Resilienza e contorni: The Zapruder Film

Il 22 novembre 1963 quasi tutti i principali media americani hanno, di fatto, “bucato” quello che, con buona probabilità, è il caso più noto di morte in diretta: l'assassinio del Presidente degli Stati Uniti John Fitzgerald Kennedy, avvenuto nella Dealey Plaza di Austin, Texas.466 _{Il motivo di questa mancata copertura è prettamente}

organizzativo: quasi tutta la stampa accreditata si trovava infatti a bordo di un bus che faceva parte del corteo presidenziale. Questa è la ragione per cui l'unico scatto professionale dell'evento si deve alla macchina di James Altgens, fotografo dell'Associated Press, che è riuscito a immortalare il retro della limousine su cui viaggiavano JFK e la moglie Jacqueline, mentre accorrevano gli uomini della scorta subito dopo gli spari (una foto che gli sarebbe valsa il World Press Photo Award nel '65). Nel frattempo, molti fotografi amatoriali avevano catturato la sequenza con i propri apparecchi, e questi scatti, fin dal giorno seguente, sarebbero comparsi (spesso non accreditati) nei media nazionali.

È dunque chiaro che, a partire dalla documentazione che avrebbe composto il resoconto degli eventi, questa proliferazione di materiali ricostruisce l'accaduto da prospettive spazio-temporali diverse. Al tempo stesso, anche operatori non professionisti avevano filmato la scena con le proprie cineprese e tre filmati in particolare, quelli cioè realizzati da Abraham Zapruder, Orville Nix e Mary Muchmore, sarebbero risultati essenziali nelle indagini seguenti, oltre a comparire, anche in questo caso generalmente non accreditati, nei media broadcast.

Questa abbondanza di documenti eterogenei sarebbe in seguito servita a sostenere le ipotesi più svariate sui mandanti dell'assassinio, originando teorie del complotto tutt'ora accese, che avrebbero puntato il dito contro la mafia, la destra, la sinistra, l'Unione

465 Ibidem, p. 74.

466 Quanto segue si basa sulla ricostruzione degli eventi proposta da B. Zelizer in About to Die, op. cit., pp. 208-217.

Sovietica, i petrolieri texani. Ciò che è evidente è che, mano a mano che foto e filmati diventavano disponibili, i materiali riflettevano la varietà, piuttosto che l'uniformità:

The images of JFK's certain death that were seen by journalists, news executives, officials, politicians, and viewers were thereby anything but certain. Offering variable moments of a larger temporal sequence that implied death, they fit an interpretive environment in which all available documentation was contested, debated, analyzed, and often rejected. These images thus reflected the death of a beloved figure, which failed to rise above the multiple contradictory interpretations of what its images showed. Driven by grief, confusion, fear, and anger, in most quarters this disbelief did not extend to the fact that Kennedy had died, only over the manner and fashion in which it was killed.467

Al contrario di quanto accaduto nel caso di Lee Harvey Oswald, accusato della morte di JFK e ucciso a colpi di pistola da Jack Ruby il giorno seguente l'attentato: proprio perché sanzionata dall'ufficialità di un'immagine memorabile di morte incombente, secondo Zelizer la morte del (presunto) tiratore avrebbe avuto un senso per tutti quei giornalisti, politici e spettatori che avevano bisogno di attribuire a qualcuno la responsabilità della morte del Presidente, grazie ad un'immagine che al tempo stesso legittimava anche il giornalismo. In questo caso, nonostante l'azione di Ruby avesse colto impreparati i giornalisti, la presenza massiccia di operatori dell'informazione giunti a coprire il trasferimento di Oswald dalla cella in cui era detenuto, ha fatto sì che almeno alcuni di loro riuscissero a immortalare l'azione con i propri apparecchi: gli scatti di Jack Beers del Dallas Morning-News e quelli di Robert Jackson del Dallas Times-Herald avrebbero infatti aperto le prime pagine delle edizioni dell'indomani (grazie alla prontezza di riflessi mostrata quel giorno, Jackson avrebbe vinto il Premio Pulitzer nel '64).

Su queste immagini non ci fu dibattito, al contrario di quanto successe con quelle di Kennedy: gli scatti univoci che raffiguravano Oswald colpito a morte fecero sì che chi ancora piangeva il Presidente fu pronto a sanzionarne la validità, mentre le diverse varianti della rappresentazione della morte di JFK non furono in grado di assicurare una intesa consensuale. Zelizer attribuisce questa differenza ad una questione di “certezza”: non è infatti detto che più informazioni si hanno a disposizione relativamente ad un evento, migliore sia la comprensione dello stesso, né che vi sia accordo su ciò che si vede. Entrano infatti in gioco ulteriori variabili, quali gli impulsi che dominano l'ambiente in cui le immagini circolano e il fatto che queste combacino o meno con le informazioni verbali che le accompagnano:

Kennedy's death invoked his immortality to a grieving public but his death continued to be challenged and debated vociferously by many who saw its images. At issue was its timing, its sequencing, its veracity, its cause, and its agent. It was as if an excess of interpretive play kept Kennedy's certain death from being accepted. Its visualization by a wide-range of about-to-die photographs […] thus suited the multiple prevailing sentiments. No one still image of his impending death could have emerged over time.468

In casi come questo, secondo Zelizer ciò che si verifica è il mancato ancoraggio tra parole e immagini, laddove le prime creano aperture per interpretazioni non allineate delle seconde. Le foto e i filmati della morte di persone in vista come Kennedy sono ovviamente in grado di attivare manifestazioni pubbliche di cordoglio, ma la gestione delle immagini di questi eventi dipende da un set di circostanze che coinvolgono le persone che vogliono vederle, il contesto giornalistico che le veicola e l'ambiente circostante che necessita di messaggi sostenibili riguardo la propria vita collettiva. E in questi casi non è raro che quelle immagini che portano con sé troppe informazioni, invece di chiarire gli eventi che le hanno generate, funzionino al contrario, come fattori in grado di moltiplicare e sostenere contro-interpretazioni.

Tale proliferazione di frammenti configura il decesso di John F. Kennedy come una morte sospesa, un continuo money shot che riporta lo spettatore a Dealey Plaza quel 22 novembre 1963, ma in modi sempre diversi. Un evento soggetto a riletture e riappropriazioni artistiche già nel 1975, quando i collettivi T. R. Uthco e Ant Farm realizzano The Eternal Frame (ri)mettendo in scena, in una sorta di pièce e performance video, proprio l'assassinio di JFK e il ruolo dei media nella sua (ri)costruzione e propagazione culturale. Come riporta il catalogo Electronic Arts Intermix, la giustapposizione grottesca di circo e tragedia rende problematica l'esperienza mediale e la memoria collettiva dell'evento:

The Eternal Frame is an examination of the role that the media plays in the creation of (post) modern historical myths. For T.R. Uthco and Ant Farm, the iconic event that signified the ultimate collusion of historical spectacle and media image was the assassination of President Kennedy in 1963. The work begins with an excerpt from the only filmed record of Kennedy's assassination: Super-8 footage shot by Abraham Zapruder, a bystander on the parade route.

Using those infamous few frames of film as their starting point, T.R. Uthco and Ant Farm construct a multi-levelled event that is simultaneously a live performance spectacle, a taped re-enactment of the assassination, a mock documentary, and, perhaps most insidiously, a simulation of the Zapruder film itself. Performed in Dealey Plaza in Dallas — the actual site of the assassination — the re-enactment elicits bizarre responses from the spectators, who react to the simulation as though it were the original event.469

468 Ibidem, p. 215.

469 http://www.eai.org/title.htm?id=4109 Ultimo accesso: 15 gennaio 2013.

Il web offre oggi un ampio accesso a materiali che un tempo erano difficili da reperire, e le immagini dell'assassinio di JFK sono tra i contenuti più rielaborati: YouTube è in questo senso un punto di approdo naturale per quello che si configura come un continuo processo di ri-creazione. Consideriamo ad esempio un video come

SuPeRnATuRaL Oh Death Jen Titus-JFK Zapruder all remix video by Czarny iTek,470 _{in cui}

le note della canzone O Death di Jen Titus accompagnano Kennedy fino al suo tragico appuntamento con la morte: da angolazioni diverse, a distanze ridotte, al ralenti. Ancora, e ancora. Clip come questa attivano collegamenti a una vasta rete di contenuti prodotti, in modo professionale o da amatori, documentari e servizi televisivi, omaggi personali e rielaborazioni artistiche. Una vera e propria galassia in movimento sospesa tra tag contraddittorie che indicano chiaramente quanto il senso attribuito a queste immagini sia instabile come i frame stessi che le costituiscono: “stabilized”, “filtered”, “high def”, “slow motion”, “hoax”, “silent”, “color”, “b/w”...

Ciò che va considerata è dunque la resilienza del cosiddetto “filmato Zapruder”, la più nota delle sequenze che hanno fissato su pellicola la morte di Kennedy: resilienza che va intesa in termini generali come la capacità di un sistema o di un oggetto di recuperare dopo una perturbazione,471 _{uno squilibrio che in questo caso interessa sia, fisicamente, le}

qualità meccaniche della pellicola, che, cognitivamente, le diverse interpretazioni che queste immagini hanno contribuito a sostenere.

Va innanzitutto notato che le immagini girate da Zapruder non sono state trasmesse per intero immediatamente dopo i fatti: il popolo americano ha infatti dovuto attendere per oltre un decennio prima di poter assistere alla proiezione di un documento così importante per la storia della nazione. La sequenza è infatti andata in onda per la prima volta in televisione sulla ABC nel 1975, all'interno della trasmissione Good Night America, segnando un momento particolarmente crudo nell'ambito della diffusione di immagini violente sul piccolo schermo. Al di là di quella che la retorica ha definito come “perdita dell'innocenza” di una nazione, che del resto aveva ormai da tempo una certa familiarità con le dure immagini provenienti dal Vietnam, la visione del dettaglio degli effetti dei colpi sul corpo di Kennedy (la ferita alla gola; quella alla testa con la vera e propria esplosione di materia cerebrale in una nuvola di sangue; il contraccolpo subìto dal corpo

470 http://www.youtube.com/watch?v=PNdlZaHgRDI Ultimo accesso: 15 gennaio 2013.

471 Cfr. Andrew Zolli, Ann Marie Healy, Resilience: Why Things Bounce Back, London, Headline

del Presidente e la reazione della First Lady) ha, per certi aspetti, cambiato qualcosa: su quei fotogrammi, su quello che mostravano (o celavano) si sarebbero infatti scatenati analisti e complottisti.

“Screen the JFK assassination enough time and the audience will laugh”, ricordava in un'intervista lo scrittore J. G. Ballard, sottolineando le conseguenze delle tecnologie di riproduzione applicate agli audiovisivi in un'era – gli anni Sessanta – in cui “nothing was true and nothing was untrue.”472 _{La ripetizione continua di immagini di tragedie sarebbe}

infatti in grado di produrre un duplice effetto sullo spettatore: citando i lavori di Mary Ann Doane e Patricia Mellencamp a proposito della copertura televisiva di catastrofi, Geoff King ricorda come la televisione sia un medium che, da un lato, prospera sui disastri, dall'altro è in grado di portare sollievo all'ansia che essi generano. E questo grazie alla capacità di ordinare e dare continuità al materiale discontinuo che invade in maniera inaspettata il normale flusso televisivo:

Assemblage of images according to the conventions of continuity editing implies a more secure viewing position, in which the depicted events are clearly located in the (recent) past, the immediate future less likely to be hanging unsettlingly in the balance.

Television coverage of catastrophe has a therapeutic effect, Mellencamp suggests; while producing anxiety, it also discharges it, especially through constant repetition of key images such as the Zapruder film of the John F. Kennedy assassination or the explosion of the space shuttle Challenger in 1986. The simple repetition of such images might also signal a process of shock, however, a stunned shock in which images including those of September 11 are repeated constantly in relatively unprocessed fragments.473

Nel caso specifico, questo sollievo arriva con oltre dieci anni di ritardo rispetto ai fatti registrati, un periodo durante il quale la sequenza è sottoposta ad analisi accurate, ma disponibile solo agli addetti ai lavori e agli esperti della Commissione Warren. In un articolo dedicato ai 485 fotogrammi che compongono il filmato Zapruder, Keith Sanborn474

sostiene che le riprese dell'assassinio di Kennedy siano non solo il più famoso film del XX secolo, ma anche il più importante e il più analizzato, oltre ad essere, in termini prettamente economici, il miglior “incasso” rispetto all'investimento iniziale: una spesa stimata in 200 dollari, compreso l'acquisto di macchina da presa e proiettore, avrebbe fruttato a Zapruder ed eredi 200.000 dollari solo dalla vendita dei diritti al magazine Life; diritti che la rivista ha poi rivenduto alla famiglia per la cifra simbolica di 1 dollaro nel

472 M. Goodall, “Look Out, It's Real!”, cit., pp. 44-45.

473 Geoff King, “'Just Like a Movie'?: 9/11 and Hollywood Spectacle”, in Geoff King (edited by), The

Spectacle of the Real, cit., p. 55.

1975, cedendone agli eredi la gestione fino ad oggi.475 _{Sanborn evidenzia non solo}

l'incompletezza del filmato così come noi lo conosciamo, ma la sua possibile e molteplice manipolazione, fisica e interpretativa, per farlo “aderire” alle diverse interpretazioni dei fatti che proprio su queste immagini sono state costruite. Ma ciò che ha permesso al filmato di diventare il film sulla morte di Kennedy, a dispetto di molte altre registrazioni su pellicola dell'evento, risiederebbe innanzitutto nella qualità della mise-en-scène:

The camera is placed at an excellent height to cover the critical moments on Elm Street. […] His chosen angle of view gives a sense of the depth of the principals […] (it) also seems to be the only extant film taken from the north side of Elm Street, from the Grassy Knoll itself, so while other cameras were running at the moment, it is the only film with the money shot front and center: frame 313. Last, but I suspect, not least, the Zapruder film has gained authority because it satisfies the classical criteria of possessing a beginning, a middle and an end: the limousine appears, the limousine is shot, the limousine disappears. It might almost have been the work of Lumière.476

Inoltre, il fatto che quel giorno al posto di Zapruder, già di per sé un cineamatore improvvisato, ci potesse essere una persona qualunque,477 _{in ultima istanza “uno di noi”,}

supporta una ancor più facile identificazione tra chi ha realizzato le immagini e lo spettatore, facendo in qualche modo sentire la gente ancora più “vicina” a quei fotogrammi.

I frammenti della sequenza sono stati trattati in modo diverso, a seconda del turbamento che la loro visione poteva generare. Il fotogramma 313, quello a cui Sanborn si riferisce con l'espressione money shot, è appunto quello che mostra in tutta la sua crudezza gli effetti del colpo alla nuca di Kennedy. A questo proposito, Wikipedia, nella versione italiana della voce Abraham Zapruder478 _{riporta la decisione autonoma e opinabile presa}

dall'editore di Life, C. D. Jackson, di “conservare per qualche anno la pellicola negli archivi della Time-Life Corporation, limitandosi a pubblicare quei fotogrammi che non mostravano l’esplosione del cranio del Presidente.” Nella versione inglese dello stesso lemma, citando come fonte il magazine Esquire del Novembre 1973, si riporta inoltre il

475 IMDb.com riporta inoltre la cifra di 16 milioni di dollari pagata dal Governo degli Stati Uniti agli eredi di Zapruder per la concessione di conservare il filmato originale negli Archivi Nazionali, cifra che corrisponde a oltre 615.000 dollari per ogni secondo della durata complessiva.

http://www.imdb.com/name/nm0953309/bio Ultimo accesso: 25 febbraio 2012.

476 Ibidem, p. 23.

477 Sembra infatti che quel giorno Zapruder, che di professione faceva il sarto, non volesse nemmeno riprendere l'arrivo di Kennedy, ma sia stato convinto a farlo da una sua dipendente, sicura del fatto che un giorno gli sarebbe piaciuto mostrare le immagini ai propri nipoti.

478 http://it.wikipedia.org/wiki/Abraham_Zapruder Ultimo accesso: 25 febbraio 2012.

seguente aneddoto, che attribuirebbe alla volontà dello stesso Zapruder il fatto di non mostrare il fotogramma 313:

The night after the assassination, Zapruder is said to have had a nightmare in which he saw a booth in Times Square advertising “See the President's head explode!” He determined that, while he was willing to make money from the film, he did not want the public to see the full horror of what he had seen. Therefore, a condition of the sale to Life was that frame 313, showing the fatal shot, would be withheld.479

A proposito di quanto il fotogramma in questione abbia contribuito a spostare il limite di ciò che poteva essere mostrato sullo schermo in termini di effetti prodotti da un atto brutale su un corpo umano, Ken Morrison ritiene che, oltre a rappresentare una delle immagini più violente nella storia del cinema,480 _{“[...] the color image of Kennedy’s head}

wound and the detail of the aftermath became a new visual image that immediately surpassed the previous boundaries and taboos with respect to what have been publicly visualized in homicide technique.”481 _{Secondo Morrison, la sequenza, e in particolare i}

fotogrammi 313, 314 e 315, ha introdotto una nuova immagine filmica della morte: la fusione dell'aspetto della ferita e dell'esito cadaverico è qualcosa di diverso rispetto al consueto codice cinematografico in cui le ferite erano punti di transizione utilizzati per regolare l'entrata e l'uscita di personaggi o per assicurare l'identificazione con essi. Il tabù a proposito delle ferite al cinema si concretizzava infatti nell'evitare di visualizzare l'effettivo impatto e le sue conseguenze, badando bene, allo stesso tempo, di non coinvolgere zone sensibili del corpo, come appunto il viso e il capo. Ma il caso in questione è nettamente diverso, e segna un punto di non ritorno per quanto riguarda le convenzioni somatiche e gli atti violenti:

479 http://en.wikipedia.org/wiki/Abraham_Zapruder

In nota si precisa che la Commissione Warren ha riprodotto il fotogramma 313 nel 1964, mentre Life lo ha mostrato nell'edizione del 2 ottobre dello stesso anno.

Ultimo accesso: 25 febbraio 2012.

480 Da intendersi in senso lato come produzioni audiovisive, considerando sia il filmato Zapruder in sé, sia, ad esempio, l'uso che ne è stato fatto in produzioni cinematografiche propriamente dette, come JFK di Oliver Stone.

481 Ken Morrison, “The Technology of Homicide: Constructions of Evidence and Truth in the American

Murder Film”, in Christopher Sharrett (edited by), Mythologies of Violence in Postmodern Media, Detroit, Wayne State University Press, 1999, p. 311.

È bene ricordare che, in un precedente articolo, lo stesso Morrison utilizzava l'espressione “technology of homicide” per indicare “the acts, actions, moral principles, scientific measures, police practices, means of explanation and the strategies for arriving at the thruth which are set in motion after a murder has been committed. […] As it applies to Western societies, however, the technology of homicide refers to the entire framework empoyed to determine the 'truth' about what happened.”

Cfr. Ken Morrison, “The Technology of Homicide: Constructions of Evidence and Truth in American Murder Films”, CineAction, n. 38, September 1995, p. 18.

The Zapruder film of the Kennedy head wound [...] introduced a new somatic dimension in the technology of bodies, wounds, and homicide. The magnitude of the wound coupled with the convulsive body movements and configuration of Kennedy’s dead body played out for the camera the transformation from life to death, so that Kennedy is at once both a living body and a cadaverous body. The Zapruder film gave to Stone and thereby to Hollywood an image of cadaverous death in which the spectator witnesses the transition from the living to the dead in two frames […] marking a turning point in somatic conventions in which the head shot became a filmic terrain to explore and