Il ruolo della veggenza e le analogie fra esperienza mistica ed esperienza poetica dimostrano che «l’arte [...] non è un fine in sé. È un mezzo al servizio della conoscenza sacra» [Daumal 1972b: 87; 1972c: 54]. Sebbene Daumal sottolinei una frattura tra due fasi della propria produzione, è dunque innegabile che da un lato sussista un fil rouge che ne informa l’intera opera, pur con accenti che si spostano a sottolinearne respiri differenti, e che dall’altro si possa identificare almeno un’ulteriore scansione, interna al secondo periodo1. In altri termini, si succedono risposte diverse alla medesima domanda: «Daumal ha mal posto il problema della pratica dell’arte sacra nell’Occidente moderno oppure una tale pratica è in effetti diventata radicalmente impossibile?» [Pasquier 1977: 130]2. L’interpretazione della pittura di Josef Šima e i temi accomunanti le riflessioni di Daumal e di Artaud fungeranno da introduzione alla distinzione fra Poesia nera e
poesia bianca. Ma innanzitutto ricordiamo che la questione della sacralità
dell’arte e la conseguente funzione dell’artista costituisce un ulteriore debito che Breton contrae con il Grand Jeu. Nel catalogo della mostra del 1947, il capofila del Surrealismo scrive infatti ch’è necessario «reinvestire l’artista delle sue funzioni religiose» [Vailland 1948: 96]3.
È Roger Vailland a stabilire i legami più stretti con la componente cecoslovacca del Grand Jeu, contribuendo a rinsaldare la corrispondenza fra le ricerche poetiche di Daumal e Lecomte e quelle di Šima nelle arti visive4. Seppur piuttosto criptiche, le parole di Peyré ritraggono precisamente il ruolo del pittore: «Šima è il luogo di passaggio di stati estremi, che ha saputo restituire al grado di una calma che accresce ancor più quegli stati» [1994b: 102].
Nell’ambito del Grand Jeu, è Lecomte a interessarsi in maniera continuativa all’opera di Šima, dedicandogli tematicamente cinque testi. La prima occasione è rappresentata dalla mostra che inagura nel giugno del 1929 alla galleria Bonaparte, dove accanto ai suoi dipinti sono visibili i disegni di Dida de Mayo5 e Maurice Henry6, i fotomontaggi e i disegni di Harfaux7, nonché alcune sculture «primitive». Lecomte apre l’intervento riflettendo sul concetto di esposizione, alla luce della teoria della visione che informa la coeva interpretazione della veggenza in Rimbaud. Ex-pònere equivale a esibire lo scandalo dell’«intrusione magica
dello spirituale nell’evoluzione materiale dei fatti» e dunque pre-tendere dall’osservatore uno sforzo, «fino a farsi scoppiare gli occhi, a trivellarsi il cranio» [2001: 44; Aa.Vv. 1967: 49-50]. Una visione che, grazie all’oftalmìa, va al cuore del processo poetico. Perciò l’opera di Šima dev’essere letta prescindendo dalla sua pittoricità e ricondotta alla ποιησις8. Le sue tele punteggiano un percorso in direzione della veggenza, ne testimoniano l’esistenza mostrando le «prove» dell’«esperienza assurda». Il problema consiste tuttavia nel garantire la vitalità di tali estrinsecazioni, affinché non appassiscano nell’atto stesso che compie l’opera. Una questione che rimanda alla «metafisica del
proprio9» [Derrida 1967a: 41], all’artaudiano spettro della parole soufflée: «Ogni parola pronunciata è morta» [1968: 192], si legge in Basta con i capolavori, mentre nella Guerra santa Daumal denuncia: «Quei fantasmi mi rubano tutto» [19552: 206; 1972c: 43]10. La formulazione vitalistica lecomtiana è lampante: «Come conservare il mio sangue vivo se esce da me?» [2001: 51; Aa.Vv. 1967: 54-55].
Se inevitabilmente l’opera muore agli occhi del produttore, non necessariamente ciò avviene per il fruitore. La conditio sine qua non perché sussista il potere trasmissivo è l’immediatezza con la quale va realizzata. Opera «catalitica» [2001: 59]11 dunque, sino al limite in cui il pittore diviene «fotografo dell’invisibile che ha visto» [2001: 52; Aa.Vv. 1967: 55]. Opera che funge da intermediazione fra Assoluto e osservatore; e operaio che assurge al ruolo di «mediatore tra l’uomo e l’immagine dell’uomo» [61; 168], fra autenticità e illusione fantasmatica, come si legge nel testo che accompagna una personale composta da ritratti, L’enigma della
faccia, allestita alla galleria Povolozky alla fine del 1930. L’immagine supera il
simulacro. Anzi, fa un passo indietro verso la scaturigine, ma consapevole del tabù del ritratto, non sdoppiando, bensì dis-velando l’essenza del soggetto (nel) ritratto: «Un effettivo presente non ci viene automaticamente elargito, bisogna aprirlo, dilatando eventivamente un tempo che non ci colga come semplici prosecuzioni del nostro ritratto tendenziale» [Brandalise 2001: 89]12. Alla maniera dell’abusato Dorian Gray wildeano, gettata la maschera, sulla tela emerge il volto, risolvendo l’enigma della faccia.
1.1 – Le arti performative
Nell’ultimo testo dedicato a Šima, Lecomte distingue l’astrattismo dell’avanguardia e l’astrazione dell’art nègre13: il primo tende inesorabilmente alla decorazione, la stilizzazione della seconda procede da una progressiva spoliazione di «ciò che [il disegno originario] ha di personale, particolare, accidentale, per giungere [...] a simboleggiare l’idea stessa». La successione di negazioni, che abbiamo visto all’opera nella creazione e ricezione della poesia, non inficia ma rafforza la «realtà totemica» dell’immagine, rendendola un «segno magico» [Lecomte 2001: 69]. Ossia un simbolo che, lungi dal basarsi sull’arbitraria relazione fra significante e significato [Saussure 1916: 85-87], è espressione «ideografica» [Artaud 1968: 157] del rapporto fra cosa e parola14.
Sulle sculture dei «selvaggi» si concentra l’attenzione di Daumal nell’intervento sul catalogo della prima mostra del Grand Jeu15. Oltre alle riflessioni di carattere esplicitamente politico, il suo discorso evidenzia come l’etnocentrismo si fondi su un pregiudizio progressista: «Li esibiamo come dei nonni» e, al contempo, sarebbero rappresentanti di «“popoli bambini”»16. È la consueta condiscendenza d’un Occidente in balìa del dogma tecno-scientista, che impedisce di scorgere in quei manufatti l’«eternità immediata» [1972a: 16; Aa.Vv. 1967: 71], garantita dalla prossimità alla primordiale «Parola Maestra» [18; 73]: «Il pensiero mitologico è l’unico originariamente vivente nell’uomo» [1972a: 169].
Al pregiudizio occidentale non si sottrae L’Âme primitive (1927) di Lévi-Bruhl, al quale Daumal dedica una recensione sul primo numero del «Grand Jeu». L’antropologo non avrebbe colto l’essenza delle mitologie prese in esame, a causa d’«una deformazione professionale da logico» [169] derivante dal «dualismo metodico della scienza discorsiva» [170]17. In una successiva recensione alla
Mitologia primitiva, pubblicata nel 1935 sulla «Nouvelle revue française», il
giudizio è però palesemente mutato18. Innanzitutto, pur dichiarandosi consapevole dei limiti del paragone, Daumal recupera l’accostamento fra mentalità infantile e
modus cogitandi primitivo19. Soprattutto, riconosce a Lévy-Bruhl ciò che gli contestava nel 1928, ossia il «principio metodologico» consistente nel «mettere da parte ogni giudizio di valore sul pensiero concettuale, e ogni pregiudizio sul potere onnicompensivo che possiederebbero le nostre filosofie», per ammettere
che «questo pensiero, non sottomesso alle coppie di contraddizione dialettiche, è il pensiero normale e quotidiano del primitivo» [1972b: 206-207]. Oltre alla sensibile ricalibrazione del giudizio su Lévy-Bruhl, va notata la distinzione daumaliana fra due modelli di intelligenza. Simbolico il primo, basato su parametri assoluti, dove il mito raggiunge il sogno; segnico l’altro, fondato sulla relazione fra gli oggetti, di cui uno funge da pietra di paragone:
Se fosse vero che il «primitivo» è l’uomo che s’identifica con tutto, e il pensatore «civilizzato» un uomo che non sa più nemmeno identificarsi col proprio corpo, ne conseguirebbe che questi uomini rappresentano due errori opposti. [208]
Daumal ritiene cioè che una visione del mondo implicante la partecipazione indiscriminata sia criticabile al pari di una che non la prevede affatto. Le due
Weltanschauungen rappresentano altrettante tappe lungo un percorso che volge
alla sintesi, a un «esatto adeguamento fra un pensiero e la sua espressione verbale» [204]. E la «regione comune dello spirito umano dalla quale divergono questi due modi di pensiero» non è situata in un altrove irrintracciabile, ma è eminentemente descritta dai e nei Veda: «In questo luogo, anteriore alla parola
astratta, una sintesi cosciente è possibile, e vi si giungerà altrimenti che con i
mezzi del discorso» [209]. Tramite cioè un’esperienza che supera le circoscritte regioni abitate dalla ragione.
Le questioni che emergono nel periodo che intercorre fra la conclusione dell’esperienza del Grand Jeu e la pubblicazione della Gran Bevuta trovano un’eco in Artaud, la cui riflessione può fungere da chiave ermeneutica per sviscerare il discorso daumaliano sulla secolarizzazione dell’arte occidentale20. Abbiamo già accennato ai legami fra il Grand Jeu e Artaud21. Questi è in contatto con Renéville sin dal 1925 e più strettamente negli anni Trenta, condividendone le tesi sull’esperienza mistico-poetica22, al punto che ne Il teatro e il suo doppio, oltre alle lettere scambiate con Paulhan, Artaud pubblica una missiva indirizzata allo stesso Renéville23. La frequentazione con Daumal risale alla fine del 1928, sotto gli auspici di Michel Leiris e grazie al comune interesse per le arti performative. Per Artaud è il periodo del Teatro Alfred-Jarry24, dei legami con Maritain e della recitazione nel Napoléon (1927) di Abel Gance e nella Passion de
Jeanne d’Arc (1928) di Carl Theodor Dreyer25. Fra il 1931 e il 1934 il legame con Daumal26 si rinsalda per due principali ragioni: le conferenze in seno al Groupe
d’études philosophiques et scientifiques pour l’examen des idées nouvelles,
animato in Sorbona da Yvonne e René Allendy27, dove fra i relatori – oltre a Daumal, Artaud, Renéville e Lecomte – si contano Alfred Adler, Jean Piaget e Otto Rank; nonché la stima per Alexandre de Salzmann, figura che riveste un’importanza fondamentale nelle successive scelte daumaliane28.
Veniamo ai temi che accomunano le riflessioni di Artaud e Daumal. Innanzitutto, nel Post-scriptum del 1927 al Manifesto per un teatro abortito troviamo la denuncia della «disperazione della macchina» [Artaud 1968: 15], imperante nella società moderna occidentale29. Se, a partire dagli anni Venti, all’ideologia del
progresso Artaud oppone la prospettiva dell’Oriente, in seguito al viaggio in Messico il discrimine si fonda su due concezioni radicalmente differenti del tempo storico: «Le autentiche tradizioni non progrediscono [...] l’unico progresso realizzabile sta nel preservare la forma e la forza di quelle stesse tradizioni» [ 1956-98: IX, 89]. Nella società occidentale è l’artista – poeta, pittore, metteur en
scène o quant’altro – a doversi assumere il ruolo di veggente e guaritore della e
dalla malattia progressista, rammemorando un passato atavico e perciò (più) autentico, e riappropriandosi delle proprie originarie funzioni iniziatiche. Funzioni conservate fino al Medioevo, mentre «dal Rinascimento in poi ci hanno abituati a un teatro puramente descrittivo e narrativo, che racconta soltanto psicologia» [1968: 193]. Il Rinascimento sancisce il compimento del processo di secolarizzazione e, conseguentemente, di autonomizzazione dell’arte30. Ma si tratta di un epifenomeno che esemplarizza un mutamento generale: l’arte è «metafisica in atto» [162] se e solo se è simultaneamente scienza sacra, e l’idea che sia fine a sé stessa non è neppure contemplata. Per ciò artisti inattuali come Rimbaud o Nerval – e, per Artaud, soprattutto Van Gogh, il suicidato dalla società, le cui tele rivelano la «sofferenza del prenatale» [1956-98: XIII, 43] – vengono relegati ai margini della società31. Ché potrebbe accoglierli soltanto negando sé stessa, minando le fondamenta sulle quali è costruita.
Se il comparativismo e la storia dimostrano che la concezione sacrale dell’arte è una costante nel tempo e nello spazio, laddove e allorquando è osteggiata essa si «rifugia» in canali sotterranei. È il corollario alla tesi dell’«unità trascendente delle religioni» [Schuon 19792]: l’unità degli esoterismi. Nell’Uomo contro il
destino, Artaud compila un elenco di nomi che non può non rammentare quelli
circolanti fra i membri del Grand Jeu, dalla Cabala a Jacob Böhme. Tradizioni talora tramandate da pensieri individuali, addirittura inconsapevolmente, accomunate da una visione non-dualistica del mondo, che pone in primo piano la corrispondenza micro/macro-cosmo, ricalcata in Surrealismo e rivoluzione dalla parallela «geografia» [1956-98: VIII, 182] del mondo e dell’uomo interiore. È esattamente quest’immagine del cosmo e dell’uomo a essersi perduta con l’avvento del Rinascimento, causando la riduzione della scienza sacra a tecno- logia, a pragmatica materialistica, priva delle qualità con-partecipative che Artaud rammenta nel Paese dei Re magi: «Se un colore incanta il cuore, corrisponde a una vibrazione esatta e scientifica in cui possono ritrovarsi i Numeri-Princìpi» [IX, 80]32.
Non è questa la sede per indagare i rapporti che Artaud intrattiene con le discipline esoteriche, in particolare con l’alchimia [Borie 1989: 106-109]. Ci preme però almeno citare le letture artaudiane che guardano a Oriente, ispirate da Guénon ma pure dallo stesso Daumal. Le Note sulle culture orientali, greca,
indiana, prese tra il 1933 e il 1937, testimoniano dell’approfondimento di un
interesse che risale al decennio precedente. Non si tratta di letture fine a sé stesse, avvicinate con un mero interesse etno-storico. Agli occhi di Artaud, esse «non contengono solo una rappresentazione del mondo, una visione del reale, ma fondano la possibilità di agire su di esso, di mobilitarne le forze» [Borie 1989: 117]. A far scaturire in tutta la sua eruttività questo interesse è un evento al quale Artaud assiste nel 1931, quando inaugura il periodo del Teatro della Crudeltà33: una rappresentazione di teatro balinese34. È un momento fondamentale per Artaud, poiché non solo stimola l’interesse per le culture orientali, ma costituisce il fondamento euristico per sviluppare la teoria del non-dualismo pagano sostenuta nell’Eliogabalo e in Teatro orientale e Teatro occidentale. Il teatro orientale preserva la tradizione sacrale dell’arte poiché il fisico non vi è disgiunto dal metafisico e l’attore è un ricettacolo di forze cosmiche. Artaud vede per la prima volta una tradizione vivente e attiva – attiva perché vivente35 – che non è costretta all’inattualità d’un Van Gogh o all’esoterismo d’un Böhme. Ciò che dicevamo dell’artista come guaritore non si configura dunque come mera metafora. Il linguaggio del teatro sacro non è soltanto parola, e ancor meno recitazione d’un testo. È gesto, movimento, danza efficaci. Il corpo senza organi
dell’attore (si) esprime geroglificamente, nel senso etimologico del termine: è immagine, incisione colma di senso, Sinnbild36 sacra, ιερο-γλυϕος. Corpo senza organi poiché in-umano, astratto nell’accezione in cui Lecomte concepisce l’art
nègre37. Allo stesso modo – poiché in fondo si tratta della medesima arte –, il
teatro di Artaud, al pari di quello orientale, vuol (tornare a) essere austinianamente performativo: «L’efficacia dei riti e quella dell’arte non sono distinte, ma pensate nello stesso tempo» [1902-03: 14], ricordano Mauss e Hubert nel Saggio di una
teoria generale della magia38. Proprio perché agisce sul reale, l’arte è sacra: «Questa poesia [...] può essere pienamente efficace solo se è concreta, vale a dire se produce obiettivamente qualcosa» [Artaud 1968: 156].
Artaud parla esattamente di produzione di realtà, ed è un’ineusaribile tradizione di miti fondatori e cosmogonici che lo supporta. Si tratta qui di un’arte che apre (sul)l’abisso atemporale – o, meglio, eminentemente temporale, fondante la durata –, senza-fondo ed esilissimo che divide χαος e κοσµος39. A fronte di tale potere
della parola, l’arte secolare dell’Occidente non può che mostrare la propria in-
essenza simulacrale. La condanna artaudiana raggiunge quella platonica [Repubblica, X, 597d-598d], intendendo l’arte – e soprattutto la scrittura dell’arte (drammatica) – come ειδωλον cadaverico, in preda a una µιµησις che non soltanto mina le fondamenta dell’arte sacra, ma getta quelle del razionalismo scientista:
Artaud non voleva soltanto far «saltare» le fondamenta stesse del teatro occidentale ma, attraverso queste, di tutta una concezione dell’arte e della pratica dei segni iscritta nell’evoluzione di tutta la cultura occidentale. [...] L’atto teatrale deve ritrovare il diritto di essere conoscenza e creazione. [Borie 1989: 192-193, c.m.]40
Il teatro è dunque lo strumento princeps d’una pneumatologia volta a scardinare l’Occidente, a partire dal punto in cui sono precipitati i suoi pregiudizi. L’obiettivo è rianimare un’arte che sia insieme gnosi e magia; e un artista-profeta che, nell’annuncio, nella trasmissione della conoscenza, ne favorisca la «realizzazione» [Artaud 1968: 221]. Per rimediare a un «teatro [che] non è più un’arte; o è un’arte inutile. Si uniforma in ogni punto al concetto occidentale dell’arte» [1968: 229]41.
Un breve tratto di cammino è dunque percorso insieme da Artaud, Guénon e Daumal, sotto il segno di un comune intendere l’arte come performance, nell’accezione appena chiarita. Si potrebbero facilmente seguire le tracce di quest’intreccio. Nella Messinscena e la metafisica (1932), Artaud parla dell’«idea di teatro, prostituitasi in Occidente come tutto il resto» [1968: 155]. Benché le «vedute [di Artaud siano] talvolta un po’ confuse», Guénon ne dà conto, poiché
potrebbero essere considerate, in un certo modo, come esplicative di ciò che recentemente abbiamo indicato sulla degenerazione che ha ridotto il teatro occidentale a qualcosa di puramente «profano», contrariamente a quanto è accaduto al teatro orientale, che ha sempre conservato il suo valore spirituale. [19653: II, 381]42
Nel 1939 Daumal ripropone la metafora guenoniana del de-genus e scrive d’«una legge di degenerescenza e corruzione della Parola prima» [1972b: 199]. Più esplicito è il commento ai Cenci, stampato sugli «Écrits du Nord»43: «Ancora oggi, presso molti popoli (come in Malabar), Teatro e Tempio non sono distinti: sono luoghi dove si viene a mettere a nudo sé stessi, dove gli uomini vengono ad aiutarsi reciprocamente nella coscienza comune della loro solitudine» [1935a: 194]44. Daumal condivide dunque il fine ultimo del progetto artaudiano, come si desume da un passo della Lettre de Paris del 1934:
Da qualche mese, Antonin Artaud tenta di realizzare a Parigi il suo Teatro
della Crudeltà: almeno teoricamente, il programma è anch’esso di restaurare
il vecchio dramma totale, gioco visibile delle realtà cosmiche incarnate in alcuni uomini, facendo tabula rasa di tutte le nostre presunte tradizioni teatrali e di tutte le nostre presunte innovazioni, le quali non fanno altro che accentuare il ruolo bassamente estetico, spettacolare e divertente del teatro. [...] È un fatto rivelatore di un bisogno della nostra cultura. [1972a: 268]
Al di là delle citazioni incrociate e dei differenti stili argomentativi, Daumal e Artaud utilizzano i medesimi concetti cardine, debitori della riflessione guenoniana. L’impianto artaudiano è dunque raddoppiato nei testi di Daumal. In
primis la critica al progressismo lineare, di contro a una filosofia della storia
tradizione universale» [1972b: 83, n. 1]45. Tradizione della quale sono incarnazioni le arti e le scienze, sacre in forza del legame con l’origine. È uno dei temi capitali in Artaud, che Daumal esplicitamente riprende, in particolare in un testo sul tantrismo indù46: «La tradizione di cui si tratta abbraccia tutte le scienze e tutte le arti che, nella misura in cui partecipano a essa come conseguenze dei suoi princìpi e strumenti dei suoi fini, sono scienze e arti “sacre”, in opposizione alle scienze e alle arti “profane”» [1938b: 511]. Peculiare in Daumal è tuttavia l’insistenza su un aspetto emergente dal traumatico passaggio che caratterizza l’Entmythologisierung. Ne è testimonianza un passo di una breve recensione del 1936: «Nelle civiltà cosiddette “tradizionali” [...] tutti i saperi e tutte le tecniche [... fanno parte di] una gerarchia di scienze sacre e arti sacre [...]. Quando questa struttura tradizionale si è indebolita, compare un tipo di cultura individualista» [1972b: 216, c.m.]. Qui non ci interessano tanto le conseguenze politiche di questa tesi, piuttosto i corollari concernenti le arti performative. L’attore che Artaud qualifica come «atleta affettivo» [1968: 242]47 è un volano artigianale, uno strumento di accumulazione e trasmissione energetica48. All’opposto è l’artista espressione della società occidentale urbana e moderna: «La preminenza che essa conferisce alla personalità di colui che chiama artista, nell’insieme della storia umana ci apparirà come una bizzarrìa appena degna di essere segnalata» [Daumal 1972b: 63]49. L’artista-individuo è una forma degenerata dello ierofante impersonale, di colui che ha compiuto su di sé il processo di astrazione, simbolicamente gravida di senso. Perciò gode del plauso daumaliano la stereotipìa dei caratteri, «senz’alcuna preoccupazione per la psicologia (tanto meglio!)» [2004: 77. Cfr. Artaud 1968: 213]. Perché è lo psicologismo – che sia sulla scena o nella filosofia bergsoniana – a mostrare il culmine del malsano interesse per un’individualità che andrebbe radicalmente «spazza[ta] via» [Artaud 1968: 230]. La libertà espressiva occidentale esibisce impudicamente la propria presunzione al cospetto delle rigide ingiunzioni orientali. Queste ultime esprimono una libertà
nella necessità ch’è controintuitiva per l’occidentale, ma è l’unica a garantire la
possibilità di praticare l’autentica liberazione: «Il rigoroso determinismo di una tradizione [...] apre agli individui risvegliati la porta di una reale liberazione» [Daumal 1972a: 255]50. Piretti Santangelo ha giustamente scritto che Daumal
indù», ove manca «qualsiasi concessione al senso di “geniale” di “ispirato” e, soprattutto di individuale» [1983: 11].
A distanza di pochi mesi dalla rappresentazione di teatro balinese, Artaud assiste in compagnia di Daumal ad almeno un’esibizione dell’indiano Uday Shankar. Si tratta di due fra le estrinsecazioni maggiormente codificatrici dell’arte tradizionale (orientale). Le giovanissime danzatrici di lelong così sono descritte da due antropologi negli anni Quaranta: «Sono vere e proprie marionette. Non c’è in loro la minima traccia di individualità» [Holt – Bateson 1944: 100]. Nella danza balinese v’è «assoluta mancanza di visibile espressione emotiva. [...] Le emozioni [...] sono trasmesse al pubblico attraverso un repertorio tradizionale di gesti