IRCVM-Medieval Cultures is the collection of interdisciplinary research monographs pu-blished by the Institut for Research on Medieval Cultures of the Universitat de Barce-lona. Its purpose is to make known the leading research carried out by the members of the Institute and other international authors and research teams in its original language as well as in English, thus preserving Europe’s own linguistic diversity.
Editorial board
Carles Mancho (director), Meritxell Simó Torres (director), Joan Domenge Mesquida, Blan-ca Garí, Ernest Marcos Hierro, Anna Maria Mussons Freixas, Mª Eugenia Ortuño Pérez. Scientific committee
Carlos Alvar (Universität Basel), Juan Luis Arrieta Alberdi (Universidad del País Vasco), Dominique de Courcelles (CNRS Paris), Judith Herrin (King’s College London), Clario Di Fabio (Università di Genova), Anna Benvenuti (Università di Firenze).
IRCVM
Institut de Recerca en Cultures Medievals Facultat de Geografia i Història Universitat de Barcelona
carrer de Montalegre, 6 - 08001 Barcelona www.ircvm.ub.edu
viella
Cobles e lays, danses e bon saber
L’última cançó dels trobadors a Catalunya:
llengua, forma, edició
First published: 2016
ISBN 978-88-6728-116-9 (printed book) ISBN 978-88-6728-798-7 (e-book)
Aquest llibre és resultat del treball dut a terme pel projecte The Last Song of the
Trouba-dours. Linguistic Codification and Construction of a Literary Canon in the Crown of
Ara-gon,
xiv-xv
th Centuries (European Research Council, FP 7 2009-2013-240170).La recerca ha comptat, successivament, amb l’ajuda dels dos projectes del Ministerio de Ciencia e Innovación La poesía francesa en las cortes de la Corona de Aragón (siglos
xiv-xv): verso y formas de transmisión (FFI2009-10065) i La poesía francesa en las cortes de la Corona de Aragón (siglos xiv-xv): recepción y circulación (FFI2014-54844-P).
viella
libreria editrice
via delle Alpi, 32 I-00198 ROMA tel. 06 84 17 758 fax 06 85 35 39 60 www.viella.it
AnnA AlbeRnI
Presentació. Sobre l’edició d’un corpus textual occitanocatalà 9
Llengua poètica i edició
FAbIo ZInellI
Costruire una lingua. Elementi linguistici tolosani
nella poesia catalana del medioevo tra prestito e convergenza 33 AnnA AlbeRnI
La primera transmissió manuscrita de Jordi de Sant Jordi:
el copista del cançoner Vega-Aguiló entre ‘anticz e noels trobadors’ 93 MARtA MARFAny
Les balades franceses del cançoner Vega-Aguiló i Oton de Granson. Oliver de Gleu: proposta d’identificació d’un dels poetes del recull 127
El ‘bon saber’
MARIA SoFIA lAnnuttI
Concordia discors. Le strutture formali della lirica catalana
ante Ausiàs March 141
SIMone VentuRA
Poesia, grammatica, testo: il Mirall de Trobar
di Berenguer d’Anoia e il ms. 239 della Biblioteca de Catalunya 159 beAtRICe FedI
El Roman de Cardenois
ClAudIo lAgoMARSInIPoesia lirica nel romanzo in prosa: Guillaume de Machaut
e l’anonimo Roman de Cardenois 211
AnnA MARIA dI FAbRIZIo
Note lessicali sul Roman de Cardenois
(in margine al glossario di una nuova edizione) 227
Músics i música a la Corona d’Aragó medieval
SteFAno MARIA CIngolAnI
Joglars, ministrers i xantres a la Corona d’Aragó (segles xIII
-
xV). Observacions i perspectives de recerca a propòsitd’un diplomatari en curs 237
Principals manuscrits citats 269
Abreviacions i sigles 271
Aquest volum recull les comunicacions presentades al seminari internacio-nal Cobles e lays, danses e bon saber. La poesia catalana abans d’Ausiàs March:
llengua, forma, edició, celebrat el 24 de maig de 2013 a la Universitat de
Barce-lona. El seminari es va concebre com una reunió de treball oberta on els mem-bres del projecte The Last Song of the Troubadours. Linguistic Codification and
Construction of a Literary Canon in the Crown of Aragon, XIV-XVth Centuries
(European Research Council, FP 7 2009-2013-240170) van exposar els resultats de la seva recerca, incidint en les preguntes i els objectius comuns, els problemes compartits i les vies possibles per a resoldre’ls.
A més dels membres de l’equip que van llegir comunicacions, van assistir a la trobada un grup d’investigadors convidats, als quals agraeixo la seva presència i les intervencions amb què van enriquir el debat: Lola Badia, Marcello Barbato, Lluís Cabré, Miriam Cabré, Francisco de Paula Cañas, Lluís Cifuentes, Sadurní Martí, María de las Nieves Muñiz, Yolanda Plumley, Josep Pujol, Albert Rossich, Joan Santanach, Meritxell Simó, Albert Soler.
El seminari va comptar amb l’ajut de l’European Research Council i del pro-jecte del Ministerio de Ciencia e Innovación La poesía francesa en las cortes de
la Corona de Aragón (siglos XIV-XV): verso y formas de transmisión
(FFI2009-10065). Vull fer constar el meu agraïment al Departament de Filologia Catalana de la Universitat de Barcelona i a l’Institut de Recerca en Cultures Medievals (IR-CVM), en especial a Carles Mancho i Blanca Garí, que han acollit la publicació d’aquest volum a la col·lecció IRCVM-Medieval Cultures. A les persones que des de fa anys han estat interlocutors d’elecció sobre algunes de les qüestions que s’ex-posen en aquest llibre: Stefano Asperti, Lola Badia, Vicenç Beltran, Stefano Maria Cingolani, Anna Ferrari, Lino Leonardi, Yolanda Plumley. A tots els membres de l’equip, i en particular al Fabio i a la Sofia, amb qui el projecte ha fet camí des del començament, quan ‘The Last Song’ eren només tres síl·labes imaginades, quasi una broma. Finalment, vull agrair el suport continuat d’ICREA, molt més que insti-tucional, amb un record especial per a Jaume Betranpetit i Mariona Costa.
Presentació. Sobre l’edició d’un corpus textual occitanocatalà
Aquest volum s’estructura en quatre apartats (1. Llengua poètica i edició, 2. El ‘bon saber’, 3. El Roman de Cardenois, 4. Músics i música a la Corona d’Aragó medieval), corresponents a les quatre sessions del seminari Cobles e lays, danses e
bon saber. La poesia catalana abans d’Ausiàs March: llengua, forma, edició que
es va celebrar el 24 de maig de 2013 a la Universitat de Barcelona. Aquests apartats coincideixen en l’essencial amb les línies de recerca del projecte The Last Song of
the Troubadours, establertes per tal de donar resposta a les preguntes següents:
1. Quina és la poesia d’arrel trobadoresca que es llegia a Catalunya als segles xIV i xV?
Per respondre a aquesta pregunta, es proposa l’edició i estudi d’un corpus de poesia lírica transmesa pel cançoner Vega-Aguiló (Biblioteca de Catalunya, 7-8, a partir d’ara VeAg) i per altres testimonis més antics: d’una banda, els fragments trobadorescos de Siena (Archivio di Stato, C. 60 [s]) i Madrid (Real Academia de la Historia, 9-24-6/4579 [Mh]); de l’altra, el fragment amb notació musical de Sant Joan de les Abadesses (Biblioteca de Catalunya, 3871). Les edicions són a cura d’Anna Alberni (ICREA/Universitat de Barcelona), Sofia Lannutti (Univer-sità degli Studi di Pavia), Marta Marfany (Universitat Pompeu Fabra, Barcelona) i Fabio Zinelli (École Pratique des Hautes Études, París).
2. Quina és la relació entre la literatura metapoètica, en bona part conserva-da en testimonis copiats a Catalunya, i els temes i les formes de la poesia dels segles xIV i xV?
La manca d’una edició de l’obra més important de la preceptística poètica i gramatical del segle xIV, les Leys d’Amors de Guilhem Molinier (acabades circa 1350), que encara cal consultar en la vella edició de gAtIen-ARnoult 1841, ba-sada en un sol dels dos manuscrits de la redacció llarga en prosa (LdA1), ha portat a incorporar al projecte la nova edició crítica de Beatrice Fedi (Università degli Studi di Chieti-Pescara), fruit d’una recensio completa i d’un estudi de les diver-ses fadiver-ses de redacció del text, en premsa a les Edizioni del Galluzzo (Florència). En segon lloc, la catalanitat de l’únic testimoni antic de la Doctrina d’Acort de Terramagnino da Pisa, un tractat poètic derivat de les Razos de trobar de Ra-mon Vidal de Besalú i alhora imbuït de tradició trobadoresca toscana, i d’un altre
tractat copiat al mateix manuscrit, el Mirall de trobar de Berenguer d’Anoia, del qual encara ho desconeixem gairebé tot, ha aconsellat l’examen del ms. 239 de la Biblioteca de Catalunya, petita enciclopèdia de gramàtiques poètiques que es tan-ca amb el diccionari de rims o Llibre de concordances de Jaume March (1371), una obra que Jordi de Sant Jordi devia recordar en compondre el seu poema en versos estramps, Just lo front port vostra bella semblança (rao 164,10). Aquest
treball corre a càrrec de Simone Ventura (King’s College London).
3. Quina és la influència de la literatura francesa en la poesia catalana tardo-medieval? La resposta a aquesta pregunta es concreta en dues empreses editorials de signe molt diferent:
a) Edició i estudi del Roman de Cardenois, una novel·la cavalleresca del final del segle xIV escrita en francès per un autor anònim que coneixia bé Catalu-nya i la poesia de Guillaume de Machaut. L’edició és a cura d’Anna Di Fabrizio (Università degli Studi di Padova), Claudio Lagomarsini (Università degli Studi di Siena-Fondazione Ezio Franceschini) i Fabio Zinelli.
b) Edició digital d’un Diplomatari que recull la presència de músics (en totes les seves tipologies), joglars, trobadors i xantres a la Corona d’Aragó medieval entre els segles xIII i xV. El buidat i transcripció dels documents de l’Arxiu de la Corona d’Aragó (ACA) corre a càrrec de Stefano Maria Cingolani, investigador independent, amb la col·laboració d’Anna Spa (Arxiu de Cardedeu) en les prime-res fases del treball, i d’Anna Alberni en l’edició.
Aquestes línies de recerca, bàsicament edicions i estudis lingüístics i literaris de les obres en el seu marc històric, atorguen una atenció especial als aspectes formals del text (llengua, mètrica, prosòdia, versificació) i a la seva transmissió manuscrita. És una tria conscient, donada per la naturalesa mateixa dels textos, i que la selecció de treballs d’aquest volum posa de relleu.
La poesia del corpus pres en consideració es caracteritza per una varie-tat formal que, en els millors poetes, com Andreu Febrer, es manifesta sen-se necessitat de cap trencament en els temes ni en l’estil, encara arrelats a la
fin’amor dels trobadors i al gènere que n’és la màxima expressió, la cançó.
Aquesta varietat formal, com illustra Lannutti, es dóna a través de la selecció i adaptació de nous gèneres, i amb la manipulació conscient de patrons estròfics i de versificació, incloent-hi la distribució de les cadències a final de vers, un paràmetre que rarament s’ha tingut en compte en l’estudi de la poesia catalana medieval. L’adopció d’aquests recursos permet als poetes subratllar un préstec o emmarcar una cita mitjançant l’ús d’estilemes i fórmules de dicció que ani-ran tani-ransformant subtilment el discurs trobadoresc per acostar-lo al dels autors contemporanis francesos. El públic d’aquesta poesia, immers en un context cultural on la música i les cançons amb refrany de l’ars nova estaven a l’ordre del dia, com mostren diversos documents de la cancelleria reial, era capaç de reconèixer les al·lusions i, en molts casos, d’identificar-ne els models, d’assi-milació probablement més antiga del que hem tendit a pensar: d’això últim en dóna proves lAnnuttI 2012 en la seva edició de les cançons de Sant Joan de
les Abadesses, que en tres casos sobre quatre responen a la forma de la dansa composta a partir d’un trístic monorim amb volta i refrany (AlbeRnI-lAnnuttI 2016 desenvolupen aquesta hipòtesi amb nous exemples).
Seguint l’estudi pioner d’Amédée PAgèS (1936), llegim la varietat de la poesia del cançoner VeAg com un indicador de la influència de la literatura i la música franceses del segle xIV, caracteritzades precisament per la voluntat d’in-venció formal. Pagès completava aquesta aproximació al text amb el seguiment de la petja de músics i joglars vinguts del nord a la cort catalanoaragonesa en la segona meitat del segle xIV, que el nostre Diplomatari amplia i estén en l’arc cronològic, retrocedint fins als primers temps del regnat de Jaume I i arribant fins als anys 20-30 del regnat d’Alfons el Magnànim. A partir de l’anàlisi de tot el corpus,1 l’edició proposa un repertori mètric en format digital, a cura de Sofia
Lannutti, on cada poesia està vinculada a una fitxa constituïda per una sèrie de paràmetres combinables que permeten cerques refinades per camps.2 Com era
d’esperar, les reflexions que ha suscitat l’estudi del text i la transmissió de la preceptiva poètica contribueixen a interpretar millor les dades d’aquest reper-tori i les complementen, situant-les en el marc del pensament gramatical que guiava autors, copistes i lectors. El treball de Lannutti en particular, però també els estudis de Fedi, Ventura i Zinelli, exploten en diversa mesura les possibi-litats d’aquesta doble aproximació al text. El seu objectiu conjunt és explicar en què consisteix i fins on arriba l’originalitat (lingüística, formal, temàtica) dels poetes catalans dels segles xIV i xV, més enllà de les etiquetes tradicionals d’epígons dels trobadors o de predecessors, de ‘premarquians’, que caldria con-siderar superades.3
Així, el vers d’Ausiàs March escollit per encapçalar el nostre seminari («cobles e lais, dances e bon saber / lo dret d’Amor no poden conquerer» VIII, v. 6-7) descriu el pòsit cultural que March i la seva generació deixen enrere: la poesia entesa com un exercici lligat al gai saber, és a dir uns gèneres, una mè-trica, una dicció que són portadors d’una manera concreta i estilitzada de parlar de l’amor –una idea culturalment marcada de l’amor, que es transformarà amb l’empelt d’elements estranys al codi cortès–, i una llengua poètica, el vehicle 1. L’abast del corpus en xifres és el següent: VeAg: 200 peces, 60 autors entre trobadors i po-etes catalans, 16 anònims; Mh: 6 peces, 6 trobadors; s:10 peces, 2 trobadors; StJoan: 4 anònims.
2. Els paràmetres de la fitxa mètrica, repartits en tres columnes, són els següents: 1) esquema sil·làbic, esquema rímic, tipus de vers, rimari, respòs; 2) núm. de versos per estrofa, núm. d’es-trofes, tipus d’estrofa, núm. de tornades, núm. de versos per tornada; 3) gèneres formals, gèneres temàtics, refrany, mot refrany, rimes tècniques. Aquests paràmetres són combinables, de manera que l’usuari pot interrogar totes les fitxes a través d’un Formulari de cerca mètrica orientada segons la informació que li interessi obtenir entre els textos del corpus repertoriat. Els Resultats de cerca apareixen en un format que hem volgut que fos senzill i net, assimilable al d’una pàgina de repertori imprès, amb la informació agrupada segons els següents camps: Identificació (BdT / rao, núm d’esquema Parramon /Frank); Esquema mètric resultant de la sobreposició en columna de l’esque-ma sil·làbic i l’esquel’esque-ma rímic; Estrofes; Tornades; Refrany; Gènere (segons una llista de sigles que s’especifiquen a les Instruccions d’ús).
lingüístic heretat dels trobadors, associat a aquest codi.4 Això planteja una
pre-gunta que una edició no pot obviar: quina és aquesta llengua?
La formulació explícita d’aquesta pregunta, i la seva resposta, estan intrín-secament relacionades amb els criteris editorials que hem adoptat, i de fet els justifiquen.5 En l’origen remot del projecte, que es remunta a una tesi de doctorat
dirigida per Lola Badia i Vicenç Beltran a la Universitat de Barcelona (AlbeRnI 2003), es partia ja de la idea que la lliçó amb què són transcrits i posats al dia els trobadors al cançoner VeAg, el recull on es copia la massa crítica dels poetes catalans del segle xIV i dels primers anys del xV (molts conservats en testimoni únic), havia d’oferir un mirador privilegiat per descriure allò que s’ha convingut a anomenar la llengua híbrida característica de la poesia catalana medieval: híbri-da segons la sociolingüística moderna, per als ‘trobadors’ del moment «poètica i prou», com ha observat Lluís CAbRé (2010: 74). Els treballs més recents de ZInellI (2013 i en aquest volum) mostren fins a quin punt aquesta llengua ha de ser definida com una veritable Kunstsprache.
La llengua dels poetes catalans dels segles xIV-xV ha estat descrita com un occità farcit de catalanismes o com un català occitanitzat en la superfície («pro-vençal sui generis, efectiu només en l’escorça de la llengua» segons RIqueR 1951: 158), una llengua ‘mixta’ que és percebuda com un sistema amb unes lleis internes que defugen la definició i que com a màxim arribem a quantificar en re-lació a uns extrems suposadament ‘purs’ (occità, català), a partir de l’estudi de les poques formes que es poden atribuir amb certesa als autors.6 En virtut d’aquest
plantejament, la crítica sembla haver renunciat a l’anàlisi lingüística de les for-mes que no són determinades per la rima o per la for-mesura del vers, considerant que el seu estudi donaria un resultat biaixat pels usos dels copistes, en general vistos com un obstacle que s’interposa entre nosaltres i la llengua dels autors.
D’altra banda, des de les primeres edicions de poetes catalans medievals, hom ha recorregut a la lliçó del cançoner VeAg com el testimoni únic, i sovint el més antic, de la primera lírica pròpiament catalana: una poesia escrita per au-tors que, en termes moderns, ja no poden ser definits com a trobadors, en una llengua que ja no és l’occità dels trobadors, però que està arrelada a l’herència trobadoresca en els temes, l’estil, i també el vehicle lingüístic, fins al punt que les cançons dels trobadors fan el paper d’autoritats en el cànon literari establert pel recull. Diversos indicis fan pensar que el cançoner conservat és la còpia d’un antígraf perdut que, al seu torn, és l’ampliació d’un recull primigeni on els tro-badors apareixen intercalats entre l’obra dels tres poetes catalans més antics (Gi-4. Amb aquest títol es reprenia una reflexió de Lannutti primerament exposada en la seva intervenció al Seminari de Literatura i Cultura de l’Edat Medieval i Moderna (SLIMM) de la Universitat de Barcelona: L’ultimo canto. Musica e poesia nella lirica catalana del medioevo (7 de juny de 2011).
5. Els criteris d’edició s’expliquen a AlbeRnI 2014 i AlbeRnI-ZInellI 2016. Vegeu-ne una
primera versió a http://www.icalia.es:82/troubadours/en/. Vegeu també la n. 16 més avall.
6. RIqueR (1951: 144) parlava de la necessitat de «provar d’extreure una mena de coeficient
labert de Pròixida, Pere March, Andreu Febrer).7 L’opinió rebuda en aquest punt
és que la poesia de VeAg es presenta com un corpus lingüísticament homogeni, escrit en lemosi, que el copista s’esforça a respectar amb més o menys fortuna. En resulta, per extensió, la idea d’una ‘arbitrarietat’ sistèmica de la scripta de la poesia catalana, arbitrarietat uniformement repartida entre els autors de totes les èpoques transcrits al cançoner (RIqueR 1951, no sense un punt d’ironia). L’estu-di de bohIgAS (1969) sobre la llengua de Jaume i Pere March estén i confirma aquesta interpretació, insistint en la «grafia més aprovençalada» de VeAg respecte dels altres manuscrits, generalment posteriors (p. 151-152).
Ara bé, si es parteix de la base que l’estudi de la llengua no es pot destriar de l’estudi de la transmissió del text i, d’acord amb aquesta premissa, es té en comp-te la procedència hecomp-terogènia de les poesies copiades al comp-testimoni més important de la lírica conreada a Catalunya entre els segles xIV i xV, convé constatar que la llengua de partida dels textos del cançoner VeAg s’ha de desdoblar, com a mínim, en dos sistemes diferents, tot i que no sempre siguin fàcilment distingibles (o tres, si hi comptem el francès de la secció final del recull): l’occità dels trobadors ‘clàssics’ (Rigaut de Berbezilh, Bernart de Ventadorn, Guillem de Cabestany, etc) i la llengua ‘mixta’ dels poetes catalans dels segles xIV i xV (Gilabert de Pròixida, Pere March, Andreu Febrer, Jordi de Sant Jordi, etc). El concepte de diasistema, definit com el codi escrit fruit del compromís entre la llengua del model i el sis-tema lingüístic propi de cada copista (SegRe 1976), és un instrument que sembla fet a mida per escometre la qüestió ‘llengua dels autors versus llengua dels co-pistes’ en la poesia catalana medieval.8 Des d’aquesta perspectiva, els copistes de
gran part dels cançoners catalans són actors de la tradició abocats a una cruïlla lingüística de característiques singulars: dels dos sistemes en contacte, el primer comprèn dues llengües poètiques molt properes però diferenciades, l’occità dels antics trobadors i la llengua dels poetes catalans dels segles xIV i xV, cadascuna situada a una distància diferent del segon sistema en joc, el dels hàbits lingüístics del copista de cada cançoner (especialment en el cas de reculls que, com VeAg, transmeten obres de trobadors i anònims de difícil adscripció, inserits a mode de farcit dins la seqüència de les seccions de poetes catalans).
La dificultat per classificar i descriure els trets de la llengua resultant de la tensió entre aquests dos pols d’atracció, i la consciència del problema metodo-lògic que això planteja, semblen congriar-se en el concepte de «mitja proven-çalització» que un joveníssim Martí de Riquer formulava l’any 1935 en la seva primera edició de l’obra de Jordi de Sant Jordi (RIqueR 1935: 12-13). Val la pena rellegir el pas sencer perquè conté l’embrió d’una línia d’estudi que Riquer no continuarà en els treballs i edicions posteriors, i que ara reprenem, ajornant-la amb els conceptes i la metodologia desenvolupats per la lingüística i la crítica del text dels darrers anys:
7. AlbeRnI 2006a i 2006b.
8. És un punt sobre el qual la crítica del text ha fundat les reflexions més interessants dels darrers anys. Cf. els treballs recents de bARbAto 2013, WIlhelM 2013, ZInellI 2013 i leonARdI 2014.
En el llenguatge de Jordi de Sant Jordi trobem molt sovint un fenomen molt curiós, que és la mitja provençalització dels mots, per exemple al bordó 4 del poema Set-ge d’Amor escriu “tan sui destrets”: el mot “destrets” porta la dessinència correcta del nominatiu singular provençal, però aquest mot en provençal no és destrets sinó “destreits”.9 Aquesta anomalia de substitució de les formes diftongades provençals
per les no diftongades catalanes és molt freqüent. (Recordeu, també, “ulls” en comp-tes d’“uelhs”, “així” per “aissí”, “quir” per “quier”, etc.). Igualment trobem d’altres incorreccions que no són més que catalanismes, sobretot confusió dels casos de la declinació.
Tot seguit, Riquer oferia una explicació del procés que hauria conduït a aquesta ‘anomalia’ (les cursives són meves):
Jordi de Sant Jordi empra en les seves obres el llenguatge poètic corrent aleshores a Catalunya, o sigui un català força aprovençalat. Cal aclarir-ho: els poetes catalans, quan, des del 1323, s’apressaren a concórrer als jocs florals de Tolosa, havien de redactar llurs poemes en provençal, idioma que llegien i comprenien, però que no els era natural i per consegüent –tot i les gramàtiques i tractats de Ramon Vidal de Besalú, Jofre de Foixà, etc.– confonien els casos de la declinació, el valor de les vo-cals, els rims i deixaven passar nombroses anomalies morfològiques, sintàctiques i fòniques. Així, a poc a poc, els nostres crearen un llenguatge poètic al marge, àdhuc,
del llenguatge cancelleresc i del literari de Catalunya, completament arbitrari i en contínua oscil·lació, ja que de vegades hom no pot destriar si es tracta de provençal
ple de catalanismes o de català ple de provençalismes –del llenguatge d’Andreu Fe-brer diríem el primer i del d’Auziàs March el segon, per exemple.
Aquest pas conté una de les primeres formulacions del ‘relat’ que la història de la literatura catalana ens ha transmès a propòsit de la llengua poètica medieval: 1) els poetes catalans dels segles xIV-xV volien escriure en la llengua dels dors; 2) aquests poetes ja no eren lingüísticament ‘competents’ en l’occità troba-doresc; 3) això els porta a escriure en una llengua mixta, al marge de la llengua, que resulta en un sistema arbitrari.10
Gràcies als estudis de la romanística recent, ara sabem fins a quin punt el pro-cés d’hibridació inherent a la creació d’una llengua literària es dóna ja en l’occità dels trobadors: els autors de l’edat mitjana reconeixien a la llengua de la poesia un estatus teòric especial (WIlhelM 1998), i és així, sota l’etiqueta de langue
artificielle, que s’analitza l’occità al Lexicon der romanistichen Linguistik (Mölk
1998).11 A partir d’aquí, l’aplicació d’alguns dels conceptes que utilitza la
lingüísti-ca de contacte per estudiar la formació d’un mixed dialect (reallolingüísti-cation, levelling, 9. El poema encapçalat per la rúbrica ‘Lo setge d’amor’ (Ajustat vey d’amor tot lo poder, rao
164, 2) es troba als cançoners J K L N però no, en canvi, al més antic VeAg. Això no fa sinó accentuar la percepció de ‘l’anomalia’ lingüística descrita per Riquer com una tendència evolutiva que, en els ma-nuscrits tardans, es manifesta ja en forma de ‘decadència o descomposició’ de la koiné trobadoresca.
10. Nova formulació a RIqueR (1955: 81): «Se puede afirmar que los poetas de esta época
–entre los que podríamos considerar a Pere y Jacme March, y tantos otros no estudiados todavía lin-güísticamente– intentan escribir en provenzal, pero inciden en frecuentes y graves catalanismos».
simplification) o per definir processos d’interferència i substitució lingüístiques
(code switching, language shift) permet explicar els mecanismes de creació del
lemosi dels poetes catalans, mostrant com els copistes són actius en aquest procés,
i com l’occità dels trobadors de partida és de fet una llengua ja mixta, poètica: és la proposta de ZInellI 2013, que obre línies d’interpretació precioses per als editors de lírica catalana medieval12.
Ras i curt, el caràcter suposadament híbrid i arbitrari de la llengua de la poesia catalana no és cap anomalia. En el fons, els dos components ‘hibridisme’ i ‘arbi-trarietat’ no són sinó dues cares de la mateixa moneda. L’etiqueta de cas especial que hem convingut a aplicar, per comoditat, a la poesia catalana medieval, es deu sobretot al fet que l’occità, que s’havia imposat en tota la Romània com a llengua de la lírica, és tan proper al català que els poetes catalanoparlants van continuar servint-se’n fins i tot quan totes les literatures contemporànies es decantaven de manera programàtica pels respectius vulgars com a vehicle de la prosa i del vers.13
Ens podem preguntar si aquesta fidelitat a la llengua del trobar com a tret distintiu d’un codi literari de prestigi és allò que determina l’ancoratge de la poesia catalana als vells models trobadorescos, o viceversa. En qualsevol cas, la consciència del caràcter cultural d’aquesta opció lingüística es veu reflectida en un text com el
Mirall de trobar de Berenguer d’Anoia, dels primers anys del segle xIV, transmès
en testimoni únic al recull de gramàtiques del ms. BC 239: l’explicació que dóna el tractat de l’alternança possible entre caure i caser, i entre reverditz i reverdesitz, en aparença discrecional però en el fons determinada per necessitats prosòdiques i de registre, es pot considerar icònica en aquest sentit (Ventura).
La història posterior d’interrupcions i represes en l’ús del català, i l’emmi-rallament noucentista en el model teòricament més pur de la llengua medieval, ajuden a explicar per què des de Catalunya s’ha tendit a llegir la llengua de la poesia com un català occitanitzat (‘tenyit’ de trets occitans) o com un occità sui
generis, progressivament (en el fons, teleològicament) ‘absorbit’ pel català. Però
si tenim en compte les dinàmiques pròpies del diasistema lingüístic inherent a la transmissió del text, i la naturalesa d’aquest text, s’imposa una aproximació més objectiva: d’una banda, la mescla de trets dels dos sistemes, occità i català, es re-vela com una de les conseqüències de l’atracció de la scripta del copista, segons el concepte de ‘commutació lingüística’ encunyat per VàRVARo 1996 (cf. també bARbAto 2013); de l’altra, l’hibridisme o, millor, el polimorfisme, s’explica com una de les característiques de la llengua poètica entesa com a institució literària, i els poetes catalans dels segles xIV-xV no en són cap excepció.
Això porta a qüestionar les idees transmeses sobre l’evolució de la llengua literària dels catalans en un punt sensible, el de la suposada ‘descomposició’ de
12. Per a una introducció als problemes, mètodes i resultats de la lingüística de contacte, cf. l’excel·lent estat de la qüestió d’ARgenteR 1998.
13. Durant aquest procés, els poetes catalans haurien anat restringint gradualment la permeabi-litat de la seva paleta fono/morfosintàctica a aquells components lingüístics que eren percebuts com a estrangers (els ‘barbarismes’ de les gramàtiques medievals).
la llengua de la poesia per incompetència o laxitud progressiva dels autors i dels copistes al llarg dels segles xIV i xV. L’estudi del cançoner VeAg, si més no, mostra com el procés de construcció d’un cànon poètic català es dóna en el marc d’una tendència clara a occitanitzar el text en el manuscrit conservat, tenint com a referent l’occità dels poemes de trobadors copiats a Catalunya des del temps del cançoner
Sg, i probablement ja d’abans: un occità, doncs, que era híbrid d’entrada. A partir
d’aquí, i amb la prudència que imposa la limitació del testimoni únic, podem pensar que poetes com Gilabert de Pròixida o Andreu Febrer haurien escrit en una llengua provista d’un aparat gràfic més proper al del català que el de la vesta lingüística ‘ultraprovençalitzada’ del cançoner que els ha transmès (Alberni).
Fent un pas més enllà, i prenent com a banc de dades els principals testimonis de la lírica catalana posttrobadoresca, Zinelli es pregunta de què està fet el teixit de la llengua dels poetes dels segles xIV-xV, entenent aquest teixit com un sistema complex, i arriba a la conclusió que una part important dels trets d’aquesta llengua són compatibles amb la scripta tolosana, cosa natural si es tenen en compte les fonts manuscrites i el pes de les Leys d’Amors en l’imaginari dels autors catalans fins ben entrat el segle xVI. La poesia de l’escola de Tolosa, escrita en una llengua que ja no és tampoc la dels trobadors, s’havia convertit en un nou punt de referència per als autors catalans. En tenim una prova en la tria de poetes de la segona part del cançoner Sg, de la segona meitat del segle xIV, i en l’existència de tres testimonis catalans de les Leys d’Amors, obra que probablement va servir de model a Lluís d’Averçó per al seu Torcimany: un de la primera redacció llarga en prosa (LdA1), conservat a l’Arxiu de la Corona d’Aragó (Sant Cugat del Vallès 13), i dos més de la redacció en vers, les Flors del gay saber (Flors): el ms. 239 de la Biblioteca de Catalunya, únic testimoni que transmet el text complet, i el fragment de Montserrat (Biblioteca de l’Abadia de Montserrat 862).14
La difusió de les Leys i les Flors, concebudes per a un públic de lletraferits que volien compondre en vers seguint les regles de la poesia dels trobadors, degué ser molt més estesa a Catalunya del que la tradició manuscrita conservada permet suposar.15 La còpia i l’assimilació dels preceptes de la normativa, però, no van
im-pedir que els usuaris d’aquests tractats cometessin errors i llicències de diversa mena: com explica Zinelli, aquests ‘errors’, comuns als poetes catalans i als de la zona tolosana, són precisament un dels elements que, un cop gramaticalitzats, con-formen el nou paradigma lingüístic de la lírica dels segles xIV-xV16.
En el text de les Leys emergeix sovint l’oposició entre «anticz e noels tro-badors». Segons Beatrice Fedi, no es tracta tant d’aixecar acta d’un trencament o discontinuïtat entre dos moments de la lírica occitana, com de l’exigència de transmetre i codificar l’impuls de renovació de l’antiga tradició poètica a partir de
14. Per a una nova edició i estudi del Torcimany, cf. PASCASI 2015.
15. Ho demostren les llistes d’inventaris exhumats per CIngolAnI 1990-1991.
16. Per això, la nostra edició segueix el criteri de respectar la lliçó de VeAg sempre que fa sentit en ella mateixa, tot posant-la en relació amb la varia lectio de la resta de testimonis mitjançant un doble aparat que distingeix les variants de tradició de les lliçons singulars del copista, incloent-hi les variants gràfiques d’interès cultural.
formes i temes nous. La instrucció moral i la lloa mariana són dos d’aquests nous valors poètics, presents de manera transversal en la literatura en vers del segle xIV, que tendeix a entendre la poesia com un saber (cf. ARMStRong-kAy 2011, i CAbRé-nAVàS 2014).17 Així, els nous trobadors de les Leys són els que la crítica
identifica com els autors posteriors a l’última generació trobadoresca, precedits pel model encara antic de Cerverí de Girona (1259-1285): entre ells, Ramon de Cornet (actiu entre 1324 i 1341) i Joan de Castellnou representen una tendència poètica que, a Catalunya, condueix almenys fins a fra Joan Basset, deixant enrere el noble i greu antecedent que és Pere March (1336/1337-1413).18 Des de la
pers-pectiva de la història literària catalana, però, noels trobadors són també Gilabert de Pròixida, Andreu Febrer i Jordi de Sant Jordi, els poetes del pas del segle xIV al xV que, a través de l’apropiació dels models formals i de dicció francesos i italians, reinventen la poesia amorosa després dels trobadors, en una reformu-lació tranquil·la del codi cortès. És en aquest sentit que es pot parlar de revival trobadoresc de la lírica catalana del final del segle xIV, o potser millor, de represa de la cançó d’amor trobadoresca, que es manifesta amb un girar els ulls cap als trobadors de la tercera generació, amb resultats tan sorprenents com la ‘clonació’ d’un poema de Peire Vidal per part del poeta més brillant dels primers anys del segle xV, Jordi de Sant Jordi. El títol del treball sobre la transmissió santjordiana (La primera transmissió manuscrita de Jordi de Sant Jordi: el copista del cançoner
Vega-Aguiló entre ‘anticz e noels trobadors’) vol recollir aquest matís.
La voluntat d’explicar els mecanismes que regulen l’ús de la llengua de la poesia catalana d’arrel trobadoresca entesa com a llengua artificial ens ha portat a buscar un compromís entre l’atenció dedicada a fenòmens de tipus sociolin-güístic (substitució, alternança, bilingüisme, préstec) i als estímuls externs del context històric o polític que, sense ser-ne la causa directa, intervenen en aquests fenòmens (cf. VàRVARo 1996). El treball d’edició i estudi d’un corpus important de textos tan allunyats en el temps i en l’espai com el del cançoner VeAg fa pensar que l’associació de gèneres, temes i conceptes al prestigi social de la poesia es produeix en primer lloc a través de la forma, amb l’adopció d’una sèrie de con-vencions que condicionen les tries dels autors a nivell micro i macrotextual.19 La
construcció de la llengua literària, així, és també la construcció d’una poètica, i és en aquest aspecte que hem volgut posar l’accent.
L’edició crítica de les Leys d’Amors a cura de Beatrice Fedi permetrà com-prendre millor els mecanismes d’aquesta doble construcció literària, per exemple
17. D’aquí el valor ‘filològic’, més que no pas inquisitorial, que cal atogar a la iniciativa de la Sobregaia companhia dels set trobadors de Tolosa (1323), tal com apunta ASPeRtI 1985 i reprèn
CAbRé 2013.
18. Dono només les dates segures: sobre la possible identificació de Joan de Castellnou, cf. les observacions de Cingolani.
19. Aquestes convencions formen part d’una tipologia textual codificada i reconeixible com a tal que es pot definir com a ‘tradició discursiva’. Per al concepte de ‘tradició discursiva’ (que inclou una reformulació de velles categories com els gèneres formals, les varietats de llengües i l’estil) i la seva relació amb el canvi lingüístic, cf. kAbAtek 2005.
ajudant els editors a distingir en quins poemes es confirma la influència de les re-gles gramaticals i retòriques, i en quins es pot considerar que els preceptes del gai
saber, confegits segons un model enciclopèdic que s’emmiralla en la gramàtica
llatina, segueixen una via paral·lela que no arriba a coincidir amb la pràctica de la poesia en vulgar. D’entrada, tot indica que malgrat l’intent d’adaptar la termino-logia de la preceptiva llatina (l’art), de fet és la pràctica versificatòria romànica (l’usatge) allò que determina la gramàtica de la poesia i la manera com aquesta és descrita als tractats. Igual que en el cas del Mirall de trobar, quan Berenguer d’Anoia plantejava el dilema entre dues opcions lingüístiques, són les raons del vers les que guien la tria, i també la glossa del preceptista.
Conscient d’aquest estat de coses, l’article de Fedi proposa una sèrie de reflexions a l’entorn de la prosòdia del vers i les seves implicacions mètrico-musicals a partir del comentari d’alguns passatges difícils dels tres primers llibres de la redacció llarga en prosa de les Leys d’Amors. Un exemple: segons el tractat, la porquiera Mentre per una ribiera té un esquema mètric que no permet la retrogradadació perquè no donaria un «son perfieg e convenable», cosa que seria «grans contrarietatz». Això fa veure que, al temps de les Leys, vers 1350, el principi de l’isostrofisme mètricomelòdic (la melodia es reprèn amb cada nova estrofa) encara devia formar part de l’horitzó d’espera de la po-esia. Aquesta observació porta Fedi a qüestionar-se la presència de l’entonació musical en la lírica trobadoresca tardana i, de retruc, en la catalana. En destaca, entre altres consideracions, la necessitat d’estudiar més a fons la distribució de rimes masculines i femenines en els casos de suposades imitacions mètriques o contrafacta, i el reconeixement del paper clau que les Leys atribueixen a les síl·labes àtones a final de vers en la ‘nova mètrica’ de les llengües vulgars, per força associat a l’entonació musical (paràmetre al qual s’atorga el pes correspo-nent al Repertori mètric, cf. Lannutti en aquest mateix volum).
Hem vist que les Flors del gay saber, redacció en vers de les Leys d’Amors de Guilhem Molinier, es conserven al ms. 239 de la Biblioteca de Catalunya. Aquest manuscrit és un recull sistemàtic de gairebé tota la tractadística gramatical i retò-rica coneguda sobre el lemosi. El còdex, que data del final del segle xIV, reuneix dos gran filons de reflexió poètica i metalingüística: 1) la tradició de textos derivats de les Razos de trobar de Ramon Vidal de Besalú (la «Vidal tradition» de MARS -hAll 1972), i 2) un nodrit grup de textos relacionats amb les Leys d’Amors. Dins d’aquests dos grups, destaquen dos textos menys estudiats que la resta: la Doctrina
d’Acort de Terramagnino da Pisa i el Mirall de trobar de Berenguer d’Anoia.
La Doctrina d’Acort, una redacció en vers de les Razos de trobar, és interes-sant per diverses raons: 1) En primer lloc, per la seva posició anòmala dins del manuscrit: tot i tractar-se d’una reescriptura en vers de les Razos, des del punt de vista de la seqüència codicològica la Doctrina està ‘descol·locada’, ja que es troba entre dues obres de Joan de Castellnou (i Ramon de Cornet), totes dues vinculades a les Leys d’Amors tolosanes. 2) En segon lloc, la Doctrina és un text d’un autor pisà, potser compilat a Sardenya al final del segle xIII, que es conserva només en un manuscrit català copiat gairebé un segle més tard. Sembla lògic
pensar que podria haver arribat a Catalunya gràcies a la proximitat geogràfica i als lligams polítics i culturals entre l’illa de Sardenya i la Corona d’Aragó. 3) En tercer lloc, la Doctrina és un testimoni important de la difusió de la poesia troba-doresca a la Toscana: el tractat conté més de quaranta citacions de trobadors, deu més que en les Razos de trobar, però gairebé totes són diferents de les que trans-met la ‘gramàtica’ de Ramon Vidal, text del qual, malgrat tot, la Doctrina prové. 4) Finalment, la Doctrina és una mostra de l’interès per la preceptiva gramatical occitana per part d’un membre del cercle de Guittone d’Arezzo, màxima autoritat poètica en la joventut de Dante, que en va fer l’objectiu principal d’una coneguda polèmica.20 Si la datació del tractat que generalment s’admet és correcta (1298),
s’ha de pensar que Terramagnino hauria treballat en la Doctrina pocs anys abans que Dante elaborés la seva reflexió sobre el vulgar i sobre la relació entre vulgar i llatí al De vulgari eloquentia (1302-1305) i al Convivio (1304-1307).21
Del Mirall de trobar en sabem poca cosa. Compost per Berenguer d’Anoia a Mallorca (un altre tractat escrit en una illa del Mediterrani occidental), potser en els primers anys del segle xIV, el Mirall és un text breu que té la particularitat de no de-rivar ni de la «Vidal tradition» ni dels descendents de les Leys. L’obra presenta una concepció de la poètica que es basa en l’exposició de les figurae elocutionis, com si per a Berenguer la característica essencial de la poesia lírica fos la seva vocació performativa. D’altra banda, Berenguer hi desplega un notable florilegi de citaci-ons, quasi sempre proveïdes de la informació ‘bibliogràfica’ d’origen: de cada peça d’on s’han extret versos, generalment una estrofa sencera, se n’indica l’incipit i la posició de la cobla en la cançó. D’aquesta manera, tot i no dedicar cap secció del tractat a la descripció dels gèneres o a altres qüestions d’estructura mètrica, Beren-guer defineix la citació com un fragment de cançó que té com a unitat l’estrofa.
Més que no pas gramàtiques d’una llengua literària, com es veu, els tractats del ms. 239 són ‘poètiques vulgars’. El treball de Ventura situa el Mirall de trobar en el context del manuscrit i en proposa una interpretació metalingüística. En el ves-sant teòric, els tractats d’aquest recull presenten poques novetats respecte de la tradició llatina medieval (l’única excepció són les Flors, amb el seu novedós repertori conceptu-al i poètic). Però el fet que estiguin escrits en vulgar, i que el seu objecte sigui la llengua vulgar, més enllà de buscar la dignificació del trobar com a saber, és d’una gran relle-vància. L’existència mateixa d’una poètica en vulgar planteja una questione della lingua ja en Ramon Vidal de Besalú, que s’esforça a donar-hi resposta des de la història de la literatura i, al mateix temps, tractant d’anar a l’arrel lingüística del problema: d’aquí el seu interès per la morfologia nominal, seguida del fiasco de la descripció del sistema verbal. Està clar que Ramon Vidal i els altres autors de preceptives occitanes no van a la recerca d’un ‘vulgar il·lustre’ de cort en cort ni de ciutat en ciutat. I, amb tot, la idea del lemosi com a llengua literària, il·lustrat amb una galeria de flors trobadores-ques i descrit per Terramagnino com un robí preciós, sembla haver estat el centre d’una veritable controvèrsia teòrica als primers anys del segle xIII. La selecció de
20. Per a aquesta qüestió, cf. leonARdI 1994.
trobadors i de fragments de cançons que ofereixen els tractats, més que no pas establir un canon, apunta cap a una valoració retrospectiva, històrica i crítica, de la tradició poètica. El compilador del ms. 239, doncs, se situa en un corrent de reflexió que té una tradició centenària a Catalunya, una tradició que arriba fins a la selecció del cançoner Sg i, en darrer terme, al balanç final del cançoner VeAg.
L’objectiu d’aquestes línies de recerca (edició, anàlisi formal i lingüística, relectura del text poètic a la llum de la preceptiva) és donar eines per respondre a la pregunta formulada més amunt: quin és el paradigma lingüístic i literari per als autors catalans que escriuen lírica amorosa entre els segles xIV i xV? Més concre-tament: en quina mesura el devem al copista del cançoner VeAg, que amalgama el text de trobadors i poetes catalans posteriors (anticz e noels) sota la mateixa pàtina lemosina, en un recull que es pot definir com a síntesi última de tota una tradició poètica? Aquesta síntesi inclou també els poemes escrits en francès que la mateixa mà copia al final del manuscrit. Sobre aquests textos, no s’hi havia reflexionat des de PAgèS 1936, i és per això que ara tornem a fer-ho, arran de l’edició de les poesies de Guillaume de Machaut, Oton de Granson, Jean de Ga-rencières i d’altres poemes en llengua francesa copiats al cançoner.
En general, potser en resposta al francocentrisme dels estudis de Pagès, la crítica dels darrers cinquanta anys ha tendit a subratllar l’originalitat dels poe-tes catalans, i això a la pràctica ha volgut dir subratllar la continuïtat formal i lingüística amb la tradició trobadoresca. Però els estudis de CAbRé 1986 i 1987 sobre l’adaptació del lai líric a Catalunya ja feien veure fins a quin punt l’assi-milació de gèneres francesos, sobreposada a la tradició trobadoresca de base, havia donat resultats innovadors per a la poesia catalana. Això ajuda a entendre per què alguns d’aquests poetes, en particular Sant Jordi i Febrer, seran tan lle-gits i citats pels lírics catalans de la segona meitat del xV, Martí Garcia, Rodrigo Dies, Lluís de Vila-rasa i Pere Torroella, tal com es posa de manifest en l’edició de toRRó 2009. Aquests poetes del regnat del Magnànim reinterpreten alguns dels principals gèneres francesos, com la balada, que en la seva producció conviu amb la dansa retronxada de tradició catalana, formalment tan propera, estudiada per Lannutti. Totes dues formes, dansa i balada, van ser conreades per Sant Jordi i Febrer en sengles poemes transcrits al cançoner VeAg: Tant són li mals que·m
fayts soffrir (rao 164,16), Ay cors avar, scas, richs de mercè (rao 59,1).
Per avançar en aquesta direcció, ens hem preguntat quins textos francesos de-vien conèixer els poetes catalans més antics, i quins autors francesos poden haver deixat la seva empremta en la poesia que s’escrivia a Catalunya.22 Dos d’aquests
autors, Guillaume de Machaut i Oton de Granson, tenen obra copiada al cançoner
VeAg, en una secció final que recull poesies escrites en francès. Marta Marfany
analitza la presència en aquesta secció d’un grup de balades franceses, només en part atribuïbles a Oton de Granson, tan admirat al final de l’edat mitjana i després de seguida caigut en l’oblit. El recull de balades, com explica Marfany, està format per
sis composicions (4-9) que la rúbrica de la primera atribueix a un enigmàtic ‘Gleu’, i sis més (10-15, més el poema 16) que el copista sembla atribuir a Jaume Escrivà (erròniament, en el cas d’aquelles que sabem, per altres testimonis, que pertanyen a Granson). Marfany proposa atribuir les primeres sis balades al cavaller Oliver de Gleu, documentat en el seguici de l’infant Martí a Sicília (1394) i en el del seu pare Martí I (1406), un candidat possible per al nom del poeta que s’amaga sota una rú-brica que, fins ara, seguint PAgèS 1936, sempre havíem llegit ‘Glen’, considerant-la una estranya deturpació de ‘Garanson’, autor de la major part de poesies del final de la secció francesa del cançoner.
Guillaume de Machaut, d’altra banda, és el punt de partida d’una línia de recer-ca que té com a centre el Roman de Cardenois. Aquesta novel·la recer-cavalleresrecer-ca escri-ta en francès comparteix públic i transmissió manuscriescri-ta amb la poesia caescri-talana del pas del segle xIV al xV: al recto del primer foli de la secció francesa del cançoner
VeAg s’hi copien tres esparses en veu femenina que el roman també transmet com
a peces líriques inserides en el cos de la narració en prosa (AlbeRnI 2010). Dues són de Guillaume de Machaut (Amis mon cuer e touta ma pensea [Lo220], Or soyt
eynsi con Diu ha ordoné [Cp5, vv. 33-38]), l’altra (Amis si pour ma folhia) és la
primera part d’un virelai anònim (Par un tout seul escondire) copiat al cançoner
Pa (University of Pennsylvania Library, 902) i al Joli buisson de jeunesse de Jean
Froissart, en una forma molt propera a la transmesa per VeAg. L’anàlisi textual d’aquestes tres peces, avançat per ZInellI 2012 i completat per lAgoMARSInI 2012 amb l’edició crítica de la resta de les insercions líriques del roman, demostra que totes tres devien arribar a Catalunya en una antologia de poesia francesa emparen-tada amb el cançoner Pa, que també transmet composicions d’Oton de Granson, i amb tres dels còdexs més importants de l’obra de Guillaume de Machaut: E (BnF, fr. 9221, propietat del duc Jean de Berry), Ferrell 1 (Cambridge, Corpus Christi College, antic manuscrit Vogüé = Vg) i la seva còpia B (BnF, fr. 1585). L’establi-ment d’un stemma codicum on els testimonis de les peces de Machaut difoses a Catalunya s’agrupen a l’entorn de la ‘constel·lació Vogüé’ ha estat determinant per reconstruir la història de la tradició i la difusió dels poemes en terres catalanes. Tant el Roman de Cardenois com el cançoner VeAg tingueren accés a aquesta branca de la tradició manuscrita, cosa que permet situar-los en un mateix entorn cultural.
La nova edició del Roman de Cardenois enllestida en el marc del projecte neix de la necessitat de resoldre els principals problemes del text i d’un esforç conjunt per situar millor la novel·la en el seu context històric i literari, que es pot establir entre el Midi de França i Catalunya a finals del segle xIV (l’estudi lingüístic indica la plausibilitat d’un copista d’origen occità per a l’únic manuscrit, Madrid, BNE, 10264 [= Mn]), en un entorn potser proper a la cort catalana. En aquest sentit, destaca una al·lusió explícita a l’obra en un memorial de la cancelleria de Martí I (1396-1410) destinat al seu fill, l’infant Martí de Sicília: entre una llista d’encàrrecs administratius i de memoranda de diversa mena, el document registra el següent punt, no exempt de misteri: «Item del libre de Tardanoys» (MoSCAtI 1954: 120-21, cf. ZInellI 2012). L’article de Claudio Lagomarsini recull totes les dades sobre el
Catalunya per a la recepció de les aventures del cavaller Cardenois, matisant una intuïció de la primera estudiosa del text, Ana-María Valero de Holzbacher.
Un aspecte rellevant del treball de Lagomarsini són els paral·lelismes que esta-bleix entre la novel·la i els models francesos de la pràctica de la inserció lírica en el
roman en prosa o en vers narratiu, del Roman de la Rose de Jean Renart (ca.
1215-1228) al Livre du Voir Dit de Machaut (1363-1365), passant pel cicle del Tristan
en prose (1230-1235) i del Guiron le Courtois (1235-1240). Un cop analitzades les
línies de la transmissió (manuscrita, i també en un sentit més ampli de comunitat cultural receptora) que van portar l’anònim autor del Cardenois a incorporar una tria de poesies líriques de Machaut en la trama narrativa d’un feuilleton de regust cavalleresc i orientalitzant de finals del segle xIV, queden encara alguns interro-gants. Des d’una perspectiva catalana és inevitable preguntar-se, com ja havia fet VAleRo de holZbACheR (1983-1984), si Andreu Febrer va arribar a llegir mai la novel·la: d’on ve el senyal ‘Passabeutatz’ que es llegeix al v. 13 de Lo fol desir
qu’amor ha fayt intrar (rao 59,13), idèntic al nom de l’heroïna del roman,
Passe-beauté? En un altre ordre de coses, les insercions líriques del Cardenois, provistes d’entonació melòdica en una part de la tradició manuscrita, ¿van ser concebudes com un veritable ‘moment musical’, o s’han d’entendre com una interrupció del to neutre de la narració, destinada a elevar el discurs a un nivell poèticament ‘marcat’? En qualsevol cas, el recurs no devia ser desconegut per al públic català dels segles xIV-xV, avesat a la moda de la poesia narrativa amb insercions líriques ja des del temps de Ramon Vidal de Besalú: així la descriu el marquès de Santillana al
Prohe-mio e carta en parlar de la Passio amoris de Jordi de Sant Jordi, recordant els seus
anys de joventut a la cort de Barcelona: «Fizo la Passión de amor, en la qual copió muchas buenas cançiones antiguas» (góMeZ MoReno 1990: 58).
Com a complement a l’edició i estudi del roman, Anna Di Fabrizio proposa una reflexió a l’entorn dels criteris utilitzats per a la confecció del glossari que acompanya el text.
S’ha destacat més d’una vegada el paper de la música com a mitjà de trans-missió de la poesia. Més enllà de l’esforç per interpretar els tractats poètics en els punts que afecten la definició de la prosòdia, l’entonació i la versificació, i d’analitzar el text, la forma i la transmissió de les poesies, enteses com el ves-sant literari d’un text musical que no s’ha conservat, calia conèixer de primera mà la presència i l’activitat real dels músics en els entorns on es produïen les cançons. D’aquí la idea d’aplegar un Diplomatari de documents d’interès mu-sical de la Catalunya medieval.
La gran riquesa documental de l’Arxiu de la Corona d’Aragó (Barcelona) és ben coneguda. Ja fa més d’un segle que es van començar a publicar documents relatius a diversos aspectes de la literatura catalana medieval extrets dels fons de l’arxiu. En els camps de la música i de l’espectacle (i, en la mesura en què en de-pèn, la poesia), malgrat l’existència d’un nombre important d’edicions i citacions de documents (RubIó I lluCh 1908-21, góMeZ MuntAné 1979, tRenChS Òde -nA 2011, entre altres), falta encara un buidat exhaustiu i una edició de conjunt
que reculli la major quantitat possible d’informació dispersa. Moltes publicacions presenten les dades i els documents de manera no sempre homogènia, cosa que dificulta estudis amb una perspectiva àmplia, tant en l’abast i la complexitat dels fets que es documenten com en la durada del període que es pren en consideració. El Diplomatari que preparem vol ajudar a resoldre aquests problemes amb la publicació d’un nombre important de documents relatius a la música i a l’espec-tacle, transcrits i classificats de manera sistemàtica en un recull únic.
El corpus, que ara compta aproximadament amb 5.000 ítems, té un límit pre-establert, en part imposat per les característiques del projecte en què ha nascut: s’edita exclusivament documentació que prové de l’àmbit de la cort, en particular dels fons de Cancelleria (C) i Mestre Racional (MR) de l’Arxiu de la Corona d’Aragó (ACA), deixant de banda documentació de caràcter més local, provinent de l’administració dels diferents regnes, o bé de les administracions ciutadanes. Malgrat això, la documentació recollida no es limita a registrar els joglars i els músics que gravitaven al voltant de la cort reial, sinó que traça un mapa –enca-ra inacabat, però ja força definit– de la circulació de músics i artistes entre les famílies més destacades de la noblesa, entre les ciutats, entre regnes veïns o po-líticament afins, i dels contactes que s’observen a diferents nivells entre aquests entorns socials i culturals. Els límits cronològics, de moment, són els següents: des del primer terç del regnat de Jaume I (1235-1276), que és quan apareixen les primeres notacions documentals, sovint associades a donacions en la conquesta del regne de València, fins als primers anys del regnat d’Alfons el Magnànim, abans de la seva partida definitiva a Itàlia (1432), moment que marca un tall per força arbitrari però que té un valor simbòlic per a la literatura catalana medieval.
Aquest corpus, però, no és tan sols una recopilació de materials ja publicats, una empresa que es justificaria pel simple fet de facilitar la consulta de documents dispersos en múltiples publicacions. A la pràctica, el Diplomatari ha anat creixent fins a doblar el nombre de documents coneguts, entre edicions i citacions. L’es-forç d’identificar músics, trobadors i joglars ens ha portat al convenciment que una lectura seriada dels documents publicats sencers, tot i el caràcter formulari, és la millor manera de fer avançar la recerca.23 L’objectiu ha estat posar a l’abast
dels investigadors un instrument que permeti anar més enllà del simple registre de la presència d’un joglar o d’un ministrer en un moment i lloc donats o en un període de temps. Els documents, doncs, són sempre publicats sencers, amb totes les notes de cancelleria, cosa que facilita extreure’n el màxim d’informació, i alhora minimitza la possibilitat de confondre individus i esdeveniments.
Alguns dels aspectes més interessants que destaca Stefano Maria Cingolani en el seu treball són la presència creixent de músics i joglars a la cort al llarg del període estudiat, l’interès personal de cadascun dels monarques, infants o con-sorts per la música i l’art dels joglars, la tipologia dels artistes i el problema de la nomenclatura amb què s’especifiquen les seves competències en la
documenta-23. Sovint, de manera semblant al que passa amb les rúbriques dels cançoners miscel·lanis, tan sols la lectura seguida dels documents permet resoldre problemes d’identificació dels individus.
ció, la dificultat per desambiguar els casos d’homonímia, les tendències musicals que prevalen a la cort catalanoaragonesa (proposant la confirmació d’hipòtesis històriques i l’establiment de matisos evolutius), el component espectacular i de
show business de la música a partir de Joan I (r. 1387–1396), els canvis en la
con-formació de les capelles i els grups (les ‘cobles’) en relació als canvis de regnat, i la circulació de llibres, músics i instruments entre corts i centres de poder.
El recull obre també un vast filó d’estudis de tipus sociocultural: la dimen-sió econòmica de l’entreteniment musical a la cort, la vida i els recursos de les famílies d’artistes itinerants, la presència de les minories jueves i sarraïnes, i la presència de dones, en la professió; l’evolució de l’estatus social d’aquests grups i les mostres del reconeixement dels músics i els poetes cortesans com a agents d’una dimensió ‘teatral’ de la cultura a l’edat mitjana.
De vegades, la recerca d’arxiu s’alia amb la crítica del text i la història de la transmissió manuscrita per il·luminar un moment clau d’història literària. Així, gràcies a la preparació del Diplomatari, per fi podem afirmar que el «llibre molt bell e bo» de Guillaume de Machaut que Gaston Fébus havia prestat a Violant de Bar l’any 1389 procedia de la biblioteca del duc Jean de Berry (1340-1416), com d’altres que havien arribat a la cort reial de Barcelona, i que és el mateix manus-crit que es troba a la Parker Library del Corpus Christi College de Cambridge.24
Ens ho revela una nota afegida al final d’una carta de Violant a Fébus del 18 de novembre de 1388 en què la reina demana «un bon llibre apellat Guillaume de Machaut lo qual vos donà nostre molt car oncle lo duc de Berrí».25 No hi ha dubte
que la reina està parlant del còdex Ferrell-Vogüé (Vg), el més ‘mític’ dels ma-nuscrits il·luminats de les obres completes de Machaut, i probablement també el més acurat del segle xIV en la notació del text musical (eARP 2011: 228). Fa anys, diversos indicis provinents d’inventaris de llibres ja havien portat Lawrence Earp (i, de manera col·lateral, Cingolani) a sospitar que el còdex Vogüé podria haver fet cap a la cort de Joan I, i que s’hi havia quedat fins als primers anys del regnat d’Alfons el Magnànim. Segons aquesta hipòtesi, Vg es podia identificar amb el «llibre apellat Mexaut» registrat en l’inventari de la biblioteca del rei Alfons a València l’any 1417.26 Ara la hipòtesi és una certesa que recolza en un conjunt de
dades d’ordre molt divers: històric, codicològic, textual.
24. ACA, reg. 2053, f. 107r, cf. RubIóI lluCh (1908-21, I: 360). Una altra carta de l’infant
Joan (1380), cinc de Violant of Bar (1386, 1389, i tres del 1390) i una altra de l’infant Martí (1391) mostren l’interès de la família reial catalanoaragonesa per l’obra de Machaut durant els anys en què la tradició dels seus complete–works manuscripts encara s’estava formant. Per una revisió del text i comentari de totes les cartes, cf. AlbeRnI 2012.
25. ACA, reg. 2053, fol. 84v. Per a l’edició del document complet, cf. Diplomatari en prepa-ració, a cura de S.M. Cingolani. El vam donar a conèixer a la Conference The Works of Guillaume
de Machaut: Music, Image, Text in the Middle Ages (University of Exeter, 29–30 April 2013),
or-ganitzada per Yolanda Plumley. Per a un comentari més detallat del pas del còdex Vg per Catalunya, cf. eARP (2014: 47-68) i AlbeRnI en premsa. Un agraïment a Yolanda Plumley i a Larry Earp per
la cordial conversa iniciada en ocasió d’aquest postcriptus de la reina Violant. De manera indepen-dent, en el context de les lectures franceses de Joan i Violant, també el cita toRRó (2014: 263).
Com s’ha vist, Vg és el manuscrit que l’stemma codicum de les peces france-ses Amis mon cuer e touta ma pensea, Or soyt eynsi con Diu ha ordoné i Amis si
pour ma folhia (virelai Par un tout seul escondire) indica com a font comuna de les
lliçons compartides pel cançoner VeAg i el Roman de Cardenois, un parentesc que s’estén també a l’ordenació de les peces: tant a Vg com als altres manuscrits de la seva família, la composició Amis mon cuer és la darrera d’una sèrie de balades de la Loange des Dames, després de la qual es troba la complainte en veu femenina Or
soit ainsi. L’antecedent comú entre VeAg i el Roman de Cardenois, emparentat amb
el cançoner Penn (Pa), deriva d’un model que comparteix material amb el cançoner
E de Guillaume de Machaut (BnF, fr. 9221), un dels còdexs descrits en el conegut
inventari de la biblioteca del duc Jean de Berry (1402).27 Aquest cançoner, al seu
torn, deriva de Vg i B, còpia en paper de Vg excepte per la Prise d’Alixandre.28
Segons François Avril, i el recent estudi de Domenic Leo ho corrobora, les belles miniatures de Vg van ser fetes a París per encàrrec d’un membre important de la cort de Carles V.29 Jean de Berry, germà del rei de França i un dels bibliòfils més
importants de l’edat mitjana, té el perfil ideal del possessor d’un manuscrit com Vg. Segons la interpretació de les dades més recents proposada per eARP (2014: 28-46), el còdex Ferrell-Vogüé hauria estat originalment propietat del duc de Berry: en una data incerta però anterior al 18 de novembre de 1388, el duc l’hauria regalat a Gas-ton Fébus en mostra d’agraïment per haver accedit al seu matrimoni amb Jeanne de Boulogne (1389), que estava sota la tutela del comte. Aquesta proposta ajuda a entendre la nota de la carta de Violant (és a dir, el fet que el manuscrit fos en mans de Gaston Fébus i no de Jean de Berry) i dues altres circumstàncies importants de la tradició manuscrita: 1) l’existència de la còpia apressada de B, feta respectant la impaginació de Vg i deixant espais en blanc per a les miniatures (això, a més, explicaria per què Vg va estar un temps desenquadernat, com veurem); 2) la con-fecció vers 1390 del cançoner E, també miniat, per al duc de Berry, presumiblement perquè aquest havia donat el seu Machaut al comte de Foix.
Dos detalls codicològics acaben d’encoratjar la idea del pas del manuscrit Vg per Catalunya. La secció musical de Vg s’obre amb el primer lai de Machaut
Loyau-té que point ne delay (L1), imitat per Andreu Febrer en el seu lai Amors qui tost fer
quant li play (rao 59,2), com van explicar PAgèS (1936) i RIqueR (1951). Loyauté
obre quadern a Vg: el foli on comença la peça (f. 291r) està visiblement brut i fet malbé, cosa que fa pensar que durant un temps va ser el primer d’una dispensa o part separada del còdex (segons explica Friedrich Ludwig, l’atzarosa història de
Vg inclou la partició en dos volums, el primer amb el text verbal, començant per la
Loange des dames, i el segon amb el text musical).30 Andreu Febrer ingressà l’any
1392 en l’escrivania de Joan I com a notari reial, i més tard se’l documenta al
27. El manuscrit E porta la signatura personal de Jean de Berry (fol. 238r), amb aquesta ins-cripció: ‘Ce livre est au duc de Berry et d’Auvergne, conte de Poitou et d’Auvergne’.
28. Sobre la controvertida relació entre Vg i B, cf. keItel 1982 i bent, 1983.
29. AVRIl 1982. Per a l’estudi de les miniatures, cf. el capítol de D. Leo dins eARP 2014.
servei de Martí I, Alfons el Magnànim i la reina vídua Violant (últimes dades a CAbRé-toRRó 2015). Si el 1389 el manuscrit Vg va arribar a la cort catalana, Febrer hauria pogut conèixer el text (i la melodia) del lai L1, llavors potser si-tuat en posició d’obertura del tom. El detall guanya interès si tenim en compte que l’adaptació formal del lai líric sobre la base de la cançó d’amor trobadores-ca fou determinant en la conformació d’un nou gènere que havia de tenir molta fortuna en la tradició catalana i hispànica posterior, la cançó laiada.
En segon lloc, la coberta superior del manuscrit, enquadernat amb una relliga-dura de tipus mudèjar, conserva les restes d’un escut nobiliari molt malmès que es pot identificar amb el de Maria de Castella, la muller del Magnànim (1401-1458): en la meitat esquerra de l’escut encara s’aprecien les barres d’Aragó, mentre que en la de la dreta, probablement bipartida, s’intueixen més que no pas s’aprecien les torres i els lleons rampants de Castella i Lleó.31 Tot i que no n’hi ha traça en
cap dels inventaris conservats, el cançoner hauria pogut passar a la biblioteca de la reina Maria després de la marxa definitiva d’Alfons a Nàpols el 1432.
Sigui com sigui, aquest exemple ajuda a precisar un episodi tardà en la recep-ció de la poesia de Guillaume de Machaut a Catalunya, i ens mostra fins a quin punt l’elit catalana estava pendent de les modes artístiques i musicals dels centres més refinats del moment, les corts parisenques de Carles V i VI i del duc Jean de Berry. Del quadre dibuixat pels cinc milers de documents transcrits, que caldrà garbellar i estudiar amb deteniment, en surt retratat amb detall el vessant públic de la poesia a l’edat mitjana i el paper central de la cort en la transmissió dels poe-mes i del seu mitjà de difusió natural, la música (sobretot en temps de Joan I, però no només: aquesta és una altra pista oberta pel Diplomatari que caldrà seguir).
Els treballs presentats en aquest volum, d’orientació principalment textual i lingüística, mostren com la interpretació de les fonts documentals guanya en in-terès quan s’hi suma l’atenció pel text en la seva dimensió més filològica: l’estudi del llenguatge entès com el lloc per excel·lència on s’actualitza la creativitat dels autors i on aquests dialoguen amb els autors del passat, la manera concreta com les obres fruit d’aquesta creativitat s’han transmès al llarg de la història. En darrer terme, es pot dir que l’objectiu de la nostra recerca ha estat afinar els instruments que permetran proposar un text apte per ser llegit, i de vegades fins i tot escoltat, molts segles després del final de l’última cançó dels trobadors.
Bibliografia
AlbeRnI, Anna, 2003. El Cançoner Vega-Aguiló (BC, mss. 7-8): estructura i contingut,
Tesi doctoral inèdita, Universitat de Barcelona
–– 2006a. «Intavulare», Tavole di canzonieri romanzi (serie coordinata da Anna
Ferra-ri), I. Canzonieri provenzali, 11. Biblioteca de Catalunya: VeAg (mss. 7 e 8),
Mo-dena: Mucchi
31. Cf. bInSkI-PAnAyotoVA (2005: 267-268), i eARP (2014: 66-68). Sobre les armes de Maria
