolto a se stesso: qui lo scrittore riflette sull’importanza della narrazione, della sua capacità di far riflettere il lettore: «a cycle of very short belletristic pieces supposed to compose a certain sort of “interrogation” of the person reading them, somehow»591. Per fare ciò lo scrittore deve «break the textual fourth wall and kind of address the reader directly»592 senza cadere però nella trappola postmoderna di narcisismo e autocompiacimento. Il lettore deve andare al di là dell’autoreferenzialità del testo: solo questo tipo di lettore sarà in grado di dire cosa «you’re doing; even if she can’t articulate it she’ll know if you’re just trying to save your own belletristic ass by manipulating her – trust me on this»593.

Emblematica, a tale proposito, le parole conclusive di Octet: «So decide». Anche se potrebbe sembrare che la proposta sia rivolta a se stesso, è invece indirizzata al lettore: nel mondo descritto da Wallace, egli ripone la sua più completa fiducia nel lettore e nelle sue capacità:

What the Ethical Appeal amounts to is a complex and sophisticated “Trust me”. It’s the boldest, most ambitious and also most democratic of rhetorical Appeals becouse it requires the rethor to convince us not just of his intellectual activity or technical competence but his basic decency and fainess and sensitivity to the audience’s own hopes and fears.594

I testi di Wallace tentano infatti di fare qualcosa che in un certo senso esca fuori dalla carta stampata, che abbia una qualche rilevanza nel mondo esterno: una dimensione dialogica dell’esperienza di lettura, tra l’autore e il lettore.

589

David Foster Wallace, Westward the Course of Empire Takes Its Way, in Girl with Curious Hair, cit., p. 373.

590 _{David Foster Wallace, Octet, in Brief Interviews with Hideous Men, cit., p. 123.} 591

Ibid.

592 _{Ivi, p. 123.} 593 _{Ivi, p. 132.}

594 _{David Foster Wallace, Consider The Lobster: Essays and Arguments, Little Brown, New York 2006,}

177

The project that’s worth trying is to do stuff that has some of the richness and challenge and emotional and intellectual difficulty of avant-garde literary stuff, stuff that makes the reader confront things rather than ignore them, but to do that in such a way that it’s also pleasurable to read. The reader feels like someone is talking to him rather than striking a number of poses.595

Egli pertanto utilizza gli stessi strumenti del postmodernismo – autoriflessività, pastiche, ironia – per trascendere questa sensibilità e andare oltre:

If one way to escape from the blind alley of postmodern self-consciousness is simply to turn around and walk in another direction … Wallace prefers to forge ahead in hopes of breaking through to the other side, whatever that may be.596

Il significato di una parola non dipende più, quindi, dalla cosa a cui si riferisce ma, stando a quanto l’autore deriva da Wittgenstein, dalla sua funzione all’interno del gioco linguistico di cui esso fa parte: il linguaggio si concretizza quindi nel mondo stesso, soprattutto tra gli individui che condividono le stesse regole del gioco. La letteratura, pertanto, non aliena gli uomini, ma può esistere solamente come un prodotto dell’interazione e accettazione comunicativa tra gli stessi individui.

In questa prima fase della sua opera vengono chiarificati gli intenti di Wallace, il suo processo di formazione, alla ricerca di una nuova direzione della letteratura contemporanea: egli, infatti, non ha ancora ben chiaro con quale tradizione letteraria voglia essere identificato, ma si rende portavoce – in opposizione al postmodernismo – di una nuova generazione di autori:

[Wallace] a boy hotly cocky enough to think he might someday inherit [John Barth’s] bald crown and ballpoint scepter, to wish to try to sing to the next generation.597

Il “futuro” scrittore deve riuscire a fare emergere la letteratura dallo stato catatonico in cui si trova, far riscoprire la sua magia e rendere il lettore un individuo meno solo:

There is this existential loneliness in the real world. I don’t know what you’re thinking or what it’s like inside you and you don’t know what it’s like inside me. In fiction I think we

595

Intervista con Laura Miller

http://www.salon.com/1996/03/09/wallace_5/

596 _{A.O. Scott, The Panic of Influence, «New York Review of Books, 10 February 2000,}

http://www.nybooks.com/articles/archives/2000/feb/10/the‐ panic‐ of‐ influence

597

178

can leap over that wall itself in a certain way. But that’s just the first level, because the idea of mental or emotional intimacy with a character is a delusion or a contrivance that’s set up through art by the writer. There’s another level that a piece of fiction is a conversation. There’s a relationship set up between the reader and the writer that’s very strange and very complicated and hard to talk about. A really great piece of fiction for me may or may not take me away and make me forget that I’m sitting in a chair. There’s real commercial stuff can do that, and a riveting plot can do that, but it doesn’t make me feel less lonely.598

È tuttavia Infinite Jest, il romanzo del 1996, a segnare la svolta dell’opera wallaciana. In questo romanzo Wallace mette insieme le tematiche pregnanti della sua prima narrativa, quali lo statuto ontologico dei personaggi, il solipsismo, il paradosso del linguaggio, la metariflessività, con le trame proprie del tessuto socio-culturale in cui vive: il terrorismo, la dipendenza, la politica. A differenza del periodo precedente, non mostra più “the anxiety of influence” rispetto agli autori postmodernisti, ma la sua narrativa giunge a una completa maturazione artistica.

598 _{Intervista con Laura Miller}

179