Testi e discorsi: opacità e interdizioni variabili

Nel giugno del 2010, la rivista Arte annunciava il nuovo progetto di un noto artista francese:

Da gennaio Christian Boltanski ha tre telecamere puntate contro di lui. Il suo studio si trasforma nel set allucinato di un Grande Fratello. Qui l'artista si rende disponibile a documentare il suo lavoro fino alla sua morte. Il film sarà l'ultima delle sue opere. E la durata sarà il motivo di una macabra scommessa con il collezionista che l'ha acquistata. Prima l'artista morirà meno costerà l'opera, pagata a rate fino alla morte.140

Non scenderemo qui nel dettaglio della poetica di Boltanski e di come questo recente lavoro si inscriva coerentemente in una produzione da sempre caratterizzata dall'intreccio di tempo, memoria, perdita e morte: per gli appassionati di arte contemporanea, dei collezionisti e degli addetti ai lavori non ha certo bisogno di presentazioni, eppure questo progetto specifico ha destato una certa curiosità. Accolta come “una macabra scommessa lanciata a un collezionista australiano, professionista del gioco d'azzardo”,141 _{Boltanski la affronta come una personale partita con il diavolo: un'idea}

che coltivava da anni e che è riemersa quando ha incontrato un collezionista, David Walsh, alla ricerca di opere per la sua fondazione in Tasmania. L'uomo, che ha guadagnato tutta la sua fortuna giocando d'azzardo al casinò, rappresenta una doppia sfida per Boltanski:

Quello che mi ha colpito è che, negli ultimi tre anni, non abbia mai perso. È così intelligente da calcolare più rapido di un computer. Così gli ho proposto quell'opera, il film della mia vita, ma in modo diverso. Il valore dell'opera è quello di otto anni di rate mensili. E qui sta la scommessa, le rate vanno pagate fino alla mia morte così, se premuoio, lui paga meno del prezzo pattuito, ma se sopravvivo vent'anni per lui è una catastrofe [...] È il mio gioco, ma lui l'ha accettato [...] Il giocatore pensa sempre di essere più forte del caso e del destino, che per me è dio. Lui pensa di essere più forte di dio e del diavolo.142

140 Cristiana Campanini, “Sfida un giocatore d'azzardo. Il film della sua vita è nelle mani di chi scommette sulla sua morte. All'Hangar a Milano”, Arte, Giugno 2010, p. 122.

Cfr. anche Gabriele Romagnoli, “Così l'artista ha venduto la sua vita ad un milionario”, Repubblica.it, 20 agosto 2009.

http://www.repubblica.it/2009/08/sezioni/persone/pittore-francese/pittore-francese/pittore-francese.html Ultimo accesso: 10 ottobre 2012.

141 Ibidem, p. 120. 142 Ibidem, p. 123.

In una lunga intervista concessa al magazine Flash Art, l'artista francese ammette di trovarsi in una fase in cui lavora sull'idea della propria morte, dopo un lungo periodo in cui al centro della sua ricerca c'era il concetto di morte collettiva. L'opera specifica prevede che il suo atelier sia appunto ripreso giorno e notte, che lui sia presente o meno, e le immagini inviate in una sorta di grotta in Tasmania. L'accordo stipulato con Walsh stabilisce che conservi i DVD delle registrazioni: può guardarli ma, fino a quando Boltanski è in vita, non può tornare indietro. A morte avvenuta potrà farlo e la sua vita gli apparterrà completamente. Questo è il commento del miliardario: “Sono sicuro che lei morirà entro otto anni e spero muoia nel suo atelier così avrò la sua morte in diretta.”143

La lucida consapevolezza di Boltanski rovescia in parte la posizione del rapporto tra arte e morte così come il cinema la presenta usualmente: mentre i film, come vedremo tra poco, puntano sullo sfruttamento di persone oggetto di violenza ad opera di individui che traggono profitto – anche economico – dalla sofferenza e dalla morte (come nel caso degli snuff movies), nella maggior parte dei casi l'arte contemporanea ragiona in termini di controllo sulla morte da parte degli artisti stessi, a maggior ragione quando sono loro al centro della performance. O quantomeno, se il controllo sulla morte è virtualmente impossibile, almeno le condizioni che regolano il rapporto tra artista e spettatore, per tramite della morte, sono ben delineate e accettate con soddisfazione da entrambe le parti (non fosse altro perché il tutto è regolato da un vero e proprio contratto).

Boltanski, d'altro canto, non è certo un'eccezione nel panorama dell'arte contemporanea in relazione alla morte. Net artists come Eva e Franco Mattes, che fin da un loro precedente lavoro in cui inscenavano un finto suicidio su ChatRoulette144 _ragionano

sul rapporto tra media digitali e morte, stanno sviluppando un nuovo progetto dal titolo

Emily's Video, ancora in corso nel momento in cui scriviamo. Le regole sono semplici ed

elencate sul sito del duo,145 _{dove campeggia un fotogramma tratto dal film Arancia}

Meccanica (A Clockwork Orange, 1971, Stanley Kubrick) che mostra il protagonista Alex

mentre viene sottoposto alla cura Ludovico. Chi vuole partecipare deve risiedere nell'area di New York; una certa Emily recapiterà un video misterioso, il cui contenuto è

143 Chiara Bertola, “Intervista a Christian Boltanski”, Flash Art, n. 289, Dicembre 2010 – Gennaio 2011, disponibile al seguente link:

http://www.flashartonline.it/interno.phppagina=articolo_det&id_art=659&det=ok&articolo=CHRISTIAN -BOLTANSKI

Ultimo accesso: 10 ottobre 2012.

144 Sito web che, per mezzo di videochat, consente di entrare in contatto con persone da tutto il mondo ma in modo completamente casuale: www.chatroulette.com

estremamente violento; Emily filmerà le reazioni degli spettatori mentre lo guardano. Chi ha avuto modo di vederlo ne parla come di un “little mixtape of horrors, in a classic 'reaction video' YouTube trope”,146 _{un cortocircuito dello sguardo i cui esiti sono condivisi}

sul canale YouTube “Emily's Video reactions.”147

Lavorano invece sulla rielaborazione dell'immagine del cadavere dell'ex dittatore libico Gheddafi tre artisti contemporanei che stanno per esporre altrettante opere in gallerie newyorkesi e importanti centri congressi: come riporta Exibart, Luca De Baldo, che ha già lavorato alla “pittura di cadaveri” in occasione della sua interpretazione delle spoglie di Mussolini e JFK, pensa che “L'immagine di un dittatore morto ripreso dai media è molto più potente e scioccante rispetto allo squalo di Damien Hirst”, mentre Jenny Saville è rimasta colpita dalle mani protese con i telefonini attorno al cadavere del dittatore e Yan Pei Ming ha cercato di restituire dignità al defunto “lasciandolo solo con la sua morte.”148

Tra gli artisti che ragionano invece sull'immagine di cadaveri “anonimi”, Fernando Brito, fotografo messicano e photo editor del giornale El Debate de Culiacán, ha di recente presentato un lavoro molto personale, riscontrando un discreto successo di critica. Brito, vincitore di diversi premi fotografici nel 2011, tra cui il terzo posto al World Press Photo 2011, lavora quotidianamente per raccontare la guerra contro i cartelli della droga in Messico: omicidi, esecuzioni e torture sono dunque i suoi soggetti nel momento in cui deve documentare una notizia. Ma Brito ha iniziato da qualche anno anche un progetto parallelo, dal titolo Tus Pasos Se Perdieron con el Paisaje: una serie di scatti i cui soggetti sono quei cadaveri che normalmente documenta per lavoro, ma che entrano in un circuito differente quando approdano in una galleria d'arte. Questo il commento de Le Journal de

la Photographie:

In a country like Mexico, where publications do not have rules for printing violent photos of death, everything depends on the sensitivity of the editors. Therefore, Brito’s photos give dignity back to the bodies of those who lost their lives in terrifying conditions.

His pictures are based on the concept of a landscape, where the body of a corpse seems to be a detail or an accident in the image. In the sea of photographs that publish death in daily newspapers, Brito’s 146 Marina Galperina, “Watching “snuff” with Eva and Franco Mattes”, Animalnewyork.com, September 20,

2012.

http://www.animalnewyork.com/2012/watching-snuff-with-marco-and-eva-mattes/ Ultimo accesso: 10 ottobre 2012.

147 http://www.youtube.com/user/EmilysVideoReactions Ultimo accesso: 10 ottobre 2012.

148 Francesca Iani, “Arte & Grottesco: tre artisti internazionali e l'immagine del corpo del dittatore Gheddafi come ispirazione”, Exibart.com, 6 ottobre 2012.

http://www.exibart.com/notizia.asp?IDNotizia=38468&IDCategoria=204 Ultimo accesso: 10 ottobre 2012.

work stands out thanks to the silent space for reflection, a pause in the middle of the nightmare, that he brings to each of them.149

La sorprendente serenità che traspira dagli scatti, che fa da contraltare al decesso violento e al fatto che a seguito dei rilievi della polizia i cadaveri spariscano dal luogo del ritrovamento per diventare solo una vecchia notizia, è il motivo per cui Brito ha iniziato a ricontestualizzare il suo lavoro come arte. Come spiega in una recente intervista,150 _{la serie}

non è stata pubblicata sui quotidiani per cui lavora, a cui forniva solo quel materiale che sapeva sarebbe stato pubblicato, e solo a distanza di anni questi scatti emergono in un altro contesto. Brito, che ha rifiutato la proposta di raccogliere le foto in un libro, non attirato dalla semplice pubblicazione di un volume di foto di “gente morta”, persegue lo scopo di sensibilizzare l'opinione pubblica su quanto avviene in Messico, come precisato nella presentazione del progetto:

Becoming part of everyday life, violence has reached unimaginable levels. A series of mass murders have made society immune. Violence has become a show with spectators that disagree with events yet fail to speak up in the face of injustice. They agree to become part of this everyday setting, and regarding the corpses as guilty, without knowing anything about their background, simply because of their polemic deaths, making instant links and judging in order to justify their deaths. The idea of this project is to show a person lying on the ground, a person leaving his family and relatives grieving over his loss. It attempts to prove that a human being is not just a number and to show that something is wrong, that this sort of death is not normal and to try and increase people’s sensitivity. This series, “Your Steps were Lost in the Landscape”, attempts to raise awareness and encourage people to reflect on what is happening in the country.151

Sembra dunque ampiamente praticata anche oggi quella tendenza alla ricontestualizzazione e rimodulazione delle immagini di morte in ambito artistico che, come ricorda Berridge, da tempo si manifesta in un'ampia e variegata produzione. Dai lavori di Damien Hirst, che sulla morte ragiona provocatoriamente in molte delle sue opere (tra le più note lo squalo sotto formaldeide “protagonista” di The Physical Impossibility of

Death in the Mind of Someone Living), alle fotografie post-mortem di Sue Fox; dagli scatti

di Andres Serrano ai tableux di Joel Peter Witkin realizzati con parti anatomiche; dal video

149 Ulises Castellanos, “Fernando Brito. The call of death”, Lejournaldelaphotographie.com, 8/10/2012. http://lejournaldelaphotographie.com/entries/fernando-brito-the-call-of-death

Ultimo accesso: 8 ottobre 2012.

150 Bernardo Loyola, “Paesaggio con cadavere”, Vice.com, 8 ottobre 2012. http://www.vice.com/it/read/fernando-brito-1

Ultimo accesso: 8 ottobre 2012.

151Anon., “Fernando Brito. Tus pasos se perdieron con el paisaje”, E-photoreview.com (data di pubblicazione non indicata).

http://www.e-photoreview.com/fernando-brito.html Ultimo accesso: 8 ottobre 2012.

di Bill Viola in cui compare una donna morente, parte del Nantes Triptych, alle foto della madre in agonia di Krauss Clement nella serie About Death; e ancora, le sculture di Anthony Noel Kelly, assemblate a partire da membra umane, e la nota mostra itinerante Body Worlds, che di recente ha toccato anche l'Italia e il cui ideatore, Günther von Hagens, è noto per aver ideato la tecnica della plastinazione, attraverso cui è in grado di manipolare cadaveri che poi sistema nelle pose più varie. Come sottolinea Berridge,

Mortality has, of course, always been a mainstay of artistic and creative expression, but whereas historically there is a rich artistic tradition linking mortality with morality, the current wave of work addressing death does not fit within this framework. In both theatre and art gallery, the tradition of transcendence and catharsis is being challenged by visceral realism – death shown stripped of any coherent moral or religious reference. The noble tradition of the artist exalting his audience by holding up a lamp to illuminate life, has become more mundane. Frequently the artist is a shock-jock, almost mocking the audience, ripping them from their cocoon of complacency […] Bereft of symbolism, much of the contemporary artistic representation of death has no meaning beyond itself.152

La ricollocazione delle immagini fotografiche di morte, precisa Berridge, è legittimata dal contesto artistico in cui sono presentate, al di fuori del quale sarebbero inaccettabili: i lavori di fotografi come Serrano e Witkin, così come di tutti gli altri artisti che espongono in gallerie come quelle di Bond Street a Londra, campeggiano sulle pareti di ricchi collezionisti. Una situazione che ricorda certi aspetti dell'elitismo della pornografia di inizio Ottocento, quando in circoli selezionati si vendevano per cifre da capogiro dagherrotipi erotici.

L'ambito artistico sembra dunque aver già reso effettivo uno dei tratti che regolano la persistenza del mito dello snuff movie nella cultura popolare, e cioè il fatto che, se si è in possesso della giusta somma di denaro, si possa a tutti gli effetti comprare la morte di qualcuno, o almeno la sua documentazione. L'evidente differenza, d'altra parte, è che il tutto è regolato da accordi consenzienti o da riflessioni consentite dalla rilevanza di eventi globali o personaggi pubblici.

Capita tuttavia, sempre più spesso, che collidano zone di concessione e interdizione nell'uso delle immagini che documentano tragedie. Pensiamo ad esempio a quanto è ancora problematico avere a che fare con le sequenze dell'attacco alle Torri gemelle di New York, in cui confluiscono narrazioni giornalistiche, artistiche, pubblicitarie, ciascuna soggette ad interdetti variabili: laddove ad un film si riconosce

un'area franca in cui è concesso rappresentare l'evento, ad un billboard pubblicitario non si perdona la mancanza di tatto nei confronti delle vittime.

Rintracciare il trauma dell'11 Settembre nel cinema contemporaneo esula dallo scopo di questo elaborato, e sul tema ci permettiamo quindi di rimandare alle analisi, tra gli altri, di Roy Menarini, Leonardo Gandini e Andrea Bellavita,153 _{mentre, per avere una pura}

risposta quantitativa sull'impatto che il crollo delle Twin Towers ha avuto sulla cultura popolare, si possono scorrere voci di Wikipedia che riassumono i riferimenti culturali e le influenze nella musica e nell'arte dell'attentato alle Torri Gemelle.154 _{Vorrei invece qui}

considerare brevemente una più specifica immagine, quella comunemente denominata “Falling Man”.

Sono ancora negli occhi di tutti le drammatiche sequenze dei corpi di uomini e donne che precipitano nel vuoto lanciandosi dalle Torri Gemelle in fiamme. Una delle immagini più iconiche di quell'evento è oggi ampiamente utilizzata in contesti estranei all'ambito delle news, in cui inizialmente era circolata con impatto scioccante. Pensiamo all'uso che se ne è fatto per le copertine di libri come Molto forte, incredibilmente vicino di Jonathan Safran Foer (Guanda, 2007) e Falling Man di Don DeLillo (Scribner, 2007), per non parlare di quella sensazione di déjà-vu che si prova nel vedere sequenze come la pioggia di corpi in film come E venne il giorno (The Happening, M. Night Shyamalan, 2008). Immagini che non smettono di far discutere ogni volta che ricompaiono fuori dal frame informativo: si pensi alla recente polemica legata alla quinta stagione della serie TV

Mad Men,155 _{per il cui lancio è stata ideata una campagna di affissione raffigurante la}

sagoma di un uomo che precipita (il richiamo è evidentemente alla sigla della serie, in cui il protagonista, il direttore creativo Don Draper, precipita nel vuoto). Alcuni dei luoghi scelti per l'affissione, però, e precisamente i grattacieli di New York e Los Angeles, hanno scatenato immediate proteste: i familiari delle vittime dell'attentato hanno giudicato i

153 Roy Menarini, Il cinema dopo il cinema. Dieci idee sul cinema americano 2001-2010, Recco-Genova, Le Mani, 2010; Leonardo Gandini, Andrea Bellavita (a cura di), Ventuno per undici. Fare cinema dopo

l'11 settembre, Recco-Genova, Le Mani, 2008.

154 List of cultural references to the September 11 attacks

http://en.wikipedia.org/wiki/September_11,_2001_attacks_in_popular_culture

List of songs about the September 11 attacks

http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_songs_about_the_September_11_attacks

List of audiovisual entertainment affected by the September 11 attacks

Ultimo accesso: 7 ottobre 2012.

155 Ideata da Matthew Weiner, è in produzione dal 2007, trasmessa negli Stati Uniti dalla rete televisiva AMC e programmata anche in Italia, sia su pay TV che in chiaro.

billboards crudeli e privi di gusto,156 _{oltre che irrispettosi della memori di chi ha trovato la}

morte il giorno dell'attacco. Una scelta che mirava appositamente, secondo alcuni, a creare una polemica a spese delle migliaia di persone che ne sarebbero state ferite; e non è servita a tranquillizzare gli animi la giustificazione dei creatori dello show, che hanno dichiarato che la sigla non è ispirata a fatti reali, ma è invece una caduta metaforica di un uomo la cui vita è in subbuglio.157

Tuttavia, come riassume Barbie Zelizer, anche nell'ambito dell'informazione, la circolazione di quell'immagine ha conosciuto un percorso di comparsa e interdizione continua:158

While the Times justified its decision to publish because the photo appeared on an inside page and in black and white and Newsday justified it because it was a small image and the person unidentifiable, this was not enough for some viewers. The pictures' appearance immediately provoked complaints; one wrote to the Denver Post. “This is nauseating... Do you have no feelings, no sense of respect for the families of the loved ones lost?” As Esquire put it later, “In a nation of voyeurs, the desire to face the most disturbing aspects of our most disturbing days was somehow ascribed to voyeurism, as though the jumpers' experience, instead of being central to the horror, was tangential to it, a sideshow best forgotten.” Thus images of people on the way to their deaths in the World Trade Center disappeared.159

Le immagini dei corpi in caduta libera vennero però ricontestualizzate nell'ambito dell'arte contemporanea: già nel 2002 erano state trasformate in una scultura di bronzo dal titolo Tumbling Woman, creata dall'artista Eric Fischl ed esposta al Rockefeller Center; nel 2005 il performing artist Kerry Skarbakka mise in scena una caduta da un grattacielo di Chicago nell'ambito di una sua performance. Le torri stesse sono diventate installazioni da appendere comodamente nel salotto di casa: si veda ad esempio il ciclo delle Doppie ferite proposto dal pittore e scultore italiano Pierluigi de' Lutti a partire dal 2001 (opere acquisite anche dal MoMA di New York nel 2005).

Il mondo dell'arte sembra dunque essere legittimato ad assorbire lo shock attraverso specifici reframing, e in quest'ambito possono trovare legittimazione anche

156 Rob Leigh, “'Cruel and tasteless: Family of 9/11 victims blast Mad Men billboards in New York City featuring falling man”, Thedailymirror.com, March 1st_{, 2012.}

http://www.mirror.co.uk/news/world-news/family-of-911-victims-blast-mad-748831 Ultimo accesso: 7 ottobre 2012.

157 Sameer Rahim, “9/11 families hit out at 'tasteless' Mad Men adverts for new series of hit TV show”,

Theindependent.ie, March 1, 2012.

http://www.independent.ie/entertainment/tv-radio/911-families-hit-out-at-tasteless-mad-men-adverts-for- new-series-of-hit-tv-show-3036968.html

Ultimo accesso: 7 ottobre 2012.

158 Cfr. Tom Junod, “The falling man”, Women & Performance: a journal of feminist theory, Vol. 14, n. 1, 2004, pp. 211-227.

progetti che corteggiano la morte. Ma se torniamo per un momento al settore dei mezzi di informazione, le cose diventano più problematiche e diventa chiaro che gli interdetti, pur rispondendo a regole generali, sono variabili. Se infatti è evidente che le immagini di morte sono inserite in un contesto valoriale che risponde innanzitutto a criteri giornalistici,