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INDICE
0. Introduzione ... 5
1. Il mito di Medea e le fonti classiche ... 7
1.1 Le vicende del mito ... 7
1.2 Le fonti classiche ... 10
1.2.1 La Medea di Euripide ... 10
1.2.2 Le Argonautiche di Apollonio Rodio ... 13
1.2.3 La XII Epistola delle Lettere di Eroine e il VII libro delle Metamorfosi di Ovidio ... 16
1.2.4 La Medea di Seneca ... 19
2. La letteratura vittoriana e la ricezione dei classici ... 22
2.1 Un ritorno al passato ... 22
2.2 La “riscoperta” del mito di Medea ... 25
3. Il mito di Medea in Adam Bede ... 32
3.1 Inquadramento storico ... 32
3.2 L’intreccio del romanzo ... 36
3.3 I riferimenti classici in Adam Bede ... 38
3.4 Il rapporto di Adam Bede con il mito di Medea ... 40
3.4.1 Hetty ... 40
3.4.2 Dinah ... 48
3.4.3 L’infanticidio ... 50
3.5 Conclusione ... 56
4. Il mito di Medea in Felix Holt ... 57
4.1 Inquadramento storico ... 57
4.2 L’intreccio del romanzo ... 60
4.3 I riferimenti classici in Felix Holt ... 63
4.4 Il rapporto di Felix Holt con il mito di Medea ... 65
4.4.1 Mrs. Transome ... 65
4.4.2 Esther ... 74
4.5 Conclusione ... 80
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5. Il mito di Medea in Daniel Deronda ... 81
5.1 Inquadramento storico ... 81
5.2 L’intreccio del romanzo ... 83
5.3 I riferimenti classici in Daniel Deronda ... 88
5.4 Il rapporto di Daniel Deronda con il mito di Medea ... 90
5.4.1 Gwendolen , Grandcourt e Lydia ... 90
5.4.2 Daniel Deronda, Mirah e Gwendolen ... 104
5.5 Conclusione ... 117
6. Conclusioni ... 119
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0. INTRODUZIONE
Per il suo carattere misterioso, ribelle e anticonformista, il personaggio di Medea ha goduto di vastissima fortuna tanto in epoca antica quanto in età moderna e contemporanea. Per quanto riguarda la trasmissione del mito la pietra miliare è rappresentata dalla tragedia euripidea, che ha esercitato una notevole influenza su tutte le riscritture successive. Le numerose rivisitazioni hanno acquistano di volta in volta caratteri nuovi e originali, assecondando le inclinazioni degli autori e le esigenze sociali dell’epoca.
Oggetto del presente lavoro è lo studio del modo in cui la scrittrice vittoriana George Eliot rielabora il mito di Medea in tre dei suoi romanzi (Adam Bede, Felix
Holt, Daniel Deronda).
Partendo dall’illustrazione delle vicende del mito e dall’analisi delle fonti classiche che lo trattano, con particolare attenzione alle interpretazioni di Euripide, Apollonio Rodio, Ovidio e Seneca (§ 1), si giunge all’indagine sull’interesse della società vittoriana per i classici e in particolare sulle motivazioni alla base della ripresa del mito di Medea (§ 2). Il suo ritorno in auge e il suo apprezzamento possono essere ascritti, oltre che alle numerose rappresentazioni teatrali del mito, che ne hanno permesso l’ampia diffusione, a tre problematiche che caratterizzavano la società vittoriana e che stabiliscono un collegamento con le vicende di Medea: l’epidemia di infanticidi, che caratterizzò l’Inghilterra negli anni ’50-’60 dell’Ottocento e che richiama l’archetipo di Medea; la nascita dei movimenti femministi, che identificavano nella principessa colchica l’icona della potenza femminile contro l’oppressione maschile; la questione dell’inserimento dello straniero nel tessuto sociale, che rievoca Medea in quanto barbara. Alla luce di queste problematiche, molti scrittori e scrittrici redassero contributi letterari per esprimere la propria posizione al riguardo e tra questi si può annoverare George Eliot.
Nel terzo, nel quarto e nel quinto capitolo viene analizzato il rapporto di ciascun romanzo con Medea. In Adam Bede (§ 3) il mito emerge attraverso la tematica dell’infanticidio: la protagonista Hetty è la nuova Medea che, come la principessa colchica, viene sedotta e abbandonata da un uomo meschino come Giasone,
6 ovvero Arthur. Hetty, analogamente a Medea, toglie la vita al figlio ma, come verrà argomentato, ci sono delle differenze: rispetto alla principessa colchica, che uccide i figli per vendicare il tradimento e l’abbandono che il marito ha causato, Hetty provoca la morte del figlio per evitare la vergogna e risparmiare al figlio una vita di stenti.
In Felix Holt (§ 4) la figura di Medea si lega alla Woman Question, cioè la questione dell’emancipazione femminile. Il rapporto con il mito si stabilisce attraverso paralleli tematici: Jermyn, che rifiuta Mrs. Transome per sposare un’altra donna, ricorda quanto Giasone fa con Medea; entrambi, non sentendosi in debito verso l’amata, non si fanno scrupoli ad abbandonarla.
In Daniel Deronda (§ 5) George Eliot lega la ripresa di Medea a due problematiche, la Woman Question e l’esclusione sociale. Il rapporto con il mito viene stabilito da un personaggio (Mr. Vandernoodt), il quale paragona il rapporto che lega Gwendolen, Grandcourt e Lydia a quello tra Creusa, Giasone e Medea. Grandcourt, come Giasone, è diviso tra due donne, ovvero Lydia, la precedente amante, che viene allontanata come succede a Medea, e Gwendolen, che diventa la nuova sposa, come Creusa. Inoltre il parallelo con il mito emerge attraverso la rielaborazione del “dono di morte”: come Medea si vendica inviando a Creusa dei doni avvelenati che le tolgono la vita, così Lydia fa recapitare a Gwendolen i gioielli di Grandcourt che le spettavano di diritto con le nozze e li accompagna con la sua maledizione verso il nuovo matrimonio e la nuova moglie. Il mito emerge poi nuovamente nella seconda parte del romanzo, anche se in modo meno esplicito, e riguarda Gwendolen, Daniel Deronda e Mirah. Daniel, come Giasone, è conteso tra due donne: Gwendolen, che viene rifiutata (come Medea) e Mirah che, come Creusa, Deronda sceglie di sposare per convenienza sociale e politica. Nell’ultimo capitolo (§ 6) si dimostra come George Eliot nei suoi tre romanzi abbia conferito progressivamente al mito maggior spazio e definizione: partendo da un riferimento basato sulla ripresa del tema dell’infanticidio in Adam Bede, la scrittrice chiarisce e intensifica i collegamenti a Medea in Felix Holt attraverso accostamenti tra i suoi personaggi e quelli del mito, per arrivare a delineare in
Daniel Deronda una completa e precisa corrispondenza tra le azioni e le
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1.
IL
MITO
DI
MEDEA
E
LE
FONTI
CLASSICHE
1.1 Le vicende del mito
Medea è originaria della Colchide, una regione del Caucaso bagnata dal Mar Nero: è figlia del re dei Colchi Eeta e discendente del dio Sole. Secondo alcune fonti essa è nipote della maga Circe e ha per madre Ecate, la dea della magia e degli incantesimi; secondo altre fonti invece, essa è figlia dell’oceanina Idia. La sua storia s’intreccia con quella di Giasone, figlio del re della Tessaglia Esone. Quest’ultimo è stato detronizzato dal fratellastro Pelia e Giasone, l’erede legittimo, è cresciuto in esilio sulle pendici del monte Pelio, affidato alle cure del centauro Chirone. Diventato adulto, Giasone si reca da Pelia per rivendicare il trono che gli appartiene, ma Pelia gli impone una dura condizione: per riavere il regno, Giasone dovrà compiere un’impresa rischiosa e difficile, ovvero un lungo viaggio per mare fino alla remota Colchide per recuperare il vello d’oro che apparteneva a Frisso. Secondo la leggenda, Frisso ed Elle, figli di Atamante, erano stati destinati dal padre a essere sacrificati a Zeus, ma la madre Nefele li salva per mezzo di un ariete dal vello prezioso, che rapisce i due fanciulli sottraendoli al sacrificio. Sulla groppa dell’ariete, Frisso ed Elle volano verso l’Oriente: durante il viaggio Elle cade in mare e annega, ma Frisso giunge in Colchide e cerca ospitalità presso il re Eeta. Secondo la versione più antica il re lo accoglie, gli dà in moglie la figlia Calciope e Frisso, dopo aver sacrificato l’ariete a Zeus e averne donato l’aureo vello a Eeta, invecchia e muore in Colchide. Secondo un'altra versione, invece, Eeta uccide Frisso e si impadronisce del vello, lo inchioda a una quercia nel bosco sacro ad Ares e vi pone a guardia un drago insonne. Questo è il cimelio prezioso che Giasone deve riconquistare ed esso sarà anche il tramite che unirà il suo destino a quello della figlia di Eeta.
Accompagnato da una schiera d’eroi, Giasone si imbarca sulla nave Argo e dopo un viaggio avventuroso giunge nella Colchide. Qui il re Eeta impone a Giasone tre prove da superare per poter conquistare il vello d’oro: aggiogare all'aratro due tori feroci dagli zoccoli di bronzo e dalle narici fiammeggianti; con essi tracciare dei solchi nel terreno, seminare i denti di drago e sconfiggere i guerrieri che ne nasceranno; uccidere infine il drago che sta a guardia del vello.
8 L’impresa che l’eroe deve affrontare è ardua e non può essere compiuta usando la sola forza; ecco allora che Era, protettrice di Giasone e degli Argonauti, ricorre ad Afrodite per aiutarli, convincendola a far innamorare di Giasone la principessa Medea: essa è la sacerdotessa di Ecate e conosce il potere dei filtri misteriosi e le pozioni magiche e può cosi aiutare Giasone e i suoi compagni, assicurando loro lo scopo della spedizione. Medea soccorre lo straniero fornendogli i consigli e i mezzi necessari per superare le prove, sfidando cosi l’ira del padre. Medea sa che ha disubbidito al padre e che quindi la sua posizione è compromessa: perciò, ottenuta da Giasone la certezza che la sposerà, fugge con lui e gli Argonauti dalla Colchide. Eeta, furioso, decide di partire per raggiungere gli stranieri, prendere Medea, riportarla a casa e assegnarle la giusta punizione. Da questo momento inizia il distacco di Medea dalla sua famiglia d’origine e il rafforzamento del legame con Giasone: al tradimento del padre, segue la collaborazione di Medea all’assassinio del fratello Absirto, compiuto da Giasone. I due amanti sacrificano infatti alla loro salvezza Absirto, ostacolo alla loro fuga; Medea sparge poi in mare i resti del cadavere per rallentare l’inseguimento di Eeta che, fermandosi a raccogliere le membra del figlio, non riesce a raggiungere gli Argonauti.
Giasone e Medea, sfuggiti a Eeta, sbarcano in Tessaglia dopo una sosta da Circe e una a Corcira. Dopo aver eseguito il ringiovanimento di Esone, padre di Giasone, su richiesta di quest’ultimo, Medea provoca la morte di Pelia, istigando le figlie del tiranno a compiere su di lui un rito di ringiovanimento: Pelia viene fatto a pezzi e messo a bollire in un paiolo.
Banditi dalla Tessaglia, Medea e Giasone si recano a Corinto, dove trovano asilo presso il re Creonte. Dopo dieci anni, però, Creonte, re della città, vuole dare sua figlia Creusa (chiamata anche Glauce) in sposa a Giasone, offrendogli la possibilità di successione al trono e una piena reintegrazione in Grecia. Giasone accetta e abbandona Medea; essa si vendica ricorrendo alle sue arti magiche e distruggendo la dinastia regnante di Corinto. Medea manda a Creusa in dono un peplo e un diadema intrisi di veleno che, per contatto, uccidono Creusa e il padre Creonte. A Corinto trovano la morte anche i figli nati dall’unione di Giasone e Medea, anche se le circostanze della loro morte sono incerte: uccisi dai Corinzi per vendicare la morte dei loro sovrani da parte di Medea, oppure uccisi da Medea
9 stessa in odio a Giasone per vendicarsi dell’abbandono che è stata costretta a subire. Medea rimane sola e ancora una volta fugge.
L’ultima tappa delle sue peregrinazioni in terra greca è Atene. Qui il suo destino sembra subire una svolta positiva e, per breve tempo, sembra che a lei riesca quello in cui Giasone ha fallito: conquistare il regno e la cittadinanza. Medea si unisce in matrimonio a Egeo, re di Atene, e gli dà un figlio, Medo. A lui Medea vuole lasciare il trono di Atene, ma Teseo (figlio di primo letto di Egeo e legittimo erede al trono) ritorna in città. Egeo ignora che Teseo sia suo figlio e Medea, che vede ostacolati i suoi piani, suggerisce al marito di uccidere il nuovo venuto durante un banchetto. Ma all'ultimo istante Egeo riconosce suo figlio e Medea, che vede fallite le sue trame, viene nuovamente scacciata.
Medea lascia allora la Grecia per sempre e fa ritorno in Colchide insieme a Medo. Il ritorno di Medea in patria è contrassegnato dal riscatto dell’antico tradimento verso la famiglia, in particolare verso il padre. Durante la sua assenza infatti Eeta, detronizzato dal fratello Perse, ha perduto potere e regno; è Medea che, uccidendo o facendo uccidere Perse, restituisce il trono al padre. Si conclude così il lungo viaggio di Medea.
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1. 2 Le fonti classiche
Le principali attestazioni letterarie del mito di Medea si devono agli autori greci e latini. A parte le prime attestazioni frammentarie, le quali attingono dal materiale mitico episodi che si inseriscono all’interno di contesti più generali1
, le più ampie opere classiche superstiti che ci restituiscono in tutta la sua interezza il personaggio di Medea (e che fungeranno da modello per tutta la letteratura successiva) sono: nell’ambito della letteratura greca, la terza tragedia di Euripide2
,
Medea, rappresentata nel 431 e il poema Le Argonautiche di Apollonio Rodio (III
sec. a. C.); nell’ambito della letteratura latina, la XII epistola delle Lettere di
Eroine (25-16 d.C.) e il VII libro delle Metamorfosi (2-8 d.C.) di Ovidio3 , infine la tragedia Medea (63-64 d.C.) di Seneca.
1.2.1 La Medea di Euripide
Nella Medea Euripide privilegia le vicende di Medea a Corinto, rielaborandole con nuove prospettive. Il dramma inizia subito dopo che l’evento scatenante ha avuto luogo: Giasone ha abbandonato Medea per sposare la figlia del re di Corinto. Al ripudio di Giasone si aggiunge un altro provvedimento crudele: il re Creonte, temendo la donna straniera e i poteri occulti che le vengono attribuiti, ha decretato che venga esiliata da Corinto insieme ai figli. Travolta dalla duplice sciagura, Medea prepara una vendetta esemplare: con il pretesto di chiedere la revoca dell’esilio almeno per i figli, essa li invia alla sposa di Giasone con dei doni
1 L’impresa degli Argonauti è ricordata da Omero, che però non nomina Medea. Esiodo per primo,
nella Teogonia, accenna alla fanciulla Medea che Giasone fece sua sposa. Altri episodi, come l’uccisione di Pelia e di Creonte, il ringiovanimento di Esone, vengono riportati nella poesia postomerica e nella lirica arcaica,. Nell’ambito della tragedia la storia di Medea ha ispirato anche Eschilo e Sofocle, che hanno attinto dal materiale mitico episodi riguardanti le varie fasi della vicenda, dall’impresa degli Argonauti in Colchide ai successivi avvenimenti in Grecia (cfr. Ciani 1999: 10).
2 Euripide aveva già dedicato le prime due tragedie a Medea, di cui ci rimangono però pochissimi
frammenti: le Peliadi, con cui debuttò nel 445 a.C. e che erano incentrate sull’uccisione di Pelia, e l’Egeo (440 a.C.), che narrava le vicende di Medea ad Atene e quindi, probabilmente, il tentato omicidio di Teseo, la scoperta del misfatto e la successiva cacciata della donna dalla città (cfr. Ciani 1999: 11).
3 Ovidio aveva dedicato a Medea una tragedia, di cui però rimangono solo due versi, ma si ritiene che
fosse simile alla Medea di Seneca (cfr. A. Martina, “La Medea di Seneca e la XII delle Heroides di Ovidio”, p. 5, in Il potere e il furore. Giornate di studio sulla tragedia di Seneca, a curadi R. Gazich).
11 stregati che provocheranno la morte della principessa e anche quella del padre, accorso in suo aiuto. Quando questo evento si è compiuto, Medea (non senza prima esitare) uccide anche i figli. Di fronte a Giasone che la maledice, essa rivendica i suoi diritti di donna oltraggiata e di moglie offesa; dopodiché sul carro del suo avo, il Sole, Medea si allontana, sottraendosi a Giasone e ai Corinzi.
Euripide ha delineato una figura complessa e dai molteplici volti. Medea è innanzitutto una donna tra le donne di Corinto, le quali sono testimoni e partecipi del suo dramma; inoltre le sue difficoltà sono quelle caratteristiche del sesso femminile: è una moglie disperata che denuncia la sua condizione di abbandono, in un contesto che non le offre altre risorse all’infuori del restituirla alla solitudine e alla disperazione del suo essere straniera, lontana dalla patria, priva di parenti e di protezione. Nel sottolineare la propria condizione di sofferenza, essa suscita un sentimento di compassione nel lettore: «ho sofferto, infelice, ho sofferto cose degne di grandi pianti» (Euripide, Medea, vv. 111-112).
Dal contrasto tra esterno e interno emerge una contraddizione del personaggio: all’esterno Medea domina lucidamente la realtà che la circonda, la tiene sotto controllo, gioca e intrappola i suoi interlocutori; in lei c’è una carica di aggressività che essa indirizza contro il mondo maschile e contro i suoi nemici. Internamente Medea è preda di una violenta tempesta che imperversa nel suo animo e che la mette di fronte a una scelta drammatica: seguire l’istinto materno e risparmiare i figli, oppure portare fino in fondo la sua vendetta e uccidere i figli infliggendo a Giasone la giusta punizione. Medea riesce, attraverso l’autoriflessione, a rendersi conto di essere dominata da questa estrema tensione: essa è in grado di inquadrare la propria situazione in un contesto più ampio e di cogliere, con piena lucidità e proprio nel corso stesso della tensione, il destino infelice a cui sta andando incontro. Il piano di uccidere i figli vacilla e Medea, in crisi, deve farsi forza e imporsi di superare l’impulso di annullare il progetto: essa riesce a superare il momento di esitazione attraverso il richiamo ai motivi del riso dei nemici e dell’autoaccusa di vigliaccheria. Si aggiunge a questi due aspetti la considerazione che i bambini sarebbero in ogni caso uccisi e che perciò non devono essere lasciati in mano ai nemici.
12 La guerra con il vero antagonista, cioè se stessa, è vinta e l’altro aspetto di Medea, quello della donna spietata, capace di ordire trame insidiose (grazie alle sue capacità magiche) e macchinose rivendicazioni, prende il sopravvento.
Nella Medea di Euripide la caratteristica di maga della protagonista non viene tuttavia messa in primo piano: alle sue capacità magiche fa riferimento Creonte quando la qualifica come «saggia ed esperta di molti malefici» (Euripide, Medea, v. 285). Nel complesso, per ciò che riguarda le arti magiche di Medea, si tratta di spunti sporadici, circoscritti e strumentalizzati ad uno scopo (come nel caso del peplo stregato che Medea manda alla figlia di Creonte).
La spietatezza di Medea nel finale ha una duplice funzione: punire Giasone (ora non più trionfante, ma umiliato e sofferente) per il suo tradimento e per il suo essere venuto meno all’impegno di lealtà nei confronti della moglie; ma è funzionale a Medea anche per riappropriarsi della sua dignità di donna e dei suoi diritti in quanto persona, che non sono stati rispettati dal momento che il disonore è caduto su di lei perché ritenuta straniera, o più propriamente “barbara” (un aspetto di Medea che risalta nella tragedia euripidea). Quest’ultimo aspetto sembra essere condiviso anche dal Coro, che rimprovera a Medea l’atto estremo dell’infanticidio ma intende, come lei, rivedere il rapporto uomo-donna da un punto di osservazione nuovo, non più soltanto maschile (come invece ha fatto Giasone), ma anche femminile.
La scelta di Euripide di incentrare la storia sull’infanticidio è determinante al punto da imprimere per sempre, nella tradizione letteraria occidentale, l’immagine di Medea come madre assassina, lasciando ai posteri l’ “ardua sentenza” sulla sua
13 1.2.2 Le Argonautiche di Apollonio Rodio
Rispetto a Euripide, Apollonio Rodio ha preferito concentrarsi sul profilo della donna innamorata. Ad Apollonio spetta infatti il merito di aver trattato la figura di Medea quale fanciulla vittima dell’amore, quindi le fasi precedenti rispetto alla trattazione del mito da parte di Euripide e anche di Ovidio e Seneca.
Nel poema Le Argonautiche, i primi due libri sono dedicati al viaggio della mitica nave Argo e alle avventure che gli Argonauti devono affrontare; il III libro è dedicato all’arrivo dei Greci nel regno di Eeta e alla conquista del vello d’oro. Protagonista di questa sezione è Medea, la giovane figlia del sovrano, la quale, alla sola vista di Giasone, diviene preda di un sentimento mai sperimentato prima, l’amore, e di cui prende consapevolezza poco a poco, divisa tra l’affetto per l’eroe e il rimorso di amare un nemico del padre. Dopo aver versato molte lacrime e trascorso notti insonni, Medea cede alla passione per lo straniero e gli procura i filtri magici necessari a superare le prove e a conquistare il vello.
Il IV libro è dedicato alla fuga dei due innamorati e complici alla volta della Grecia; durante il viaggio, per sventare il pericolo rappresentato dalla spedizione inviata da Eeta al loro inseguimento, Giasone uccide Absirto, dopo che la sorella lo ha attirato in un agguato. Giasone e Medea proseguono il viaggio e approdano nell’isola di Circe, sorella di Eeta; dopo essersi purificati dall’assassinio, i due riprendono la navigazione. Dopo una serie di pericoli, essi giungono sull' isola dei Feaci. Qui arrivano anche alcuni abitanti della Colchide per riportare indietro Medea, ma è troppo tardi perché nel frattempo sono state celebrate le nozze con Giasone. Affrontati nuovi pericoli, Medea e Giasone approdano ad Egina, costeggiano l’Eubea e giungono finalmente a Iolco, dove Giasone consegna il vello d’oro a Pelia.
La trattazione del mito da parte di Apollonio mette in evidenza un carattere nuovo e diverso di Medea rispetto a Euripide. La Medea delineata da Apollonio è una fanciulla segnata dall’incertezza: essa non sa se vincere il pudore che le impedisce di aiutare lo straniero di cui si è innamorata oppure rimanere nella casa dei genitori e lasciare che Giasone perisca nel tentativo di conquistare il vello. Nonostante l’innamoramento sia opera di Afrodite per volere di Era (che protegge Giasone e gli Argonauti), Medea, affidandosi alle proprie capacità riflessive,
14 affronta il problema della scelta in tutta libertà, senza imposizioni da parte di una volontà esterna.
Inoltre il poema lascia trasparire la distinzione tra una prima fase in cui Medea è vista positivamente e una seconda fase in cui è inquadrata negativamente. In questa prima fase Medea è scissa, soffre moltissimo per le pene d’amore, passa le notti insonni e si strugge nell’angoscia e nel pianto:
Ma il sonno soave non prese Medea: molte ansie la tenevano sveglia nel desiderio di Giasone […] la pena la rodeva senza riposo, insinuandosi sotto la pelle, fino ai nervi sottili, fino all’estremità della nuca, là dove penetra il dolore più acuto, quando gli impulsi d’amore, instancabili, scagliano la sofferenza dentro il petto degli uomini (Le Argonautiche, III, 751-752; 761-765).
Medea sceglie di aiutare Giasone e, grazie alle sue conoscenze in campo magico di filtri, pozioni e erbe, riesce a fargli conquistare il vello.
La magia appare come un elemento tipico della figura di Medea, poiché essa è la sacerdotessa di Ecate (come viene fatto presente a Giasone). Come in Euripide la magia è un elemento puramente strumentale: essa opera a fianco della direttrice amorosa, è l’arma di cui dispone Medea ed è funzionale alla buona riuscita dell’impresa.
Una volta fatta la sua scelta, Medea sa che la sua posizione è compromessa ed ottiene da Giasone ciò che vuole: la promessa di matrimonio e conseguentemente la fuga in Grecia. È da notare come l’impegno emotivo nel rapporto amoroso sia sproporzionato: per Giasone l’eros è mezzo, per Medea è fine4
. Tale differenza deriva non soltanto dalla diversa e incompatibile organizzazione dei loro sistemi di valori, ma anche dal dislivello esistente tra una personalità “forte” (Medea, che con i suoi filtri è la chiave di volta dell’impresa) e una personalità “debole” (Giasone, che dipende completamente da Medea per la buona riuscita dell’impresa)5
. Questo novità nel rapporto tra Medea e Giasone è un tratto alternativo delineato da Apollonio: Euripide si attiene infatti alla rappresentazione tradizionale del rapporto ed è Medea che, in quanto straniera e donna, appare debole e subordinata. Inoltre lo spazio che Giasone concede all’amore, rispetto a Medea, è assai scarso: i suoi gesti di tenerezza sono rarissimi e si ha l’impressione
4 Cfr. Paduano 1972: 85-123. 5 Cfr. Paduano 2004: 17.
15 che il suo sentimento per Medea non sia amore ma un’attrazione suscitata dalla convenienza (Giasone sa che l’esito positivo della sua missione dipende da Medea).
Con l’assassinio del fratello Absirto, il divario con la famiglia si fa sempre più ampio e si inaugura per Medea la seconda fase, quella negativa, poiché alla forza dell’amore si sostituisce la violenza. Quest’ultima non dovrebbe toccare il legame di Medea con Giasone, poiché il gesto nei confronti del fratello rappresenta il rafforzamento del suo legame con Giasone, tuttavia tale violenza tocca marginalmente anche il loro rapporto: Medea acquisisce una nuova consapevolezza di se stessa, riflette sugli avvenimenti recenti e si rende conto di aver sacrificato tutto per amore di Giasone, mentre lui l’ha sempre messa in secondo piano rispetto al vello, vero scopo della spedizione. Questo criterio risulta assolutamente inconcepibile per Medea, poiché essa sa di essere stata lei a permettere la conquista del vello e non può quindi accettare di essere messa al pari dell’oggetto che lei stessa ha conquistato. Medea si rende conto che Giasone, come gli altri uomini membri di una comunità, non lascia spazio alla vita individuale e la donna si rassegna allora a comportarsi come se la forza della passione non fosse più la forza decisiva della propria vita. Una volta celebrato il matrimonio, in Medea la spinta passionale è totalmente estinta e le nozze non possono che rappresentare per la donna il trionfo della capacità di Giasone di strumentalizzare l’amore ai fini del successo e della salvezza6
. La nuova amarezza che è maturata in Medea a causa della disillusione nei confronti di Giasone, è un ulteriore riferimento a Euripide, alle vicende di Corinto e alla possibilità che dall’amore frustrato maturi l’odio.
Si può affermare che nelle versioni greche è centrale la dimensione psicologica di Medea. In Euripide Medea, costruendo poco a poco la sua vendetta, rivela un animo dominato dal senso dell’onore; in Apollonio Rodio invece la principessa colchica definisce la propria figura in relazione al nascere e crescere del sentimento amoroso.
16 La tradizione mitica aveva tuttavia tramandato un altro aspetto essenziale ed ineliminabile: la magia. Medea è infatti una maga potentissima. Se per i due autori greci la magia non ha altro che un carattere strumentale, ecco che Medea maga, insieme a Medea innamorata, divengono le icone dominanti nelle riscritture latine, in particolare in quelle di Ovidio e Seneca.
1.2.3 La XII Epistola delle Lettere di Eroine e il VII libro delle Metamorfosi di Ovidio Ovidio si occupa del mito di Medea nella XII epistola delle Lettere di Eroine e nel VII libro delle Metamorfosi.
La XII epistola è la lettera di Medea a Giasone, in cui essa rievoca le imprese di Giasone in Colchide e la loro storia d’amore.
La lettera si situa in un momento preciso del mito, ovvero subito dopo il nuovo matrimonio di Giasone con la figlia di Creonte. Questo comporta notevoli differenze rispetto sia ad Euripide che ad Apollonio Rodio: l’avventura della Colchide è ormai conclusa e si situa nel passato della protagonista, ancora innamorata ma ormai tradita; l’odio e la vendetta devono ancora manifestarsi, anche se ci sono già i presupposti nella pena e nella disperazione che pervadono la donna. Ovidio ha dunque scelto di soffermarsi su un momento inconsueto delle vicende di Medea; ciò gli permette di organizzare in modo diverso il materiale mitico senza mutare sostanzialmente la vicenda.
L’Epistola approfondisce infatti il mondo interiore della protagonista, sviluppando con ampiezza i suoi sentimenti e adottando il suo punto di vista unilaterale. Ovidio conferisce occhi e sensibilità nuove al personaggio di Medea: la figura delineata dall’autore non è infatti né la fanciulla che con riluttanza cede all’amore, come nelle Argonautiche, né l’eroina ferita nell’onore e desiderosa di vendetta, come in Euripide, ma la donna innamorata e abbandonata.
Il testo si apre con il rimpianto di Medea di non essere morta prima dell’incontro con Giasone e con la rievocazione della sua storia d’amore con l’eroe greco. L’Epistola procede con una serie di domande, che permettono all’eroina di ricordare gli eventi del passato, dal viaggio per mare della nave Argo, che si conclude con l’arrivo nella Colchide, fino al primo apparire di Giasone agli occhi
17 di Medea (è notevole, per questa parte, il debito nei confronti di Apollonio Rodio). Ovidio si allontana poi però da Apollonio Rodio nel dipingere una Medea che non ha paura di tradire la casa e la patria e non vive il conflitto interiore tra passione e ragione, come l’eroina delle Argonautiche, che arriva addirittura a meditare il suicidio. Si tratta invece di una Medea che, ascoltata la supplica da parte di Giasone, si lascia ingannare dalle sue lacrime e accetta di tradire il padre e la terra nativa pur di salvare Giasone. Dietro l’atteggiamento di apparente ingenuità assunto dalla donna nei confronti di Giasone in passato, si nasconde in realtà la vera natura di Medea, quella selvaggia, insensibile e ingannatrice, che si profila nel presente.
La narrazione degli eventi passati viene interrotta da un avvenimento drammatico: una folla festosa avanza intonando inni nuziali. Più le grida si avvicinano, più il presentimento di Medea diventa realtà, finché il minore dei suoi figli, vedendo il padre che guida il corteo nuziale, corre dalla madre e le riferisce ciò che ha visto. Medea ora non riesce più a trattenersi, l’amor si trasforma in ira, e la donna si straccia le vesti, si percuote il volto, vorrebbe gettarsi tra la folla per riprendersi Giasone. La svolta in senso drammatico, ovvero l’evento determinante che porta la donna ad attuare una vendetta superiore a qualsiasi crimine, è segnata dal momento in cui essa, dopo il corteo nuziale, pensa ai due amanti che la scherniscono. Medea, umiliata e ferita, medita un proposito di vendetta; seguendo le vicende del mito, si suppone che si tratti dell’uccisione dei figli, anche se questo atto crudele non viene dichiarato da Medea. Si intuisce la natura delle sue intenzioni quando essa esprime il timore che Creusa possa infierire contro i suoi figli: potrà impedirglielo uccidendoli. Attraverso il riferimento alla somiglianza che Medea vede tra Giasone e i figli, Ovidio fornisce una spiegazione della motivazione inconscia che induce Medea ad assassinare le proprie creature: impugnare la spada contro i suoi figli significa per lei annientare l’empio traditore che li ha generati, Giasone. Ecco che la giovane e ingenua Medea di Apollonio diventa in Ovidio una figura nella quale confluiscono i tratti dell’eroina euripidea7.
7 Cfr A. Martina, “La Medea di Seneca e la XII delle Heroides di Ovidio”, p. 15-19, in Il potere e
18 Nel settimo libro delle Metamorfosi Ovidio dedica oltre quattrocento versi al mito della maga barbara, pur liquidando gli eventi di Corinto, episodio prediletto dal genere tragico, in un’unica frase8
. La storia di Medea si articola attraverso le diverse fasi del mito, che si succedono cronologicamente: prima le vicende della Colchide; poi il ritorno a Iolco, con il ringiovanimento di Esone, padre di Giasone, e l’uccisione del tiranno Pelia; poi ancora la fuga dell’eroina e infine l’attentato al giovane Teseo, ordito ad Atene.
I due tratti che accompagnano Medea, l’amore e la magia, si distribuiscono simmetricamente: nella prima parte, dedicata alla Colchide, domina l’amore. Il centro della vicenda colchica è costituito dal lungo e articolato monologo di Medea, nel quale essa indugia se aiutare Giasone oppure no: la scelta di questo procedimento pone Ovidio sullo stesso piano di Euripide e di Apollonio Rodio, che avevano affidato l’evoluzione psicologica dell’eroina alla forma monologica9. Tuttavia Ovidio decide di impostare questo passo delle Metamorfosi (VII, 9-20) in modo leggermente diverso: qui si tratta di una contrapposizione fra due entità psichiche che si fronteggiano nell’animo di Medea, mens, cioè la ragione, e
cupido, cioè il desiderio amoroso. Medea è decisa a contrastare i sentimenti per
Giasone, e si reca nel bosco dedicato al culto della divinità Ecate, a cui lei è devota, per supplicare gli dei di infonderle forza e fermezza. Qui però si imbatte casualmente in Giasone e l’amore che credeva di sconfiggere la invade di nuovo («Arrossirono le guance, bruciò tutto il viso» Ovidio, Metamorfosi, VII, 7810). L’eroina, in nome dell’amor, svela all’argonauta le arti segrete della magia, gli offre le pozioni e riceve in cambio la promessa di un matrimonio.
Dopo aver narrato di Giasone che, protetto dai sortilegi dell’amante, supera le prove imposte da Eeta e si impadronisce del vello d’oro, Ovidio segue il viaggio della coppia verso Iolco, dove, cedendo alle preghiere del compagno, la donna realizza il prodigioso ringiovanimento del padre di Giasone, il vecchio Esone.
8
«Ma dopo che la nuova sposa bruciò per i veleni di Medea, e i due mari videro la reggia in fiamme, l’empia spada si bagnò del sangue dei figli e, malamente vendicata, la madre sfuggì alle armi di Giasone» (Ovidio, Metamorfosi, VII, 394-397).
9
Cfr. Euripide, Medea, 364-409, 764-810, 1021-1080; Argonautiche, III, 464-470, 636-644,
771-801 .
19 A partire da questo momento dal racconto delle Metamorfosi svanisce la Medea innamorata e subentra la Medea maga: la magia, che prevale nella seconda parte, dedicata ai fatti in Grecia, si manifesta con il suo potere nefasto in un crescendo di negatività. La scena del ringiovanimento di Esone è il primo episodio in cui la magia si manifesta: l’eroina si purifica e invoca Ecate, parte alla ricerca delle erbe necessarie al filtro, compie il sacrificio e adempie al rito mentre la pozione bolle nel paiolo, infine sostituisce il sangue vecchio con il liquido portentoso, ringiovanendo Esone. In questa parte la magia agisce ancora a fin di bene e non ha il carattere distruttivo che si manifesta nei successivi episodi, a partire dall’uccisione di Pelia, che assume tratti macabri e sinistri.
Alla fine dell’episodio delle Metamorfosi, della Medea presa dalla passione per Giasone non c’è più alcuna traccia; il tema della magia si espande e si sviluppa in modo tale da segnare definitivamente il personaggio di Medea e da costituire un precedente ineliminabile per la versione successiva di Seneca.
1.2.4 La Medea di Seneca
La Medea di Seneca riprende vicenda e personaggi dall’archetipo attico, ma rielabora in maniera radicale la figura della protagonista, nella direzione già indicata dalla tradizione successiva a Euripide e in particolare dalle riscritture ovidiane. In Medea viene esaltato il profilo della maga, ma soprattutto quello della moglie tradita e furiosa per l’abbandono dello sposo. La figura di Medea diviene emblema del carattere pernicioso delle passioni, ma nello stesso tempo cristallizza nella tradizione il prototipo della donna che uccide i figli per vendetta di un amore frustrato, modello che diventerà dominante nella letteratura occidentale.
Nella riscrittura di Seneca le vicende si svolgono sulla falsa riga del dramma euripideo, con alcune modifiche. La tragedia si apre in medias res: senza preamboli, Medea appare e invoca le dee garanti dell’integrità delle nozze affinché, insieme alle divinità del cielo, del mare e dell’oltretomba, siano testimoni dell’offesa che lei ha subito e la guidino nella sua vendetta di moglie oltraggiata. Quale riconoscimento per l’umiliazione patita, Medea invoca una morte atroce per la nuova consorte e per il re suo padre, l’esilio per Giasone e un incendio che distrugga Corinto. Fin da principio vediamo che Medea è concepita
20 come personaggio infernale e la sua condanna è anteriore alla stessa azione drammatica: sulla scena essa non fa che rendere espliciti il furore di una natura selvaggia e la crudeltà di un essere legato alle potenze oscure del male. Si tratta di una donna che, nonostante sia cosciente di essere mal vista e temuta in quanto “barbara”, non teme il suo isolamento e la minaccia dei nemici, non cerca protezioni e compagni (Seneca elimina infatti il personaggio di Egeo); il suo unico fine è la vendetta.
Il furor e l’ira di Medea si attuano attraverso la magia, qui concepita come stregoneria e magia nera. L’opera fa emergere l’immagine di una nuova e malefica Medea che, circondata dagli strumenti del mestiere, simile a una strega nel buio del suo antro, «sminuzza le erbe ferali, spreme ai serpenti la venefica bava, vi mescola uccelli sinistri, il cuore di un lugubre gufo, le viscere di stridula strige sventrata viva. Li dispone separatamente, lei, di delitti maestra» (Seneca,
Medea, vv. 731-735).
L’intensità della crudeltà, della furia e dell’odio di Medea sembrano convergere nello scelus: l’infanticidio. L’idea di uccidere i figli è presente fin dall’inizio ma si concretizza quando Giasone, ritratto come un personaggio ingenuo, manifesta il suo affetto profondo per i figli: ecco che Medea ci appare ancora più perfida perché nell’uccisione dei figli ha trovato il modo migliore per infliggere a Giasone un dolore straziante quale punizione adeguata per ciò che lui le ha fatto. L’assassinio dei bambini, poiché avviene direttamente in scena, è ancora più violento rispetto a quello di Euripide (dove non si vede lo scempio ma si percepiscono solamente le urla delle creature): Medea crede di vedere l’ombra del fratello Absirto che invoca vendetta e, per placarla, pugnala il primo bambino. Dopodiché, scossa dalle grida dei Corinzi che vengono a punire e rivendicare la fine dei sovrani, Medea rientra in casa con l’altro figlio. Giasone tenta di sfondare la porta, quando vede che la moglie è salita sul tetto. La vista dello sposo ravviva in Medea il furore: anche l’altro figlio viene trafitto, nonostante le suppliche del padre. Compiuta l’opera, la donna, nel più violento gesto di malvagità, grida a Giasone: «Riprenditi ormai i tuoi figli tu, loro padre» (Seneca, Medea, vv. 1024-1025). E dopo aver lanciato a Giasone i cadaveri dei figli morti, Medea vola in cielo su un carro alato.
21 Le attestazioni classiche del mito presentano dunque una Medea multiforme e complessa. Partendo da Euripide e Apollonio Rodio, che si soffermano entrambi sulla psicologia e sull’interiorità di Medea, si constatano due definizioni diverse: il primo descrive una Medea che costruisce poco a poco la sua vendetta e rivela la grandezza di un animo dominato da un arcaico e potente senso dell’onore; il secondo traccia il profilo di Medea in relazione al nascere e al crescere del sentimento amoroso. Ovidio e Seneca analizzano invece la figura di Medea sottolineando altri aspetti del mito: il primo raffigura Medea come donna/maga innamorata e tradita, il secondo come strega vendicativa e furiosa.
Ciascuno dei loro contributi si rivelerà un modello importante per la letteratura e gli scrittori successivi.
22
2.
LA
LETTERATURA
VITTORIANA
E
LA
RICEZIONE
DEI
CLASSICI
2.1 Un ritorno al passato
Il XIX secolo si presenta, in Inghilterra, come un periodo particolarmente favorevole allo studio e alla ricezione dei classici, con la letteratura greca quale fonte di maggior interesse. Se la cosiddetta English Augustan Age del secolo precedente era stata caratterizzata dalla riscoperta della cultura latina, l’epoca vittoriana si presenta all’insegna del fascino per l’antica Grecia.
Alla base di questa scelta vi sono sia una motivazione storico-politica che una scelta culturale e linguistica. Durante l’Ottocento vittoriano, Roma veniva associata negativamente agli esempi di nazionalismo repubblicano francese e ai successivi tentativi di imperialismo da parte di Napoleone; la base culturale delle mire rivoluzionarie ed espansionistiche francesi era rappresentata proprio dall’ammirazione per gli antichi romani. Inoltre, se Roma era facilmente accessibile da un punto di vista geografico, la Grecia rimaneva, per gli autori inglesi in particolare, un luogo più distante, ma intrigante e ricco di fascino. Infine, la complessità della lingua greca e la stranezza dell’alfabeto apparentemente indecifrabile a un lettore che vi si accosta per la prima volta offrivano una sfida agli studiosi 11.
Partendo da questi presupposti, lo studio di queste due lingue ha dato origine a una distinzione sociale nell’Inghilterra vittoriana: lo studio della lingua e della letteratura greca era simbolo di superiorità intellettuale e appartenenza all’élite colta, mentre lo studio del latino era funzionale nell’ambito giuridico.
Tutti i figli delle più agiate famiglie borghesi imparavano a leggere e a scrivere il latino e il greco e studiavano a fondo i classici, poiché questi erano considerati la formazione basilare per un uomo che voleva diventare un gentleman. L’inglese, il latino e il greco costituivano una gerarchia di natura e sociale e linguistica: il latino occupava lo stadio intermedio, ampiamente accessibile e utile nell’ambito
23 delle comunicazioni; il greco occupava il gradino più elevato e offriva i mezzi per raggiungere una distinzione sociale e culturale più elevata12.
Lo studio dei classici era riservato, però, agli uomini: in epoca vittoriana le donne erano escluse da tale apprendimento. Alcune donne reagivano prendendosi gioco della presunzione maschile attraverso la satira, altre cercavano di rimediare forzandosi a lunghi periodi di studio individuale per diventare esperte in ciò che sembrava conferire tanto potere psicologico e intellettuale. Dedicarsi allo studio del greco e del latino per una donna voleva dire entrare in un territorio alieno e rischioso. Vi erano vari pregiudizi su cui si basava l’esclusione delle donne dallo studio e in particolare dallo studio dei classici: ad esempio, le donne erano ritenute inette o superficiali, o ancora, si riteneva che l’apprendimento del sapere antico fosse troppo pesante per una donna, vista come una creatura più fragile rispetto all’uomo. La ragione principale risiedeva nel fatto che una donna colta era più propensa a condurre un’esistenza anticonformistica, a voler essere autonoma e non sottomessa al marito, e dunque destinata a rimanere nubile (aspetto malvisto dalla società vittoriana). Agli uomini vittoriani non piaceva infatti avere come mogli donne che conoscevano il greco ed erano capaci di sostenere una conversazione sugli autori classici, perché questo comportava una sfida al monopolio intellettuale maschile. Il bigottismo vittoriano stabiliva che il dominio di competenza femminile fosse esclusivamente l’ambito domestico e scoraggiava qualsiasi tentativo da parte delle donne di confrontarsi intellettualmente e socialmente con gli uomini13.
Nei rari casi in cui le donne riuscivano a dedicarsi allo studio dei classici, il loro approccio era diverso rispetto a quello maschile: mentre gli uomini frequentavano prima i college e poi le università, diventando esperti sia nella grammatica che negli autori classici, le donne dovevano studiare da autodidatte e si limitavano perciò a leggere e a capire, senza scendere troppo nei dettagli dal momento che non avevano esami. Come gli uomini, anche le donne privilegiavano il greco, ma per motivi diversi: esso suscitava in molte donne colte il fascino del misterioso e del proibito, dal momento che, contro le tendenze dell’epoca, esse cercavano di
12 Cfr. Stray 1996: 79. 13 Cfr. Fowler 1983: 337-340.
24 approfondire un sapere che per loro era accessibile solo in modo parziale14. Tale educazione di tipo “artigianale” non era inferiore rispetto a quella accademica degli uomini, anche se la mancanza di una formazione corroborata da titoli universitari portava molte donne a convincersi che il loro sapere fosse inadeguato e superficiale15.
Sebbene il contributo femminile sia quantitativamente inferiore rispetto a quello maschile, si deve la trasmissione dei classici anche alle donne: esse li hanno rivalutati attraverso nuovi punti di vista e forme letterarie innovative. Alcune autrici si sono dedicate a traduzioni e riscritture delle tragedie autentiche16, altre, come Geroge Eliot, hanno rielaborato tematiche provenienti dai classici all’interno di romanzi.
È noto che George Eliot era una fervente e appassionata lettrice dei classici17. Essendo una donna le era precluso l’accesso alle università e ai centri di formazione classica ma ciò non rappresentava per la scrittrice un problema: il suo entusiasmo per i classici era cosi forte che scelse la via della formazione da autodidatta. Il latino non aveva molta importanza per lei, la sua passione era il greco; tuttavia le sue letture comprendevano sia autori greci che latini. Attratta dai classici fin da giovane, l’interesse vero e proprio si consolidò dopo la sua unione con George Henry Lewes nel 1854. Le più evidenti testimonianze di uno studio sistematico e maturo appartengono al periodo che va da dicembre 1854 a febbraio 1858. Tra gli autori da lei letti vengono ricordati: Aristotele, Empedocle, Eschilo, Euripide, Omero, Platone, Sofocle, Tucidide per i greci e Cicerone, Giovenale, Livio, Orazio, Ovidio, Plauto, Seneca, Tacito per i latini18. La sua conoscenza dei
14 Cfr. Fowler 1983: 337-338, 342. 15
Cfr. Hurst 2010: 18.
16 Tra queste ricordiamo la figura di Augusta Webster, alla quale dobbiamo due traduzioni: Medea
(1868), Prometheus Bound (1866) e una riscrittura, Medea in Athens (1878). Attraverso questi contributi la Webster voleva dar voce ai problemi sociali della sua epoca: gli obblighi, le libertà e le oppressioni riservati alle donne. Focalizzandosi sul dramma classico, insieme a Amy Levy (anche lei si autrice di una versione del mito di Medea), le due autrici hanno ripreso alcuni temi legati alla principessa colchica (l’abbandono da parte del marito, i diritti della moglie, il problema dell’uccisione dei figli) che erano particolarmente dibattuti nell’ottocento vittoriano (Cfr. Rossi Linguanti 2014: 129-158).
17 Cfr. Fowler 1983: 343, 344, 348; Jenkyns 1980: 113; Wiesenfarth 1977: 42; Wiesenfarth 1982:
91-92.
25 classici e del greco in particolare è ben visibile nelle sue opere, in cui sono presenti citazioni dal greco, riferimenti e paragoni a episodi, figure o miti classici19. Sappiamo che Eliot era una grande esperta di Omero, come afferma lo studioso americano John Fiske, che rimase impressionato dalla sua cultura dopo averla incontrata:
I never saw such a woman… I found her thoroughly acquainted with the whole literature of the Homeric question; and she seems to have read all of Homer in Greek too, and didn’t talk like a blue-stocking – as if she were aware she got hold of a big topic – but like a plain woman, who talked of Homer as simply as she would of flat-irons (Fiske 1940: 277-279).
L’ immaginazione di George Eliot era focalizzata sulla Grecia: essa amava usare la letteratura greca nei suoi romanzi come mezzo per parlare di questioni sociali a lei contemporanee.
2.2 La “riscoperta” del mito di Medea
Nell’ambito di questo entusiasmo generale per i classici greci, anche la figura di Medea viene particolarmente rivalutata dagli scrittori e dalle scrittrici dell’Ottocento vittoriano inglese.
Anzitutto è grazie al teatro che il mito di Medea viene apprezzato e quindi utilizzato dai letterati durante l’epoca vittoriana: ciò fu possibile grazie alle varie rappresentazioni che iniziarono a susseguirsi a partire dalla metà dell’Ottocento20
e che suscitarono l’interesse degli spettatori e degli scrittori. La ragione principale per cui la storia di Medea venne ripresa consiste nell’analogia tra le tematiche affrontate dal mito e le problematiche dell’epoca vittoriana.
Medea rappresenta anzitutto l’archetipo della madre infanticida. Una delle più spinose questioni che la società vittoriana dovette affrontare fu proprio il problema dell’infanticidio e dell’ illegittimità dei figli.
Nel 1803 si verificarono numerosi casi di infanticidio e il governo inglese ritenne necessario abolire la legge sull’uccisione dei figli illegittimi risalente al 1624,
19 Cfr. Easterling 1991: 61-63. 20
Le principali rappresentazioni teatrali di Medea in questo periodo sono: The Golden Fleece, or
Jason in Colchis and Medea in Corinth (1845) di James Robinson Planché; Jason and Medea: a Comic, Heroic, Tragic, Operatic, Burlesque-Spectacular Extravaganza (1851) di Jack Wooler e Medea in Corinth di John Heraud (1857).
26 “Act to Prevent the Destroying of Bastard Children”, poiché ritenuta inumana ed emblema di un sistema giuridico poco efficace.Questa legge, che nella sua durezza cercava di scoraggiare l’infanticidio, poneva l’attenzione sull’occultamento della gravidanza piuttosto che sull’uccisione del bambino; così quando il cadavere di un neonato veniva ritrovato, la madre identificata e si era saputo che essa aveva tenuto celata la gravidanza, la donna veniva considerata colpevole (anche se poi non era stata lei ad uccidere il bambino) e l’unica pena prevista era la morte. Tale legge venne abrogata e sostituita con una nuova, che venne inserita nel “Lord Chief Justice Ellenborough’s catch-all Offences against the Person Act”. Secondo la nuova legge (che intendeva separare il reato di uccisione di un figlio illegittimo dal reato di occultamento della nascita), una donna che veniva assolta dall’accusa di infanticidio poteva essere processata separatamente per occultamento della nascita, un reato di gravità e pena minori21.
La situazione si mantenne stabile fino al 1834, quando venne promulgata la “New Poor Law”, ovvero la nuova legge contro i poveri, che tagliava i sostentamenti economici agli indigenti (nell’intento di scoraggiare la dipendenza dei poveri dallo Stato) e alle madri non sposate che avevano dei figli illegittimi (per scoraggiare pratiche immorali). Coloro che non erano in grado di mantenersi da soli erano obbligati a risiedere nelle workhouses, una sorta di casa-prigione dalle condizioni igienico-sanitarie pessime, in cui gli inquilini erano obbligati a svolgere lavori spesso pesanti. Perciò le donne che non riuscivano a sopravvivere da sole avevano due alternative, una più estrema dell’altra: risiedere nelle
workhouses, dove sarebbero state separate dai figli e questi sarebbero comunque
morti per le malattie e la scarsa igiene, oppure sacrificare il bambino uccidendolo e risparmiandogli l’inferno della workhouse22
. Questa era la via che la maggior parte delle madri non sposate sceglieva.
L’accumularsi di infanticidi ebbe il suo apice tra l’inizio degli anni ‘50 e la fine degli anni ’60 dell’Ottocento. Le cause erano di varia natura: la ragione principale era la mancanza di sostentamenti per i figli illegittimi e le loro madri. La donna che partoriva un bambino senza essere sposata doveva far fronte da sola alle spese,
21 Cfr. McDonagh 2001: 239-242.
27 poiché non era previsto un contributo da parte del padre, ma trattandosi spesso di domestiche e cameriere i costi del mantenimento diventavano insostenibili e, per evitare le workhouses, la soluzione migliore si rivelava l’uccisione del bambino. In secondo luogo, un altro motivo che spingeva le donne a uccidere i figli illegittimi era la vergogna e il disprezzo sociale che dovevano sopportare. Per evitare di essere ostracizzata ed etichettata come fallen woman23, la madre non sposata cercava quindi di nascondere il frutto del proprio errore distruggendone la prova più evidente, cosicché l’infanticidio diventava inevitabile24
.
Nella questione dell’infanticidio era implicita l’idea che in realtà sia la madre che il bambino fossero vittime. L’infanticidio veniva condannato, ma la colpa non era sempre attribuita alla situazione di povertà in cui la madre versava, ma anche al tradimento da parte del padre del bambino. Nelle sentenze sugli infanticidi erano rarissimi i casi di condanna a morte; la drammaticità di queste situazioni e la sofferenza della madre infanticida suscitavano molto spesso la pietà dei giudici, che optavano per la scelta di una pena non cosi severa come la morte25. Più frequenti erano invece le sentenze di morte per donne che uccidevano bambini di età maggiore. Nell’assegnare le pene a donne che si erano macchiate di infanticidio di figli non neonati, i giudici erano più severi rispetto ai casi di infanticidio di neonati; lo dimostrano i quotidiani dell’epoca, i quali registrarono che nel 1845 su undici donne accusate di aver ucciso i loro figli non neonati, quattro furono ritenute colpevoli, una fu confinata in un ospedale psichiatrico, tre furono assolte perché ritenute mentalmente insane e tre furono condannate a morte26.
23
L’espressione fallen woman trae origine dal Paradise Lost di Milton, in particolare dalla figura di Eva. Essa viene dipinta come una donna forte e ribelle, che viene punita per la sua disobbedienza e scagliata via dal paradiso terrestre. L’aggettivo fallen fa riferimento a questa caduta, cioè all’allontanamento da una condizione primigenia di stabilità e benessere che porta alla rovina e alla desolazione. La donna vittoriana etichettata come fallen woman è infatti colei che non rientra nel ruolo tradizionale assegnatole, cioè quello di madre e moglie devota e sottomessa, ma è invece una donna seducente, indipendente, ribelle verso le convenzioni sociali e promiscua nello stile di vita; proprio per questo suo modo di essere e di vivere viene condannata moralmente ed ostracizzata dalla società (cfr. Auerbach 1980: 29-30).
24 Cfr. Higginbotham 1989: 320, 326, 332. 25 Cfr. Higginbotham 1989: 331-332. 26 Cfr. Higginbotham 1989: 335.
28 Tra i casi più emblematici ne spiccano due in particolare: il primo è quello di Ann Lawrence, che venne punita con la pena capitale perché aveva ucciso il figlio di quattro anni per vendicarsi contro il marito infedele27. L’altro caso è quello di Ellen Wallis, una giovane donna di ventisette anni accusata di tentato omicidio per essersi gettata volontariamente nel Tamigi con i suoi due figli di sei e tre anni. Wallis aveva convissuto con il compagno e i figli per alcuni anni, finché lui non l’aveva lasciata per un’altra donna. Legalmente Wallis non poteva prendere provvedimenti contro l’uomo, dato che non era sposata. Trovandosi in una situazione di estrema difficoltà, dominata dalla rabbia per essere stata abbandonata e dalla paura di un futuro pieno di disperazione, la donna aveva scelto di uccidere se stessa e i figli28.
L’elevatissimo numero di neonati e bambini morti negli anni ’50-’70 dell’Ottocento spinse il governo e l’apparato medico a unirsi per contrastare e arginare il fenomeno, introducendo nuove misure e pratiche come la registrazione obbligatoria delle nascite, dei matrimoni e delle morti, e una migliore istruzione per le madri, che venivano incoraggiate a sviluppare il senso di maternità. A partire dagli anni ’70 dell’Ottocento vennero create associazioni filantropiche per la cura dei bambini, come ad esempio “Infant Life Protection society” (1870) o “Select Committee on Infant Life Protection” (1870), rafforzate dalla promulgazione di una legge che salvaguardava la vita dei bambini, “Infant Life Protection Act” (1872), seguita da una norma che garantiva alla madre il diritto di appellarsi per ottenere la custodia del figlio illegittimo, “Infant Custody Act” (1873). Infine venne emanata un’ulteriore legge nel 1889, “Prevention of Cruelty Act”, che proteggeva i bambini inserendo nel diritto la condanna dei genitori per crudeltà nei confronti dei figli. Inoltre venne riorganizzato anche il modo di processare l’infanticidio: grazie ai nuovi studi in campo medico/psicologico si cominciò a tenere conto che la madre, nella confusione mentale immediatamente successiva al parto, non era del tutto cosciente delle proprie azioni e quindi si scelse di non condannare più a morte la donna infanticida ma al carcere29.
27 Cfr. Hall 1999:68.
28 Cfr Higginbotham 1989: 336.
29 Un altro motivo per cui venne ripresa la figura di Medea (soprattutto dalle scrittrici) è perché la principessa colchica fu interpretata da molte autrici come icona della potenza femminile contro l’oppressione maschile. La seconda metà dell’Ottocento fu caratterizzata dalla nascita del movimento femminista, che richiedeva per le donne, oltre al diritto di voto, una maggiore libertà in ogni campo; in particolare, le donne reclamavano il diritto al divorzio e alla conservazione dei beni dopo il matrimonio, che ottennero solamente nel 1870 con il “Women’s Property Act”. Sotto questo aspetto Medea si rivela una sorta di apri-fila: attraverso la punizione che infligge a Giasone, essa si riappropria della sua dignità e riafferma i propri diritti di moglie e donna. Conseguentemente molte scrittrici nelle loro opere si sono servite della figura di Medea, reinterpretandola quale archetipo dell’emancipazione femminile, per parlare della posizione della donna in una società (quella vittoriana) che si limitava a schiacciarla e a opprimerla30.
Infine la figura di Medea venne recuperata per la sua differenza “razziale”: il suo ruolo di barbara e straniera richiamava alla mente degli scrittori e delle scrittrici vittoriane le molteplici etnie (non sempre pacificamente integrate) presenti sul territorio britannico nel XIX secolo.
La figura e le vicende di Medea erano particolarmente gradite a George Eliot. Grazie ai suoi diari sappiamo che conosceva Euripide, del quale la scrittrice aveva letto Ifigenia31e apprezzava in modo particolare la Medea, tanto che aveva assistito con il compagno George Henry Lewes alla rappresentazione della Medée di Cherubini nel 1865: «June 13. We went to Her Majesty’s to hear Cherubini’s Medea» (The Journals of George Eliot, p. 124).
George Eliot riserva ampio spazio alla figura di Medea in tre dei suoi romanzi:
Adam Bede, Felix Holt, Daniel Deronda. I motivi che portano alla riscoperta del
mito di Medea nell’Ottocento vittoriano (motivo dell’infanticidio, motivo della donna sedotta e abbandonata, motivo razziale) valgono anche per George Eliot, ad eccezione della rivalutazione di Medea in chiave femminista. Mentre molte scrittrici dichiaratamente femministe e contemporanee di Eliot sfruttarono nelle
30 Cfr. McDonagh 2003: 164-165; Easterling 1991: 66.
30 loro opere la figura di Medea quale emblema della lotta per l’ottenimento dell’uguaglianza sociale e politica 32
, George Eliot non era impegnata politicamente né sosteneva le campagne femministe; tuttavia non era insensibile alle richieste di miglioramento della condizione della donna. Essa non condivideva i metodi, le proteste e le ribellioni accese con cui alcune femministe lottavano per ottenere la parità e soprattutto il diritto di voto: George Eliot disprezzava sì il bigottismo vittoriano e la repressione femminile, ma riteneva che la parità tra i sessi potesse essere ottenuta non attraverso la contestazione e il voler occuparsi di ambiti propriamente maschili (come la politica), ma tramite il cambiamento graduale della società, favorito da riforme che non distruggessero le tradizioni e garantissero alle donne una migliore istruzione e una maggiore forza morale33.
Nei tre romanzi George Eliot tratta diversi aspetti della figura e della storia di Medea. Adam Bede rientra tra i primi romanzi di George Eliot: in esso la scrittrice analizza varie situazioni e problemi sociali situandoli all’interno della campagna inglese, non contaminata dalla rivoluzione industriale e dagli agglomerati urbani. Come la maggior parte dei suoi romanzi, nei quali l’azione drammatica si colloca temporalmente vicino a dei cambiamenti che riguardano la società e lo stato (ad esempio le leggi), Adam Bede si svolge nell’arco di tempo che va dal 1799 al 1807 e il momento di transizione è segnato dall’abrogazione del “Act to Prevent the Destroying of Bastard Children”, avvenuta nel 180334. Il realismo di George Eliot, che si preoccupa di arricchire l’opera di dettagli materiali per fornire una spiegazione sociale ai comportamenti umani, inscrive il dramma dell’essere umano nella campagna inglese: l’attenzione per l’ambiente agreste lascia trasparire l’attaccamento dell’autrice al territorio nazionale35. All’interno di questo
contesto prende vita il riferimento a Medea, madre infanticida: la protagonista infatti, sedotta e abbandonata, uccide la propria creatura.
32
Cfr. Augusta Webster, Medea in Athens e Amy Levy, Medea: A Fragment in Dramatic Form,
after Euripides.
33 Cfr. Beer 1986: 1-29; Szirotny 2012:184-193; Zimmerman 1979: 432-437. 34 McDonagh 2003:133.
31
Felix Holt e Daniel Deronda appartengono al’ultima serie di romanzi scritti da
George Eliot. Si tratta di opere che hanno a che fare con problematiche sociali contemporanee quali il “Reform Bill” del 1832, la Woman Question, l’inserimento dello straniero nel tessuto sociale e la questione ebraica. Questi romanzi, rispetto ai primi, hanno sostituito l’ambientazione prevalentemente urbana all’idillio rurale dei primi componimenti36. Felix Holt, considerato il romanzo politico di George Eliot, porta in scena le tensioni che hanno caratterizzato il periodo dell’approvazione del primo “Reform Bill” del 1832. All’interno di questo contesto politico affiora la vicenda di Medea e Giasone che, attraverso un esplicito richiamo a Euripide, si riflette nelle vicissitudini di Mrs. Transome e Mr. Jermyn. In Daniel Deronda George Eliot affronta sia la Woman Question che la questione ebraica. Il riferimento al mito emerge in due situazioni diverse: vengono ripresi il motivo del tradimento e dell’abbandono della donna amata a causa di un’altra donna, come accade nel triangolo Medea-Giasone-Creusa. Inoltre, la figura di Medea viene rievocata a causa della sua provenienza straniera e della sua condizione di fallen woman; tali condizioni si riflettono sia nei personaggi femminili che, in quanto donne, subiscono la stessa emarginazione di Medea, sia negli ebrei, poiché stranieri e diversi.
32
3.
IL
MITO
DI
MEDEA
IN
ADAM
BEDE
3.1 Inquadramento storico
Come molte scrittori e scrittrici vittoriani/e, George Eliot riprende temi e figure classiche (in particolare il mito di Medea) per parlare di questioni sociali contemporanee. In uno dei suoi primi romanzi, Adam Bede (1859), l’autrice affronta la problematica dell’infanticidio, che ha tristemente caratterizzato la società inglese di metà Ottocento37.
Come Matthew Arnold38, George Eliot si è interessata al fenomeno dell’ infanticidio: attraverso il suo romanzo, oltre ad aver fotografato un periodo critico della storia inglese, la scrittrice ha cercato di analizzare tale problema e di esprimere il proprio punto di vista.
Già dalla data di pubblicazione del romanzo (1859), si può osservare l’attenzione di George Eliot per questo fenomeno: il 1859 si colloca infatti nel cuore della cosiddetta “epidemia di infanticidi” 39
. Come testimoniano i rapporti dei medici legali e i resoconti dei giornali, il periodo in cui si registra il numero più elevato di infanticidi è proprio il ventennio che va dall’inizio degli anni ’50 alla fine degli anni ’60 dell’Ottocento. Questo fatto rappresentava un problema non indifferente per la società inglese, sebbene l’allarmismo e le preoccupazioni per le copiose uccisioni di bambini, in particolare neonati, fossero talvolta provocati e ingigantiti dalla classe dei medici legali (coroners): tra gli anni ’50-’60 dell’Ottocento nacque una lunga lotta tra medici legali e magistrati riguardo al pagamento
37 Tra gli studi critici concernenti questo problema vi sono: A, R. HIGGINBOTHAM (1989), Sin
of the Age: Infanticide and Illegitimacy in Victorian London, “Victorian Studies”, Vol. 32, N. 3,
pp. 319-337; R. GOULD (1997), The History of an Unnatural Act: Infanticide and Adam Bede, “Victorian Literature and Culture”, Vol. 25, N. 2, pp. 263-267; M. JACKSON (2002), Infanticide, Ashgate; J. MDONAGH (2003), Child Murder and British Culture, Cambridge University Press; J. MCDONAGH (1999), Infanticide and the Boundaries of Culture from Hume to Arnold, in: S. GREENFIELD, C. BARASH (1999): Inventing Maternity: Politics, Science, and Literature,
1650-1865, University Press of Kentucky.
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Autore di The Function of Criticism at the Present Time (1864), un saggio nel quale analizza la piaga dell’infanticidio attraverso la figura di una donna di nome Wragg, che si era macchiata di questo delitto. Secondo quanto riporta Arnold, la vicenda ebbe luogo a Nottingham: dopo essere stata rilasciata dalla workhouse con il figlio neonato, la donna lo uccise strangolandolo; il corpo fu ritrovato poco tempo dopo e lei venne arrestata.
33 dell’onorario dei primi, che, segnalando l’alto numero di morti innaturali dei bambini e aprendo nuove indagini, avevano trovato un modo per aumentare le loro entrate40.
Edwin Lancaster, medico legale per il Central Middlesex, scrive nel quotidiano
The Times che 150 bambini erano stati trovati morti nell’arco del 1862 e la stima
generale delle madri londinesi che avevano commesso infanticidi ammontava a circa 12.00041. Il resoconto di un altro medico legale, William Burke Ryan, fornisce un quadro della situazione a Londra, delineando uno scenario apocalittico:
We raise the box lid, and the skeletons are there. In the calm evening walk we see in the distance the suspicious-looking bundle, and the mangled infant is within. By the canal side, or in the water, we find the child. In the solitude of the wood, we are horrified by the ghastly sight; and if we take ourselves in the rapid rail in order to escape the pollution, we find our journey’s end that the mouldering remains of a murdered innocent have been our travelling companion, and that the odour from that unsuspected parcel too truly indicates what may be found inside (Ryan 1862: 45-46).
Come spiegato in precedenza42, alla base di questo tragico fenomeno i critici hanno identificato due cause: in primo luogo le madri povere, non volendo trasferirsi nelle workhouses come imponeva loro la legge, preferivano sacrificare i figli uccidendoli; in secondo luogo, le donne non sposate con figli illegittimi sceglievano di disfarsi della causa del loro disonore e di vivere come se niente fosse accaduto piuttosto che trascorrere la vita marchiate dalla vergogna sociale e morale43.
George Eliot era a conoscenza dei casi di donne infanticide riportati sui giornali e dei resoconti dei medici legali, ma alla base del concepimento del romanzo vi è anche un’altra fonte44
. Eliot espone la genesi del suo romanzo in un articolo intitolato “The History of Adam Bede”, che pubblicò il 30 Novembre 1858 (circa due settimane dopo aver completato la versione manoscritta del romanzo) nel giornale che lei stessa dirigeva in collaborazione con John Chapman (Westminster
Review). 40 Cfr. Jackson 2002: 253-257. 41 Cfr. McDonagh 2003: 123. 42 Cfr. § 2.2. 43 Cfr. Higginbotham 1989: 319-337. 44 Cfr. McDonagh 2003: 132-144.
