La reazione contro il razionalismo del diciottesimo secolo si è fusa con una reazione contro il materialismo del diciannovesimo, così che il movimento simbolista, giunto all’acme in Germania con Wagner, in Inghilterra con i Preraffaelliti, in Francia con Villiers de l’Isle-Adam e Mallarmé, e in Belgio con Maeterlinck, accendendo l’immaginazione di Ibsen e di D’Annunzio, è certamente l’unico movimento che stia dicendo cose nuove81.
I rapporti tra Yeats e il movimento del teatro simbolista sono ampiamente documentati; spesso accade che non si è però in grado di distinguere dove incominci una influenza diretta da parte dei simbolisti sul poeta irlandese e dove invece ci troviamo di fronte ad una scelta contemporanea e dunque parallela e indipendente di stessi motivi ed artifici da parte di autori differenti in momenti e luoghi diversi:
Alcuni tra i drammi di William Butler Yeats assomigliano a quelli del teatro simbolista francese non solo perché sono anche reazioni trascendenti contro il teatro realistico ma perché egli aveva in mente Maeterlinck e Villiers mentre li scriveva. Il debito di The Shadowy Waters verso Villiers è chiaro. The Countess Cathleen (1892), però, che ha tutte le atmosfere di Maeterlick, fu scritto prima che Yeats lo conoscesse. È difficile dire quale parte degli altri drammi di Yeats derivi dai francesi e quale dal così detto Crepuscolo celtico o dalla tradizione romantica inglese82. Innanzitutto sappiamo per certo che Yeats aveva visto l’Axel di Villiers de l’Isle-Adam rappresentato a Parigi nel 1894 al Gaïté e ne era rimasto profondamente colpito. Questo dramma simbolista in versi, carico di lunghe
81 W.B. Yeats, “The Celtic Element in Literature”, in Ideas of Good and Evil, ora in Essays and
Introductions, op. cit., p. 187: “The reaction against the rationalism of the eighteenth century has mingled
with a reaction against the materialism of the nineteenth century, and the symbolical movement, which has come to perfection in Germany in Wagner, in England in the Pre-Raphaelites, in France in Villiers de l’Isle- Adam and in Mallarmé, and in Belgium in Maeterlinck, and has stirred the imagination of Ibsen and D’Annunzio, is certainly the only movement that is saying new things” (traduzione di Rosita Copioli).
82 Tindall, Hall and Steinmann, p. 273, citato da L.E. Nathan, The Tragic Drama of W.B. Yeats, op, cit. p.
267n: “Some of the plays of William Butler Yeats resemble those of the French symbolist stage not only because they are also transcendental reactions against the realistic stage but because he had Villiers and Maeterlinck in mind when he wrote them. The debt of The Shadowy Waters to Villiers is clear. The Countess
Cathleen (1892), however, which has all the atmosphere of Maeterlinck, was written before Yeats knew him.
It is difficult to say what part of Yeats’ other plays comes from the French and what from the so-called Celtic twilights or the English romantic tradition.” (traduzione mia).
tirate filosofiche possedeva tutti gli ingredienti necessari per attrarre il gusto del poeta irlandese. Innanzitutto era intriso di dottrine esoteriche dei rosa- croce: Axel rappresenta una sorta di iniziato illuminato e l’oro che si nasconde nel castello è il simbolo magico della potenza occulta. L’idea di fondo che muove il dramma è l’espressione diretta del rifiuto da parte del nuovo movimento simbolista del realismo moderno e della letteratura naturalista. Tutto è giocato sull’antitesi dei due concetti di realtà e idealità, rappresentati dai personaggi di Axel e del cugino Kaspar, suo antagonista.
Infine, proprio la rappresentazione di questo dramma a Parigi ottenne un grande successo, la qual cosa dovrebbe destar meraviglia data la sua natura. L’Axel infatti, lungi dal poter essere considerato dramma popolare, proprio per i suoi lunghi monologhi e i suoi simboli perpetrati dall’inizio alla fine, è di assai difficile comprensione e ai limiti della rappresentabilità. Anzi, senza mezzi termini è decisamente un dramma più adatto alla lettura che alla messa in scena. Come si spiega dunque il successo e gli applausi che dal pubblico, nelle serate del 26-27 febbraio del 1894 gli vennero tributati? Il fatto si è che la platea era era gremita di giovani poeti e pittori simbolisti venuti a vedere quello che giustamente poteva dirsi il primo dramma del nuovo movimento, l’antesignano cui tutti guardavano prima di accingersi nell’impresa della realizzazione di una nuova opera; in un certo senso Villiers era visto come il maestro della “scuola simbolista” .
Evidentemente questa formula teatrale non poteva rivolgersi che a un pubblico di iniziati che accettavano di buon grado il fiume di parole “eccelse” che avrebbe dovuto sostituire l’azione vera di Axel che si realizzava nella mente del protagonista.83
Il teatro era quindi diventato un luogo per iniziati, e l’idea non poteva che restare impressa nella mente dell’allora giovane poeta irlandese. Infatti, anche se in prima battuta e per diversi anni, allorché si trovava alla guida
83 Mariangela Mazzocchi Doglio, Il teatro simbolista in Francia (1890-1896), Roma, Edizioni Abete, 1968,
dell’Abbey Theatre, Yeats cercasse di creare quello che definiva “a people’s theatre”, ben presto si rese conto che la sua arte non poteva che rivolgersi ad un ristretto gruppo di persone. Per questo i suoi ultimi drammi vennero per lo più rappresentati in salotti allestiti apposta per le rappresentazioni, cui assisteva solo una platea scelta, appunto un manipolo di iniziati, così come era stato per la rappresentazione del dramma di Villiers.
Il debito più forte che Yeats contrasse con l’Axel viene pagato con The
Shadowy Waters, dramma del 1904, poi rivisto nel 1911. La storia è molto
semplice: il re Forgeal naviga senza una meta precisa perché gli è stata fatta una profezia secondo la quale troverà in mare aperto un amore ultraterreno. Egli parla con gli spiriti dei morti che lo consigliano e gli danno indicazioni e riesce a tenere a bada i malumori dei suoi marinai, stanchi di viaggiare senza direzione e di esporsi sempre a nuovi rischi, attraverso un’arpa magica. Finalmente incontrano una nave, la assaltano e fanno prigioniera la regina Dectora; questa, dapprima esorta i marinai di Forgeal all’ammutinamento, facendo leva sulle loro perplessità nei confronti della condotta del loro re, ma il tentativo riesce vano perché Forgeal con la propria arpa fa cadere tutti in una specie di trance. Allora Dectora minaccia di buttarsi in mare, ma ancora una volta il re la distoglie da questo intendimento con le note del magico strumento. Solo alla fine, Dectora, confusa arriva a non distinguere il suo vecchio marito dal re Forgeal, che, confuso a sua volta dalla piega degli eventi, prende a dubitare della necessità della sua arte magica. Decide così di lasciar liberi tutti i suoi marinai sulla nave di Dectora e di proseguire con la propria nave e solo con la regina come nuova compagna, nel perenne inseguimento degli spiriti rivelatori.
Il tema di fondo è mutuato direttamente da Axel: l’eterno conflitto tra realtà, rappresentata qui dai marinai di Forgeal, che non comprendono i propositi del loro re, e l’idealità, che guida Forgeal all’inseguimento di un bene supremo apparentemente ultraterreno. Al pari di Axel, che,
comprendendo come l’unica alternativa alla vita triviale che la realtà necessariamente comporta decide per il suicidio assieme a Sara, la sua amata, così Forgeal, una volta lasciata andare la sua ciurma di marinai, decide di continuare a viaggiare assieme alla regina Dectora, consapevole che si tratta di un viaggio verso l’indefinito o addirittura verso il nulla; e questa scelta è così prossima alla morte proprio perché si rivolge all’inseguimento di quegli spiriti che non possono appartenere al mondo dei vivi. La conclusione del dramma di Yeats sembra meno drastica di quella di Villiers, ma in realtà lo è solo apparentemente. Nei fatti, la conclusione dei due drammi è conforme alla medesima idea di fondo. Infine, l’interesse di Axel per l’arte magica e i poteri occulti derivati dall’ordine rosacrociano trovano il proprio corrispettivo nel personaggio di Forgeal, che detiene un potere ultraterreno grazie alla possibilità di comunicare con gli spiriti e grazie alla sua arpa. Un nuovo Prospero, si direbbe, capace di creare illusioni per i propri marinai e di asservire potenze ultramondane per ottenere aiuto nella sua ricerca.
Comunque sia, il tema principale della lotta tra ideale e reale è sotteso in tutti i primi drammi di Yeats: da The Countess Cathleen, passando per
Cathleen Ni Houlihan fino a The Shadowy Waters. Proprio quest’ultimo in
questo senso viene posto da L.E. Nathan come punto di passaggio verso una nuova fase artistica più matura.
***
Sempre a Parigi, nel 1896, Yeats assistette ad un’altra rappresentazione del teatro simbolista francese, l’Ubu Roi di Alfred Jarry. Ma in questo caso bisogna sottolineare che il dramma di Jarry è un esempio estremo dell’esperienza teatrale che coinvolse tra il 1890 e il 1896 il théâtre de l’art e il théâtre de l’oeuvre, i due spazi scenici che vennero preposti ad ospitare le rappresentazioni simboliste. L’Ubu Roi rappresenta già un ponte tra teatro simbolista e teatro surrealista, è un dramma il cui canovaccio è praticamente
“nullo dal punto di vista letterario”, e diviene così “un’occasione teatrale, un pretesto per fare teatro e in cui attori e pubblico si trovano coinvolti nello stesso modo”84. Ma sebbene l’idea di un teatro in cui pubblico e attori svolgono lo stesso ruolo potesse (anche se probabilmente in epoca più tarda) attrarre Yeats (come visto, il rito implica una uguale partecipazione da parte dell’officiante e del pubblico), in questo caso la reazione non fu delle più felici:
I personaggi sono considerati come bambole, giocattoli, marionette e saltano come rospi legnosi ed io stesso posso constatare che il personaggio principale, una specie di re, porta come scettro una spazzola di quelle usate per pulire i gabinetti. Sentendoci tenuti a sostenere i nostri amici, ci siamo battuti per questa pièce, ma quella notte, all’Hôtel Corbeille, io ero molto triste per la commedia; l’oggettività aveva ancora una volta dimostrato il suo crescente potere. Io dico: dopo Stéphane Mallarmé, dopo Paul Verlaine, dopo Gustave Moreau, dopo Puivis de Chavennes, dopo la nostra personale poesia…dopo le tenui tinte di Conder, cosa è ancora possibile? Dopo di noi il Dio Selvaggio85.
In questo caso Yeats riconosce di avere il dovere, e così probabilmente con lui Mallermé, di sostenere questo spettacolo, proprio per manifestare una presa di posizione di difesa dell’intero movimento, ma lo spettacolo lo lascia sconcertato. Anche in questo caso, infatti, la rappresentazione partecipa in un certo qual modo delle esperienze primigenie del teatro, ma non si tratta delle rigida funzione religiosa auspicata da Yeats ma piuttosto di un rito collettivo dionisiaco, uno spettacolo dirompente e caotico inneggiante al Dio Selvaggio.
Ubu Roi rappresenta per Yeats, dunque, una cocente delusione.
Contrastante mi pare invece il giudizio sulla la figura più importante di tutte nello scenario della drammaturgia simbolista, Maurice Maeterlinck. Yeats aveva probabilmente assistito a diverse rappresentazioni dei drammi dell’autore belga, tra le quali, ad esempio, un Pelléas et Melisande a Londra il primo luglio 1904, messa in scena, in francese, niente meno che da Sarah Bernhardt insieme all’attrice inglese Mrs. Patrick Campbell (che quattro anni
84 Mariangela Mazzocchi Doglio, Il teatro simbolista in Francia (1890-1896), op. cit. p. 153.
85 W.B. Yeats, Autobiographies, London, 1955, pp. 348-349 in M.Esslin, Il teatro dell’assurdo, Roma,
dopo reciterà all’Abbey Theatre la Deirdre di Yeats). Nei saggi raccolti in The
Irish Dramatic Movement Yeats nomina il drammaturgo belga cinque volte,
sempre in maniera sfuggente. In principio sostiene il suo (di Maeterlinck) “indebitamento ad un teatro simile al nostro”86. In un secondo momento si spertica in sue lodi, rivolte comunque più in generale alla cerchia degli autori che, come lo scrittore belga, avevano contribuito alle nuove sperimentazioni teatrali nei piccoli teatri di tutta Europa, considerandoli “drammaturghi che hanno scritto nel solo modo in cui la letteratura può essere scritta, esprimendo un sogno che ha preso possesso della propria mente”.87 Eppure allo stesso modo l’autore del Pelléas et Melisande viene considerato come un grande drammaturgo che ha finito per tradire con le sue ultime opere la propria vena poetica per assecondare il gusto di un pubblico che non gli apparteneva:
La retorica di D’Annunzio, il melodramma e lo spettacolo del Maeterlinck più tardo sono le insincerità dei soggettivi, che, essendo uomini molto abili, hanno imparato a tenere una pubblico che non è il loro pubblico naturale. Per essere intelligibili sono costretti a indurirsi, a esternare e a deformare.88
In ogni caso Maeterlinck possedeva ovvie attrattive per Yeats. Come tutti i simbolisti nutriva un certo interesse per le sette esoteriche, per il misticismo, per Swedenborg e la tradizione occulta. Anche egli rintracciava una diretta linea di influenza per il teatro simbolista contemporaneo nel dramma greco, e in particolare nella staticità di tale dramma, quella staticità che per Yeats rendeva la rappresentazione un piccolo spettacolo rituale.
86 W.B. Yeats, Samhain: 1904—the Dramatic Movement, in The Irish Dramatic Movement, op. cit. p. 45:
“indebtedness to a theatre somewhat similar to our own”.
87 W.B. Yeats, Beltaine: May 1899—plans and methods, in The Irish Dramatic Movement, op. cit. p.143:
“dramatist who has written in the only way literature can be written, to express a dream which has taken possession of his mind.”
88 W.B. Yeats, A people’s theatre, in The Irish Dramatic Movement, op. cit. p. 133: “The rhetoric of
D’Annunzio, the melodrama and spectacle of the later Maeterlinck, are the insincerities of subjectives, who being very able men have learned to hold an audience that is not their natural audience. To be intelligible they are compelled to harden, to externalise and deform” (traduzione mia).
Sembra comunque che quel che più impressionò ed influenzò Yeats, nell’opera di Maeterlinck fossero le intenzioni espresse nei saggi teorici piuttosto che le rappresentazioni vere e proprie dei singoli drammi89:
Apparentemente nessuna delle rappresentazioni di Maeterlinck lo impressionò tanto quanto, ad esempio, l’Axel di Villiers de l’Ile-Adam. Yeats era, come suggerisce Tindall, più interessato ai drammi di Maeterlinck come parte del movimento contro l’esteriorità del realismo contemporaneo e “era affascinato dai simboli ripetuti di Maeterlinck quali gli intrusi misteriosi, i fari, e i pozzi nei boschi.”90
Più in generale, le atmosfere evocate tanto da Axel che da Pélleas et
Melisande e da La Princesse Maleine91 sono molto simili a quelle che
circonfondono i primi drammi di Yeats ed in particolare The Countess
Cathleen. L’ambientazione anche quando espressamente si riferisce all’epoca
contemporanea, come può essere per Axel, tende sempre a collocarsi in un limbo al di fuori del tempo. The Countess Cathleen è ambientata in Irlanda in tempi remoti92, Pelléas et Melisande in un passato mitico non ben identificato
e Axel, appunto, in un epoca contemporanea ma dalla quale non si evince nulla riguardo alla sua contemporaneità, anzi, tutta la storia è intrisa di atmosfere luoghi e personaggi dalle fattezze medievaleggianti e favolistiche.
89 Yeats recensì un saggio sul teatro di Maeterlinck, intitolato The treasure of the humble, per la rivista
Cosmopolis nel 1898.
90 L.E. Nathan, The Tragic Drama of William Butler Yeats, New York and London, Columbia University
Press, 1965, p. 57: “Apparently none of the plays of Materlinck impressed him as much as, say, Villiers de l’Ile-Adam Axel. Yeats was, as Tindall suggests, more interested in he Maeterlinck dramas as part of the movement against the externality of contemporary realism and “was fascinated with Maeterlinck’s repeated symbols of mysterious intruders, lighthouses, and wells in the woods” (traduzione mia).
91 Maeterlinck stesso fa risalire l’ispirazione per quei suoi due drammi all’influenza che l’Axel aveva
esercitato su di lui. Cfr. M. Maeterlinck, Bulles Bleues souvenirs.
92 Cfr. W.B. Yeats, Beltaine: May 1899—Plans and Methods, in The Irish Dramatic Movement, op. cit. p.
145: “Il signor Johnson, nel saggio interpretativo che ha scritto per The Countess Cathleen, pone gli eventi che vengono descritti nel sedicesimo secolo. Così come scrisse originariamente il signor Yeats, ma da allora scrisse di aver provato a suggerire in tutto il drama quell periodo, composto di tanti periodi, nel quale sono accaduti gli eventi dei racconti popolari. Il dramma non è storico, ma simbolico, e ha ben poco a che fare con qualsiasi ambientazione nel tempo o nello spazio come in un auto di Calderón. Si dovrebbero ricercare la contessa Cathleen, i contadini e i demoni non nella storia, ma, come ha fatto il signor Johnson, nel proprio cuore; e questi costume e questo scenario sono stati scelti perchè preservino l’indefinito”. (“Mr. Johnson, in the interpretative argument which he has written for The Countess Cathleen, place the events it describes in the sixteenth century. So Mr. Yeats originally wrote, but he has since written that he tried to suggest throughout the play that period, made out of many periods, in which the events in the folk-tales have happened. The play is not historic, but symbolic, and has as little to do with any definite place and time as an
auto by Calderón. One should look for the Countess Cathleen and the peasants and the demons not in
historic, but, as Mr. Johnson has done, in one’s own heart; and such costumes and scenery have been selected as will preserve the indefinite”, traduzione mia).
Figurativamente potremmo paragonare questi ambienti a quelli dipinti dai pittori preraffaelliti. Sotto questo punto di visto anche lo spettacolo di Jarry si pone sulla stessa frequenza d’onda: infatti, nel ‘prologo’ viene detto che “l’azione si svolge in Polonia, sarebbe a dire in Nessun Luogo”93.
Ancora una importante concomitanza con i drammaturghi simbolisti francesi riguarda l’analogo uso che viene fatto delle scenografie. A più riprese Yeats sottolinea nei suoi manifesti di programma per l’Abbey Theatre l’importanza di discostarsi quanto più possibile dalle tendenze in voga presso il teatro naturalistico in materia di scene e costumi. I drammi simbolisti dovevano evocare delle scene e dei luoghi, mai descriverli; il realismo delle scenografie, le macchine teatrali sempre più complesse, l’aderenza filologica degli stessi costumi degli attori a quelli del periodo storico rappresentato, tutto questo doveva assolutamente scomparire. Scene e costumi rappresentavano allora delle suggestioni che con l’aiuto dell’immaginazione ogni spettatore poteva tradurre nella propria mente in una immagine personale molto più potente di quanto mai potesse essere una rappresentazione realistica.
Ispirati dagli attori che recitavano davanti ad una tenda adornata di disegni, abbiamo composto degli scenari, certo, ma degli scenari che sono poco più che delle suggestioni—un disegno con rami e foglie d’oro ricorrenti per una foresta, una grande tenda verde con uno stampino rosso su di essa per portare l’occhio in su per un palazzo, e così via. Ma più importante di tutto ciò, abbiamo cercato il centro della nostra arte là dove gli attori dell’epoca di Shakespeare e di Corneille avevano trovato il loro centro—nel parlato […]94
Attraverso la parola dell’attore, il pubblico doveva arrivare a comprendere cosa fosse rappresentato dalle scenografie. Era l’attore, in questo caso, che svolgeva il ruolo di guida, portava lo spettatore a cogliere i significati simbolici della scena:
93 A. Jarry, Discorso per la prima di Ubu Roi, trad. it. In Carandini, La melagrana spaccata, citato da Roberto
Tessari, Teatro e antropologia, op. cit. p. 185.
94 W.B. Yeats, Samhain: 1906—literature and the living voice, in The Irish Dramatic Movement, op. cit.
p.101: “inspired by players who played before a figured curtain, we have made scenery, indeed, but scenery that is little more than a suggestion—a pattern with recurring boughs and leaves of gold for a wood, a great green curtain with a red stencil upon it to carry the eye upward for a palace, and so on. More important than these, we have looked for the centre of our art where the players of the time of Shakepeare and of Corneille