La lirica mediolatina, sacra e profana, aveva consegnato alla storia una molteplicità di esperienze in ambito metrico e musicale, le quali furono il terreno, l’humus dal quale nacque e prese forma la lirica provenzale, in lingua d’oc, e la lirica francese, in lingua d’oïl. Tale discendenza, derivante da un accostamento più che naturale, potrebbe essere considerata una sorta di forzatura qualora non fossero molti gli elementi volti a confermarla194, dalle origini geografiche (Poitiers, Limoges) all’utilizzo di una nomenclatura già usata in ambito sacro: il versus di sequenze e drammi liturgici che diventa vers per i trovatori; lo stesso termine trovatore che, seppur non documentato in maniera inequivocabile, ha molti punti di contatto con tropo e tropare, ossia “fare, scrivere dei tropi”. Le origini della poesia trobadorica sono state talvolta cercate in terre lontane, facendo riferimento in particolare al mondo arabo che, in quei tempi ha sicuramente avuto contatti con le varie coste del Mediterraneo, Provenza
193
U.MÖLK, La lirica dei trovatori, a cura di Costanzo Di Girolamo, trad. it. di Gabriella Klein e Elda Morlicchio, Bologna, Il Mulino, 1986, pp. 24-25.
194
inclusa, e altrettanto sicuramente ha lasciato tracce della sua cultura, per cui se influenze più tarde (con riferimento alle crociate) non si possono escludere, una forma di poesia come la lirica trobadorica non può non avere radici profonde nella sua terra natìa e nella cultura latina e cristiana in essa trapiantata195.
Nell’affrontare la poesia per musica dei troubadours non si può prescindere dalle mutate condizioni sociali che vedono sullo sfondo il feudalesimo delle corti medievali e, pertanto, non si può prescindere dal termine cortesia che informa tutta la produzione della lirica provenzale196, fino a divenire un vero e proprio riferimento culturale non solo in ambito strettamente letterario. È senz’altro vero, infatti, che il termine deriva da corte e richiama una serie di atteggiamenti feudali (lo stesso “servizio” dell’innamorato verso la domna è un chiaro esempio del rapporto tra vassallo e signore) vissuti per lo più all’interno di castelli e luoghi generalmente chiusi e riservati, ma è altrettanto vero che tali rapporti si estero progressivamente anche alle aree urbane che andarono costituendosi nei pressi di castelli e corti, appunto. Ne deriva che con cortesia non si può solo individuare un rapporto sociale e/o istituzionale, bensì uno stato dell’immaginazione che è arte e linguaggio a un tempo; ecco perché una canzone cortese medievale si pone al crocevia tra teoria e realtà, tra linguaggio e arte e, nello
195
Sono sostanzialmente tre le direttrici verso le quali si è indagato riguardo alle origini della poesia occitanica: una è quella della “popolarità primitiva”, derivante dalla temperie romantica dell’Ottocento, che tendeva a vedere nel “primitivismo” delle espressioni popolari le radici del canto trobadorico, in questa direzione si mossero anche alcuni studi sulla loro musica, in un rapporto di confronto con le canzoni popolari; una seconda è, appunto, quella di derivazione araba, soprattutto riguardo alla musica nella quale si tendeva ad individuare dei punti di contatto, e la terza, quella del canto monastico, più legata agli aspetti letterari, anche se non suffragata da prove più che certe, offre numerose appigli, al punto che lo stesso Raffaello Monterosso, il quale sostiene che quest’ultima tesi “zoppica parecchio” non manca di accettare implicitamente l’influenza (perché di influenza di tratta, non di derivazione) che il canto gregoriano ebbe sui poeti in lingua d’oc, a patto di tener conto del fattore centrale dovuto alla loro “fantasia creatrice”: “È molto probabile che i trovatori imparassero i princìpi della musica nelle sole scuole che potessero avere a disposizione, ossia i conventi e le chiese: lì imparavano a cantare, forse anche a suonare i loro strumenti, e lì ascoltavano le esecuzioni musicali che vi si svolgevano. Ma il canto gregoriano che udivano e di cui poi può essere scivolata qualche occasionale ed involontaria reminescenza nelle melodie d’intonazione profana, non era quello che noi immaginiamo, bensì una più o meno sensibile deformazione di esso, in rapporto all’epoca ed al luogo: ché nel XII secolo la frattura tra la più antica e genuina tradizione gregoriana e le deformazioni ritmico melodiche di chi ci è buon testimone Hucbald, è già in pieno svolgimento. Inoltre, i trovatori possono benissimo aver compiuto altre esperienze musicali attingendo ad altre fonti, tra cui forse anche la cantilena orientale: ed a tutte le esperienze scolastiche apprese qua e là hanno poi aggiunto – elemento di primissimo valore e superiore a qualsiasi altro – la propria fantasia creatrice, la loro arte, il loro linguaggio; per opera del quale ogni ingrediente precedentemente appreso acquista una voce nuova, e diventa qualcosa di profondamente dissimile da tutto quanto è stato detto prima, nonostante le più o meno palesi affinità esteriori.” [R.MONTEROSSO,
Musica e ritmica dei trovatori, Milano, Giuffrè, 1956, pp. 7-8]
196
Per una trattazione più ampia del termine cortesia, in rapporto alla lirica provenzale cfr. A. BUTTERFIELD, Le tradizioni della canzone cortese medievale, in Enciclopedia della musica, diretta da Jean-Jacques Nattiez, con la collaborazione di Margaret Bent, Rossana Dalmonte e Mario Baroni, Torino, Einaudi, 2001-, 5 voll.: vol IV, Storia della musica europea, 2004, pp. 130-151.
specifico, tra poesia e musica. Dimensione estetica197, dunque, oltre che sociale, e come tale va affrontata e analizzata perché le due dimensioni sono sempre presenti nelle composizioni cortesi e sono alla base dei tanti generi e delle tante forme stilistiche nate nel suo seno, per espandersi, poi, in buona parte dell’area europea198:
La canzone trobadorica caratterizza la prima e ancora forse la più ammirata, splendida e autorevole età della canzone in volgare. Fra il 1100 e il 1300 circa, 460 trovatori noti (ne esistono altri i cui nomi non sono stati tramandati) composero e interpretarono canzoni di generi diversi (canso, sirventes, tenso, partimen, joc-
parti, planh, descort, escondig, pastorela e dansa). Essi vissero e operarono in un
vasto territorio della Francia meridionale, dalla costa atlantica a sud di Bordeaux sino alle Alpi che segnano il confine orientale con l’Italia. Alcuni operarono più a sud, in Catalogna, e altri ancora nell’Italia settentrionale. Si esprimevano nella lingua d’oc, oggi generalmente conosciuta come occitanica, mentre i trovieri del Nord usavano la lingua d’oïl. Eppure la loro influenza non si limitò a tale pur vasta regione, bensì si diffuse ampiamente in tutta Europa, specialmente nella Francia settentrionale, nonché nelle aree di lingua tedesca, spagnola, italiana, inglese e altre ancora. Il genere che meglio identifica i trovatori è la canso, la canzone cortese i cui temi e motivi descrivono le molte vicissitudini dell’esperienza amorosa. La
canso (così chiamata sin dal 1160 ca) compendia quei modi di scrivere, cantare e
interpretare l’arte d’amare che sarebbero divenuti fondamentali nella cultura occidentale in volgare per diversi secoli, e sono tuttora visibili nella canzone popolare contemporanea.199
In questo contesto, rappresentato in un quadro di sintesi solo apparentemente scontato, nasce quell’ “amor cortese” che solo successivamente è stato definito tale:
Ad opera di un maestro come Bernart de Ventadorn (notizie dal 1147 al 1170) venne espresso chiaramente lo sfaccettato concetto di fin’amors, tradotto poi nell’Ottocento con “amor cortese”. Il fin’amors, o amore “raffinato”, coinvolgeva un ampio repertorio di topoi e di motivi ripetuti – la spietata, inflessibile ma bellissima dama (domna), il desiderio sessuale represso o sublimato, la costanza, la collera, la segretezza, la discrezione, la contraddizione ostinata, il sospetto e la gelosia (specialmente da parte dei lauzengiers o dei delatori), il desiderio spirituale e la sincerità. Tutti questi vengono inquadrati in una struttura sommariamente comune: l’arrivo della primavera, il collegamento fra il canto degli uccelli e l’impulso dell’innamorato a cantare il proprio amore, e poi tutto un repertorio di aspirazioni morali e sociali quali la pazienza, la purezza, l’autocontrollo e la sincerità. Qualità distintive dell’innamorato e della sua dama sono la giovinezza
197
È di estremo interesse quanto afferma István Frank, in merito all’aspetto personale, psicologico e introspettivo, dei poeti dell’amor cortese: “Il trovatore, poeta del lirismo amoroso, è un uomo che si considera degno di essere l’eroe delle lettere non per le sue azioni, come l’eroe delle cronache e delle canzoni di gesta o agiografiche – eroi, questi, eccezionali – ma per la sua intima individualità. La sua canzone d’amore non è un racconto – è addirittura sorprendente vedere fino a che punto non lo è – bensì essenzialmente un’analisi psicologica, cioè, più esattamente, un’introspezione. [I. FRANK, Il ruolo dei
trovatori nella formazione della poesia lirica moderna, in L.FORMISANO (a cura di), La lirica, Bologna, Il Mulino, 1990, pp. 93-119, p. 96.]
198
“Se il Sud della Francia è stato la culla di questa poesia, nel Duecento la sua patria abbraccia già tutti i paesi romanzi: una prova della forza di espansione di quest’arte.” [Ivi, p. 105]
199
A.BUTTERFIELD, in Enciclopedia della musica, diretta da Jean-Jacques Nattiez, cit., vol IV, Storia
(joven), la capacità di ispirare gioia (joi), la cortesia stessa (cortesia) e il coraggio (preuz).200
In estrema sintesi, è questa la dimensione entro la quale si muovono vers e canso della lirica trobadorica, il cui dato caratteristico più evidente è la profonda integrazione tra melodia e testo, anche se rispetto alla grande quantità di testi pervenutaci (circa 2600, di 460 autori noti e non) solo circa trecento sono le melodie sopravvissute201. Si tratta, per lo più di canzoni strofiche che possono variare il numero delle strofe a seconda del genere: la canso può presentare dalle cinque alle sette strofe, con uno o anche più tornadas, ossia congedi piuttosto brevi. Molti – ben più della metà – dei testi con notazione presentano un unico tipo di rima e di struttura metrica, mentre il ritmo si muove seguendo schemi vari, sia all’interno delle strofe, sia in maniera trasversale ad esse, realizzando strutture piuttosto ingegnose e complesse che, naturalmente, si riflettono sulla melodia. Quest’ultima non si adagia sempre su modelli prestabiliti e tende ad organizzarsi in sequenze di frasi e cellule melodiche ripetute e combinate, che stabiliscono con la parola dei testi poetici una sorta di dialogo, piuttosto che un rapporto di simbiosi. La stessa struttura metrica e melodica, nonché ritmica, tende ad esaltare la dimensione estetica della cortesia che, proprio nella canso, trova la sua espressione più alta.
A questo punto, però, sarà opportuno definire le distanze, se vi sono, tra vers e canso che, a prima vista, potrebbero convivere in un rapporto semantico volto a definirli rispettivamente poesia e canto. In realtà la questione è più complessa e tra i due termini gli stessi trovatori, attraverso le loro opere, hanno ingenerato non poca confusione202 dal momento che
La definizione di vers nel significato di ‘componimento poetico’ deve discendere dal versus della poesia paraliturgica, al cui sviluppo prima e intorno al 1100, specialmente nel convento di San Marziale a Limoges, i più antichi trovatori sono debitori di vari stimoli. I quali riguardano la metrica e la musica, ma non l’oggetto.203
200
Ibidem.
201
Per un’analisi completa e distesa dei manoscritti e degli autori della lirica provenzale cfr. A. ZIINO,
Caratteri e significati della tradizione musicale trobadorica, in M.TYSSENS (édités par), Lyrique romane
médiévale: la tradition des chansonniers. Acte du Colloque de Liège, 1989, Liège, Bibliothèque de la
Faculté de Philosophie et Lettres de l'Université de Liège, 1991, pp. 85-218, in particolare la Tavola alle pp. 172-212.
202
Cfr., a tale proposito, E.KÖHLER, Sul rapporto fra “vers” e “canso” nei trovatori, in L.FORMISANO (a cura di), La lirica, Bologna, Il Mulino, 1990, pp. 145-155.
203
Con vers i trovatori intendendevano qualunque tipo di componimento poetico, mentre la canso o chansos rappresentava uno dei tanti generi lirici ed è attestata fin dai primordi della poesia provenzale. Solo più tardi essa costituirà una differenza in termini rispetto a vers, sciogliendosi dalla dimensione di genere. Questo avvenimento ha alla base almeno due eventi importanti nell’ambito di quella che più tardi sarà definita “tradizione cortese”. Il primo coincide con la composizione da parte di Raimbaut d’Aurenga di un sirventese204 che egli stesso definisce “chansso”:
A mon vers dirai chansso ab leus motz ez ab leu so ez en rima vil’e plana, puois aissi son encolpatz qan fatz avols motz als fatz ; e dirai so q’en cossir,
qui qe·m n’am mais o·m n’azir.
Chiamerò il mio vers canzone, con parole leggere e con una melodia leggera e con rime vili e facili, dal momento che sono accusato quando compongo parole cattive per gli stupidi; e dirò che ne penso, non m’importa se sarò più amato o più odiato per questo.205
Questi pochi versi mettono in relazione il rapporto vers e canso con la querelle tra il trobar leu e il trobar clus206, inoltre lasciano intendere che nel 1170, anno in cui il sirventese fu composto, la codificazione dei generi doveva essere ampiamente avvenuta e le polemiche instauratasi tra i poeti dell’epoca e trasposte in versi – ne è un meraviglioso esempio la tenzone tra lo stesso Raimbaut d’Aurenga e Giraut de Bornelh – crearono una certa confusione dovuta, probabilmente, alla volontà di uscire da schemi preordinati e indirizzarsi verso nuovi generi. In questo quadro la differenza tra vers e canso, ancora una volta, potrebbe essere fatta rilevare dalla componente musicale, ossia nella melodia con la quale i versi venivano intonati. La canzone, insomma, avrebbe avuto una struttura musicale specifica che l’avrebbe, in qualche modo, svincolata dal vers facendone un genere a sé stante. Ma tale possibilità, in parte vicina al vero, non può essere presa in considerazione perché anche il vers presenta una struttura musicale del
204
Il sirventese o sirventes differisce dalla canso in quanto tratta, in genere, di argomenti morali, religiosi o politici e, da un punto di vista metrico, non ha forma fissa, come avviene invece per la canzone. Per un’analisi esaustiva dei principali generi lirici provenzali cfr. P. BEC, Generi e registri, in FORMISANO, LUCIANO (a cura di), La lirica, Bologna, Il Mulino, 1990, pp. 121-135.
205
C.DI GIROLAMO, I trovatori, Torino, Bollati Boringhieri, 1989, p. 96.
206
Sinteticamente il trobar leu, così come espresso nei versi su riportati, è un modo di comporre “leggero” con contenuti e parole semplici, contrariamente al trobar clus che si esprime in modo “chiuso”, con termini difficile e immagini non chiare. Riguardo a tale querelle cfr. L.M.PATERSON, “Trobar clus”
e “Trobar leu” in Giraut de Bornelh, in L.FORMISANO, La lirica, cit., pp. 313-338 e C.DI GIROLAMO, I
tutto simile a quella della canso, se poi si pensa che i trovatori usavano riadattare le melodie – anche se meno spesso di quanto sia stato prospettato in passato – tale tesi rischia di rimanere con ben pochi fondamenti. La canso, per molti trovatori è più facile, è cioè legata al trobar leu (Giraut de Bornelh parla di leu chanso), cosa che le consente sicuramente un maggiore favore da parte del pubblico, favore non condiviso da Raimbaut d’Aurenga che preferisce aristocraticamente il suo esser clus, proprio per non confrontarsi con l’ignoranza comune. Il vers, dal canto suo e in contrapposizione alla canso, era indice di bravura e di sicurezza poetica e, nel contempo, un primo indizio di poesia senza musica, litterae sine musica. Ma se componimenti senza musica vi furono, come in realtà vi furono, ciò non è dovuto alla concorrenza, instauratasi tra i poeti, di vers e canso, bensì a scelte individuali o di circostanza. Aimeric de Peguilhan, intorno al 1220, con soli tre versi attesta la citata concorrenza e vi pone fine:
E respon als demandans
qu’om non troba ni sap devezio mas sol lo nom entre vers e chanso.
E a coloro che me lo chiedono, rispondo che tra vers e canzone non si trova né si conosce altra differenza che il nome.
Nessun riferimento alla musica o all’assenza di essa, tant’è che Aimeric chiama la sua poesia mo vers-chanso (il mio vers-canzone) definendo così i contorni di un nuovo genere che dal punto di vista tematico si riconduceva al vers della prima era, ossia alla composizione lirica tout-cort che in essa comprendeva i vari generi. Se differenze vi saranno tra vers e canso, insomma, sono di carattere estetico, più che di genere: il vers rimane espressione del saber, dell’arte del “trovare”, mentre la canzone, essendo richiesta da un pubblico più ampio, è più leggera sia nella forma che nei contenuti. Tuttavia anche quest’ultima definizione della canso viene infranta e proprio da quel Giraut de Bornelh fautore del trobar leu207 e, dunque, estimatore della canso; egli
207
In realtà Giraut de Bornelh ha praticato entrambi gli stili e anche in maniera piuttosto confusionaria; questo dato, tuttavia, testimonia la grande dinamicità di un universo poetico-musicale che, in circa tre secoli di vita, ha fornito dettami di fondamentale importanza per la lirica moderna. Emblematico è quanto afferma in proposito Costanzo Di Girolamo: “Da questi dati alquanto confusi si potrebbe ricavare l’idea di un Giraut completamente schizofrenico, che oscilla da una maniera all’altra e che per giunta ora ne teorizza una ora il suo opposto. Salverda de Grave ha fatto tuttavia notare che noi avremmo seri problemi a ascrivere certe poesie di Giraut al trobar leu e certe altre al trobar clus se non fosse il trovatore stesso a informarci su cosa è che. Giraut, questo è il ragionamento di Salverda de Grave, è un poeta difficile, ma ciò che è oscuro per noi non è detto che lo fosse per i suoi contemporanei, d’altra parte le poesie in trobar
clus non presentano, salvo qualche eccezione, difficoltà molto maggiori di quelle in trobar leu e,
viceversa, le poesie in trobar leu non sono sempre di una limpidezza assoluta: la conclusione dello studioso olandese è che tra la poesia oscura e quella chiara non c’è che una differenza di gradi, non una polarizzazione netta, e che per noi è impossibile tracciare il limite al di là del quale un pubblico di
sostiene, ad un certo punto, che comporre poesie facili e leggere è complesso quanto comporre poesie difficili, per cui occorre necessariamente la stessa abilità, lo dimostra il fatto stesso che Giraut fu uno dei primi trovatori a comporre canzoni. Questo percorso ci conduce alla fase di decadenza dell’esperienza trobadorica, momento nel quale presero vita i cosiddetti generi ibridi (utilizzati anche in precedenza, ma in misura minore), come il sirventes-canso caratterizzato da un contenuto amoroso e, nel contempo, politico-morale; genere, questo, non privo di originalità derivanti da entrambi i generi accoppiati. Fu questo un passaggio, forse uno degli ultimi, che sancì definitivamente l’importanza della canzone nel grande quadro della produzione letteraria e musicale dei trovatori, importanza che si estese ben oltre tali esperienze, al punto che Dante giunge a definirla “modum excellentissimum”, nient’affatto privo di una “motivazione profonda o meglio vetusta (sole cantiones hoc vocabulum sibi sortite sunt: quod nunquam sine vetusta provisione processit208)”, come ricorda Costanzo Di Girolamo:
La canzone è per i trovatori, e resterà tale per tutto il Medioevo francese e italiano, il genere più elevato e impegnativo, «modum excellentissimum» e veicolo dello stile tragico secondo Dante. Questo spiega perché la canzone rappresenti la sede ideale per le sperimentazioni più esasperate o, all’inverso, per sublimati lirici ottenuti con strumenti apparentemente elementari. Il De vulgari eloquentia e le
intenditori di madrelingua d’oc della seconda metà del XII secolo si sarebbe sentito in una poesia composta in stile clus. E quanto alle improvvise conversioni o riconversioni di stile, esse sarebbero del tutto prive di fondamento, in quanto Giraut de Bornelh coltiverebbe simultaneamente il trobar leu e il
trobar clus. Anche Raimbaut d’Aurenga, per la verità, aveva praticato, o meglio aveva dichiarato di
praticare, lo stile opposto a quello da lui difeso nella tenzone [l’autore si riferisce alla celebre tenzone
Ara·m plaz, tra i due trovatori]; senonchè le sue sortite nel trobar leu hanno il più delle volte un intento
provocatorio, sono cioè presentate come un’esplicita concessione alla nuova moda stilistica, in cui il conte proclama di eccellere ugualmente. Va anche detto che, al di là di quanto dichiara Raimbaut, e a parte alcune canzoni manifestamente giocate sull’oscurità e sulla ricercatezza formale, la distinzione tra poesie chiuse e poesie leggere è tutt’altro che autoevidente. Il caso di Raimbaut appare per certi aspetti inverso a quello di Giraut: teorico del trobar clus, Raimbaut non sembra affatto perseguire, nella maggior parte della sua produzione, l’oscurità e la chiusura del senso.” [C.DI GIROLAMO, Op cit., pp. 104-105.]
208
DVE, II, III, 1-4, dove Dante, dopo aver magnificato le ragioni della lingua volgare, citando più volte