Certo, il capitalismo è stato e rimane una formidabile macchina desiderante. I fl ussi di denaro, i mezzi di produzione, la manodopera, i nuovi mercati, tutto questo costituisce un prodotto del desiderio. Basta considerare l’insieme dei casi che sono all’origine del capitalismo per vedere a che punto esso sia stato un crocevia di desideri, e come la sua infrastruttura e persino la sua economia fossero inseparabili dal fenomeno del desiderio.
(G. Deleuze - F. Guattari,
Macchine desideranti. Su capitalismo e schizofrenia)
Paesaggi moderni Simboli ed eterotopie
Il saggio 1545. Gli ultimi giorni del Rinascimento, sull’opera di Tiziano e dell’ultimo Michelangelo, si apre con un episodio veneziano: mentre il cardinale Alessandro Farnese è in procinto di partire con Carlo V per la Ger- mania, “per scagliare la più violenta offensiva militare contro i protestanti”1,
Giovanni della Casa, appena entrato al servizio del Farnese, è a Venezia come nunzio apostolico per sorvegliare il diffondersi della stampa eretica e dell’eresia luterana2. Qui si imbatte nel quadro di Danae sotto la pioggia
d’oro dipinto da Tiziano (fi g. 8), che lo impressiona al punto da indurlo a scrivere la sera stessa al cardinale per illustrargliene la bellezza3. Tiziano
1 A. Forcellino, 1545. Gli ultimi giorni del Rinascimento, Bari, Laterza, 2008, p. 91.
2 A quel tempo la stampa eretica aveva “il suo principale centro di irradiazio- ne” proprio “nella città lagunare” (Ivi, Prologo. Venezia, 20 settembre 1544, pp. 3-14, p. 5).
3 Della Casa scrive a Farnese della Danae come di “una nuda che faria venir il diavolo addosso al Card.le S. Sylvestro”, in confronto alla quale la fi gura vista
viene immediatamente invitato come ritrattista uffi ciale a Roma, dove poco dopo eseguirà il noto dipinto di Paolo III con i nipoti Alessandro e Ottavio. Sullo sfondo dei rapporti tra arte, cultura e potere che caratterizzano la fi ne del Rinascimento, incontriamo da una parte Venezia, città dell’arte, dell’eresia e della censura; dall’altra Danae, la donna sedotta dall’oro. Il soggetto è ovidiano, trasposto in pittura prima da Correggio (1531) e poi da Tiziano (1545). Nel IV libro delle Metamorfosi si racconta di come la splendida fi glia del re di Argo Acrisio (“senza oro”), da lui rinchiusa in una torre, venga visitata e sedotta da Giove che si presenta a lei sotto forma di pioggia d’oro (IV, 605 sgg.). Il mito è riportato anche da Orazio, che dà particolare rilievo al potere dell’oro nella conquista: “La torre di bronzo […] aveva protetto abbastanza Danae prigioniera da amanti notturni, se Giove e Venere non si fossero fatti beffe di Acrisio, ansioso custode della fanciulla nascosta. Perché essi sapevano che la via sarebbe stata sicura e aperta se il dio si fosse trasformato in oro” (Odi ed Epodi, III, XVI, 1 sgg.). Nel quadro che Tiziano donerà ad Alessandro Farnese – ed esposto a Napoli, al Museo Nazionale di Capodimonte – Danae è sdraiata sul letto, con la schiena appoggiata a diversi cuscini, in pacifi ca contemplazione di un’esplosione di monete d’oro (la metamorfosi di Giove nel mito) che da una nuvola sta calando su di lei. La nudità della bellissima fi glia di Acrisio è interrotta soltanto da pochi monili: orecchini pendenti, un bracciale, un anello indossato al mignolo della mano che afferra un lembo della coper- ta. Accanto a lei, sulla sinistra, un amorino contempla la pioggia d’oro e sembra voler sparire dal quadro, come a lasciare spazio, con discrezione, all’incontro fatale.
Il rapporto tra amore e denaro, e tra quest’ultimo e la seduzione o la conquista, traccia una simbologia ricorrente anche nelle opere, ambientate tra l’Italia e il Mediterraneo, che saranno oggetto di questa analisi: Man- dragola e Clizia di Machiavelli; Candelaio di Bruno; The Jew of Malta di Marlowe; The Merchant of Venice di Shakespeare; Volpone di Ben Jonson. Sono drammi che attraversano i mutamenti sociali, commerciali ed econo- mici che tra Cinquecento e Seicento cambiano la fi sionomia dell’Europa. La loro originalità deriva dal potere mimetico e critico del teatro, capace di trasformare quegli stessi luoghi in spazi, altamente espressivi, di ricre- azione simbolica della realtà4. Le città in cui essi si collocano – Firenze,
dal cardinale a Pesaro nelle camere del duca di Urbino “è una teatina”, aggiunge ironicamente in riferimento agli inquisitori e alla loro intransigenza (Ivi, p. 9). 4 Cfr. R. Rorty, Contingency, Irony and Solidarity, Cambridge, Cambridge Univer-
sity Press, 1989; id. Redemption from Egotism. James and Proust as spiritual ex-
Venezia, Napoli, Malta – diventano fulcro di una nuova economia che in- veste e cambia la società e la cultura. Firenze, in particolare, è centro di una concezione moderna e innovativa del sistema fi nanziario e bancario, incentrata sul ruolo delle grandi famiglie, delle politiche matrimoniali, del fi nanziamento delle monarchie europee5. L’usura, il sistema di crediti, i
capitali dei commerci collegano poi Firenze, Venezia e, per altri aspetti Napoli e, indirettamente, Londra6.
In questo senso, è possibile estendere al teatro italiano (e, come vedremo più avanti, a quello spagnolo) quanto scrive Douglas Bruster sui rapporti simbolici di “transazione sessuale ed economica” nel teatro inglese dell’età di Shakespeare. Se è pur vero che i legami tra la sfera sessuale e quella monetaria sono stati a lungo un ambito consueto di indagine culturale, la letteratura elisabettiana e giacomiana “rivela una speciale, peraltro ansiosa, fascinazione per questo tema”: la relazione tra persone e cose si fa sempre più complessa e la soggettività entra nell’oggetto; i costumi di scena “di- ventano indicatori di valore e di status, codifi cando l’identità in contrasse- gni di valore che, passati di mano in mano, spesso funzionano come serba- toi di potenziale erotico”; a sua volta, ciò crea un rapporto molto stretto tra identità e possesso, rendendo la relazione tra proprietà e persona “tra le più completamente interdipendenti”7.
Come la personifi cazione dell’America diventa allegoria di una coloniz- zazione che si scrive per simboli su un corpo di donna, così i personaggi femminili di questi drammi – da Lucrezia e Clizia di Machiavelli alle don- ne della Napoli popolana del Candelaio, dalle ebree Abigail di Marlowe e Jessica di Shakespeare fi no a Celia di Volpone – diventano emblemi di
to Writing: Rorty, Barthes, and the Idea of a Literary Culture, in «New Literary
History», 38 (2007), 2, pp. 317-387.
5 Si consideri la mostra a Palazzo Strozzi dal titolo Denaro, arte e potere nella
Firenze del Rinascimento (estate 2010), curata dallo scrittore e traduttore ingle-
se Tim Parks: “un viaggio alla radice del potere fi orentino in Europa, ma anche un’analisi di quei meccanismi economici e iconografi ci che – cinquecento anni (mezzo millennio?) prima degli attuali strumenti di comunicazione – permetteva- no ai fi orentini di dominare il mondo degli scambi commerciali e di conseguenza fi nanziare il Rinascimento” (dal sito: http://www.palazzostrozzi.org, alla voce
Programma mostre e Denaro e potere nella Firenze del Rinascimento).
6 Douglas Bruster ricorda che “città come Vienna, Verona, Malta e Cipro assunsero un ruolo importante nel rappresentare il mercato urbano nella Londra rinascimen- tale” (D. Bruster, Drama and the Market in the Age of Shakespeare, Cambridge, Cambridge University Press, 1992, Introduction, pp. xi-xiii, p. xii).
7 Ivi, p. xi. Cfr. H. S. Turner, The Culture of Capital. Property, Cities, and Knowl-
fascinazione e oggetto di possesso e sopraffazione, in corrispondenza con le dinamiche economiche che attraversano gli spazi in cui sono collocate. Come la Danae di Correggio e Tiziano, esse sono al centro di una simbo- logia sospesa tra un’idea della ricchezza rivolta alla pura esaltazione della bellezza e una concezione più moderna, legata all’uso dei beni economici per l’affermazione e l’esercizio del potere. In Machiavelli e in Bruno, inol- tre, come in Marlowe, Shakespeare e Jonson, troviamo non solo amorini compiacenti e ambigui pandari, ma anche mariti che accettano il tradimen- to per ottenere un guadagno pecuniario o sociale, che si fanno facilmente raggirare o che, come mercanti, consegnano di buon grado “beni di valore [le loro mogli] ad altri per migliorare la loro condizione fi nanziaria”(ne è un esempio il Corvino di Volpone)8.
La trasversalità di tali simboli si collega alla particolare lettura teatrale dello spazio, concepito come evento storico, culturale, sociale ed ermeneu- tico9. Città “moderne” come quelle citate, spazi come Rialto a Venezia – nel
gioco di reciproci rimandi che questi stessi testi mettono in scena – potreb- bero leggersi attraverso l’idea di eterotopia di Foucault: spazi assoluta- mente altri, “che hanno la particolare caratteristica di essere connessi a tutti gli altri spazi, ma in modo tale da sospendere, neutralizzare o invertire l’in- sieme dei rapporti che essi stessi designano, rifl ettono o rispecchiano”10.
Per Foucault, l’eterotopia “ha come regola quella di giustapporre in un luogo reale più spazi che normalmente sarebbero, dovrebbero essere incompatibili”11. Il teatro stesso, come il cinema, rappresenta un esempio
di eterotopia. Ed è in esso, nello specifi co, che in questo periodo gli spazi reali e familiari dell’Italia e del Mediterraneo, e ancor più nei rapporti tra diverse letterature come quelle antiche, e quella italiana e inglese12, assu-
8 Ivi, p. xii.
9 Rimando alla prefazione e ai saggi: J. Mardock, Our Scene is London: Ben Jon-
son’s City and the Space of the Author, New York-London, Routledge, 2008 (so-
prattutto il paragrafo “Practisers of their madnesse”. Bartholomew Fair and the
Space of the Author, pp. 95-115); J. Hopkins, City/Stage/Globe: Peformance and Space in Shakespeare’s London, London, Routledge, 2008.
10 M. Foucault, Eterotopie, in Id., Archivio Foucault 3. 1978-1985. Estetica dell’esi- stenza, etica, politica, tr. it., Feltrinelli, Milano 1998 (ora in Utopie, eterotopie, a
cura di A. Moscati, Napoli, Cronopio, 2004). 11 M. Foucault, Utopie, eterotopie, p. 18.
12 Non è mia intenzione fornire qui una rassegna dettagliata dei rapporti tra le due letterature per il periodo e l’argomento in questione. Particolarmente importanti, però, e utili per questo percorso: A. Hadfi eld and P. Hammond (eds.) Shakespeare
and Renaissance Europe, London, Arden, 2005; M. Praz, Machiavelli in Inghil- terra e altri saggi, Roma, Tumminelli, 1943; G. Procacci, Machiavelli nella cul-
mono una fi sionomia diversa da quella trasmessa dal linguaggio del potere, dell’economia, delle conquiste, più ampia e problematica, con spazi di so- gno, di utopia (come cancellazione di luogo reale), e – ancora con Foucault – di opposizione, neutralizzazione, purifi cazione13.
Firenze, Napoli e il teatro italiano
Nel teatro italiano del Cinquecento si può cogliere una particolare, nuo- va modalità di rappresentazione spaziale e sociale. Lo spazio è messo in movimento dai personaggi, ma soprattutto dalla storia e dalla società che si affacciano per veloci scorci e apportano, fi n dalla scenografi a, una visione ironica e movimentata, riconducibile al tempo stesso al concetto foucaul- tiano di eterotopia e all’idea benjaminiana di allegoria: uno spazio che si estende e si sovrappone simbolicamente ad altri spazi, la storia che entra in scena frantumando la compattezza dei modelli e l’univocità dei signifi cati.
L’ambiguità che si stabilisce tra uno spazio precisamente connotato e rico- noscibile per gli spettatori e il disincanto che, spezzando l’illusione, conduce a una sovrapposizione (allegorica) con altri luoghi e ad un ampliamento dei signifi cati trasmessi, è evidente già nella Mandragola, dove il Prologo indica la scenografi a agli spettatori comunicando questi brevi appunti:
Vedete l’apparato, quale ora vi si dimostra; questa è Firenze vostra; un’altra volta sarà Roma o Pisa;
cosa da smascellarsi per le risa (Prologo14)
tura europea dell’età moderna, Roma-Bari, laterza, 1995; R. Camerlingo, Teatro e teologia. Marlowe, Bruno e i Puritani, Napoli, Liguori, 1999; P. Sabbatino, A l’infi nito m’ergo. Giordano Bruno e il volo del moderno Ulisse, Firenze, Ol-
schki, 2004; M. Concolato, Sui rapporti tra Bruno e la cultura elisabettiana, in «Studi Rinascimentali», 2 (2004), pp. 101-108; S. Ricci, Bruno nell’Europa del
Cinquecento, Roma, Salerno, 2000; G. Aquilecchia, Giordano Bruno in Inghil- terra (1583-1585). Documenti e testimonianze, in «Bruniana e Campanelliana»,
1 (1995), pp. 21-42, H. Gatti, Il teatro della coscienza. Giordano Bruno e Amleto, Roma, Bulzoni, 1998; Ead., Bruno’s Heroic Searcher and Marlowe’s «Dr. Fau-
stus», in «Rinascimento», 26 (1986), pp. 99-138; Ead, Giordano Bruno and the Stuart Court Masques, in «Renaissance Quarterly», 48 (1995), 4, pp. 816-820,
N. Ordine, Contro il Vangelo armato. Giordano Bruno, Ronsard e la religione, Milano, Cortina, 2007.
13 M. Foucault, Utopie, eterotopie, p. 12.
14 N. Machiavelli, Mandragola, in Teatro, a cura di G. Davico Bonino, Torino, Ei-
L’indicazione suggerisce che ad ogni spazio raffi gurato sulla scena cor- risponde un personaggio con il suo potenziale di comicità: l’“uscio” in- dicato “qui sulla man ritta” è “la casa di un dottore, / che imparò in sul Buezio legge assai” (si tratta di Nicia, il marito ingannato e tradito); la strada è “la via dello Amore, / dove chi casca non si rizza mai”; infi ne si presentano il frate (“qual priore o abate / abiti el tempio ch’all’incontro è posto”) e il giovane Callimaco Guadagni, “venuto or da Parigi”. Quali che siano questi uomini è detto, anche troppo sinteticamente, negli epigrafi ci ritratti successivi: “Un amante meschino, / un dottor poco astuto, / un frate mal vissuto, / un parassito di malizia il cucco”. In realtà, nello svolgimento del dramma e nella messa in scena, questi tipi andranno ben oltre una tale convenzionale presentazione, dando vita sia ad un intreccio nuovo (quello che ruota intorno alla trovata della mandragola), sia a problematiche di forte impatto attuale, legate a loro volta al rapporto simbolico tra denaro e sesso, alla corruzione, alla perversione dei signifi cati e dei valori morali15.
Fedele al modello plautino, dove la palliata prevedeva grottesche e stra- nianti sovrapposizioni tra l’ambiente greco e le usanze romane, nella Clizia (ispirata all’intreccio della Casina di Plauto16) Machiavelli propone al pub-
blico quella che può essere interpretata come un’indispensabile necessità di far slittare l’identifi cazione spaziale verso altri territori e altri simboli che prevalgono sul piano realistico: il caso è avvenuto a Firenze, ma capitò pochi anni prima in Atene. Si è scelto, però, di mantenere la collocazione fi orentina per dare “maggior piacere” al pubblico, e perché “Atene è rovi- nata, le vie, le piazze, i luoghi non vi si riconoscono”17.
L’allontanamento serve a differenziare la prospettiva ed è sempre stra- niante, così come lo è la successiva presentazione, in anticipo, degli attori che interpreteranno i personaggi e i loro tipi (il vecchio innamorato, il servo astuto etc.). Come nella Mandragola, la storia viene infatti preannunciata da una tipizzazione che, nello svolgimento del dramma, esploderà ampia- mente (come sarà nel teatro di Molière) dagli stessi canoni tradizionali
15 Ivi, pp. 66-69. Cfr. M. Mantelli, La Mandragola e il suo prologo, in «Interpres», 23 (2004), pp. 106-142. Si vedano anche: A. Parronchi, La prima rappresentazio-
ne della “Mandragola”: il modello per l’apparato, l’allegoria, in «Bibliofi lia»,
64 (1962), pp. 37-86, poi in La prima rappresentazione della “Mandragola”, Firenze, Polistampa, 1995; J. Tylus, Machiavelli’s Mandragola and the Spectacle of Infamy, in «Renaissance Quarterly», 53 (2000), 3, pp. 656-686, p. 667. 16 Cfr. B. J. Godorecci, “After Machiavelli”: “Rewriting” and the “Hermeneutic
Attitude”, Purdue University Press, 1993 (in part. Machiavelli’s Re-Writing of Others, pp, 33-35 e Machiavelli’s Clizia and the Casina of Plauto, pp. 35-49).
evocati. Clizia è l’oggetto del desiderio, la “cosa bella”(III, ii)18 che – sulla
falsariga dell’ipotesto latino – resta assente per il tempo intero del dramma, ma intorno alla quale ruota tutta la vicenda: contesa tra il vecchio che l’ha adottata, Nicomaco – che mira a farle sposare il servo Pirro, disposto poi a vendergli o a concedergli i favori della ragazza – e il fattore Eustachio, Clizia potrà alla fi ne sposare il ragazzo che l’ama, il fratellastro Cleandro. L’aspetto più interessante dell’intreccio si deve però agli aspetti simbolici dello scambio tra persona e cosa, nonché ai rapporti tra possesso econo- mico e sessuale, e tra la fortuna (intesa come sorte e come capitale) e le trovate dei personaggi che acquistano a loro volta risonanza nel tema topi- co (e novellistico) della beffa e nel pieno dispiegamento delle potenzialità teatrali a loro disposizione.
Anche nel Candelaio di Giordano Bruno il pubblico è indotto a ride- fi nire il proprio immaginario e l’orientamento (spaziale, innanzitutto) fi n dall’inizio, attraverso il succedersi di prefazione in versi, lettera dedicato- ria, argomento, antiprologo e proprologo, fi no allo scanzonato ingresso del bidello, segno dello svuotamento parodico di ogni pretesa di alta autoria- lità19. Se la commedia “sarrà senza prologo”, ecco che nel proprologo si
porta lo spettatore a concentrarsi in primo luogo sul testo/tessuto elaborato (“questa è una specie di tela, ch’ha l’ordimento e la tessitura insieme; chi la può capir la capisca; chi la vuol intendere, l’intenda”20); e, secondaria-
mente, su una rappresentazione quasi visionaria, come quella topica delle macerie osservate dall’alto, alla Volney. Il risultato è una visione sintetica e totalizzante al tempo stesso, ironica e disvelante, trionfo dell’eccesso, e – dal punto di vista retorico – dell’accumulo, del paradosso e dell’ossimoro:
Eccovi avanti gli occhii: ociosi principii, debili orditure, vani pensieri, frivo- le speranze, scoppiamenti di petto, scoperture di corde, falsi presupposti, alie- nazioni di mente, poetici furori […] Vedrete in un amante suspir, lacrime, sba- tacchiamenti, tremori, sogni, rizzamenti, “e un cuor rostito nel fuoco d’amore” […] Vedrete in una di queste femine sguardi celesti, suspiri infocati, acquosi pensamenti, terresti desiri e aerei fottimenti […] Vedrete ancora la prosopopeia e maestà d’un omo masculini generis […] Vedrete ancor in confuso tratti di marioli, stratagemme di barri, imprese di furfanti; oltre, dolci disgusti, piaceri amari, determinazion folle, fede fallite, zoppe speranze […] In conclusione
18 Ivi, p. 166.
19 Per il collegamento tra Bruno e Machiavelli, si terrà anche conto di: S. Ricci,
“Fede” e “dissimulazione”: Bruno lettore di Machiavelli nella crisi delle guerre di religione, in «Filologia e critica», 25 (2000), 2/3, pp. 245-262.
20 G. Bruno, Il Candelaio, in Opere Italiane_1, a cura di G. Aquilecchia e N. Ordine,
vedrete in tutto non esser cosa di sicuro: ma assai di negocio, difetto a bastanza, poco di bello, e nulla di buono21.
Napoli, evocata attraverso i riferimenti, spesso comici, ai suoi quartie- ri e dintorni (Posillipo, Nola, Aiola, il monte di Cicala, Nilo, Piedigrotta, Pomigliano, l’osteria del Cerriglio, la contrada dei Carmini, il venditore di maschere “Pellegrino mascheraro”, Santa Maria della Nova dove i frati distribuivano gratis la “broda”), ai suoi modi di dire (“minchione d’Avella e pecora d’Arpaia”, ad esempio, oppure “come quel di Cola Perillo” per un napoletano sciocco), al suo dialetto (“Barsabucco” e “Lucifere” per Luci- fero; “stracquare” per stancare; “attrapare” per afferrare; “frappone” per imbroglione etc.), e perfi no ai suoi piatti tipici (“pignata grassa”; “salchi- che”; “fusticelli, coccozzate, cotugnate”) diventa emblema di varietas e di creatività, ma anche fulcro della visione della storia e della poesia di Bruno stesso. In questo labirinto si perdono e si incagliano i tre protagonisti illusi, maschere di confi ne tra un mondo passato – quello dell’amore inteso alla maniera platonica e petrarchesca per Bonifacio; della fede assoluta nell’al- chimia per Bartolomeo; della cultura scolastica e pedantesca per Mamfurio – e un mondo che sfugge alle regole, alla razionalità antica e alla morale, e soprattutto diffi cilmente conoscibile. Una cornice che prelude al dramma shakespeariano Love’s Labour’s Lost, basato sull’irrisione di sdolcinatezze e di antiquate pedanterie. Diffi cile infatti non vedere Mamfurio, con il suo latino ridicolo, dietro a personaggi come Oloferne e don Nataniele22.
Napoli compone quindi uno spaccato di vita esemplare, utile a com- prendere meccanismi politici, sociali, psicologici che si estendono alla si- tuazione europea del tempo23. Bruno scrive questo dramma dopo il suo
arrivo a Parigi, presso la corte di Enrico III, e poco prima del suo arrivo in Inghilterra nel 1583 e dei dialoghi inglesi. L’immaginario gioca sulla cor- rispondenza tra la città campana e Londra, entrambe caotiche e aggreganti rispetto al loro entourage, come suggerisce una nota di Giacomo I in un discorso al tribunale della Star Chamber del 1616:
21 Ivi, p. 281.
22 Per i rapporti con Bruno (con lo Spaccio in particolare), si vedano: G. Sacerdoti,
Sacrifi cio e sovranità. Teologia e politica nell’Europa di Shakespeare e di Bru- no, Torino, Einaudi, 2002; F. Yates, A Study of Love’s Labour’s Lost, Cambridge,
Cambridge University Press, 1936.
23 Cfr. P. Sabbatino, Napoli vicereale e l’Europa nelle opere parigine di Bruno, in A
l’infi nito m’ergo. Giordano Bruno e il volo del moderno Ulisse, Firenze, Olschki,
2004, pp. 63-88. Si vedano anche le pagine dedicate al mito di Circe: Cantus
Circaeus e Candelaio, in Nei luoghi di Circe. L’Asino di Machiavelli e il Cantus
It is the fashion of Italy, especially of Naples (which is one of the richest parts of it) that all gentry dwell in the principall Townes, and so the whole