La musica nel cmema dalle origini
all'avvento del sonoro
di Clelia Sedda
La musica deve affascinare in se stessa, ma il suo effetto sarà ancora più grande quando al piacere puramente musicale si aggiunge quello dell'immaginazione che percorre senza esitare una determinata via, e collega alla musica un1
idea. -Tutte le facoltà dell'anima vengono chiamate in causa contemporaneamente, e per lo stesso scopo. Ciò che l'arte ne ottiene, non è una maggiore bellezza, md un più vasto campo per esercitare il proprio potere, una piil grande varietà di forme e una mag-giore libertà.
Camille Saint Saens I primi cineasti esigevano dai musicisti lo stesso ruolo che quello che gli assassini di Fualdès avevano ottenuto dai loro complici: soffocare orridi suoni con lenitive sinfonie. Tutto scorre come se la musica del film sia ancora assillata dal suo ruolo di complice. E, come in tutte le vicende criminah ignoranza e malizia, miseria e conmpiscenza si alleano e si completano.
Roland Manuel Si sa che bisogna suonare l'armonium in tremolo quando il figlio di casa si è suici-dato o quando Messina sprofonda nel terremoto. Si è imparato anche a distinguere tra _veloce e lento, tra chiaro e smro, ma la cosa essenziale è che la maniera con cui i bravi maestri di paese, dopo le fatiche giornaliere, possono fantasticare sul loro piano/orte, è stata nel cinema elevata a forma d'arte.
Ernst Bloch
Durante 'l'epoca del muto' che si considera compresa entro l'arco
crono-logico che va dal 1895 al 1927 - corrispondenti l'una alla data di brevet-to del Cinémathographe Lumière e l'altra alla prima proiezione pubblica del film di Alan Crosland The Jazz Singer contenente episodi parlati e cantati1 - la musica, prima eseguita al pianoforte (talvolta sostituito
dal-Presentato dall'Istituto di Filosofia.
1
Alcuni autori fanno riferimento al 1891, identificando la data di nascita del cinema con l'invenzione da parte di Edison del kinetoscope: uno st.rumento costituito da una cassetta con Wl solo oculare utilizzabile da un unico spettatore. L'invenzione
viene di norma attribuita ai fratelli Lurnière (il 28 dicembre 1895, nel Grand Café di Boulevard des Capudnes a Parigi viene presentata al pubblico la. loro invenzione)
in-378 Clelia Seddn
l'organo), o riprodotta dal fonografo e da strumenti musicali automatici',
poi adattata al patrimonio musicale corrente,
fu
in alcuni casi composta su commissione ed interpretata da gruppi corali, orchestre, cantantid'o-pera e complessi da camera. Talvolta questi ultimi venivano sostituiti dal-l'organo di sala, ideato agli inizi del '900 dall'inglese Robert Hope Jones inventore della Hope-Jones Unit Orchestra. Si trattava di uno strumento in grado di riprodurre <<The Snore, Laughter, Yell or Scream, The Kiss, R.R. Train, Aeroplane, Thunder and Rain Storm, Steam Whistle Police-man's or other Shrill Whistle, Prize-Fight, Gong, Dog Bark, Dog Yelp, Cat Meow, Lion Roar, Cow's Moo, Rooster Crow, Pig Grunt, Cuckoo, Bag Pipes, Music Box, Banjo, Hand Organ, Accordion-Harmonica, Tele-graph-Typewriter>>'.
L'impiego degli effetti sonori connessi alle in1magini cinematografi-che, precederebbe storicamente la nascita del cinema:
<<La registrazione dei suoni captati da una mcmbnma tesa su un cilindro ricoper-to di nerofumo risale infatti al 1857, anno dell'invenzione del fonoautografo ad opera dell'inglese E. L. Scott a Parigi. Edison riprenderà questa idea per mettere a punto nel 1877 il suo fonografo a nastro. Il 6 ottobre 1889 segna la data della presentazione del primo film sonoro, realizzato da \V. K. L. Dikson sotto la dire-zione di Edison che nel 1888 aveva pensato di 'sincronizzare' il suo fonografo con il 'cinematografo'. Il cinema sonoro sarebbe quindi anteriore di circa sei anni alla prima proiezione del 'Cinémathographe' dei fratelli Lumière» 4•
Edison era partito dal proposito di fissare il suono sopra un
suppor-to tecnico: «Le immagini non dovevano essere che un complemensuppor-to del sistendo sulla sua valenza di fenomeno di fruizione collettiva. Il Kinetoscope di 'Edi-son era invece un apparecchio nel quale la pellicola poteva essere visionata da una sola persona per volta. U Bioskop dei fratelli Skladanowsky (che presentarono il l novembre 1985 il primo spettacolo di photogmphies animées con una macchina che utilizzava un sistema complesso di proiezione, otto settimane prima dci Lumière) non utilizzava la pellicola ma un «système complète dc projection alterne d'images empreintes cOte à cOte sur deux bandes parallèles». Musique et cinema muet catalo-gue établi et rédigé par David Robinson avec la collaboration de Jean-Christophe Marti et Mare Sandberg, Les dossiers du Musée d'Orsay, 1995, 56, p. 24.
2
«Biorkestra, Cinechordeon, Clavitist, Cinfonium, Orchestrion», in M. Verdone,
Il mondo musicale del cinema sdenzioso, in S. Miceli (a cum di), Atti del Convegno Internazionale di Studi Musica & Cinema [1990], «Chigiana>> XLII, 22, f.s., 1992, p. 20.
3 Come riferito dall'organista C. Roy Carter in G. B. Anderson, Music /or Silent
Frfms, 1894-1929. A Gutde, \Vashington, D.C., Library of Congress 1988, p. xxi: le note di questo libro contengono una serle di indicazioni bibliografiche relative all'uso dell'organo nel cinema; a questo proposito si segnala anche la voce Cinema Organ, nel Grove's Dictionary of Music and Musicians, II, London, Macmillan 1975, p. 303 e sgg. <~C'era poi l'uomo-orchestra che operava col piano, coi campanelli, con la grancassa>>. M. Verdone, Il mondo musicale del cinema silenzioso, cit., p. 24.
4 A. Lanza, Musica e cinema, «Storia della Musica a cura della Società Italiana
Lo. mus;ca nel cinema /ùw all'avvento del SO/loro 379 fonografo e servire principalmente a far vedere le persone di cui si ascol-tava la voce sui cilindri>>5. Questi esperimenti per la sincronizzazione
meccanica di suoni e musiche che, secondo alcuni, furono realizzati «dapprima soprattutto allo scopo di risparmiare sui salari dei musicisti» 6
confermano come, fin dalle origini, la sincronizzazione sia stata un' aspi-razione del cinema muto: già nel 1900 all'Exposition di Parigi, Léon Gaumont presenta il suo Chromophone, un apparecchio che permetteva una concordanza esatta tra suono e immagine per mezzo di un congegno elettrico che consentiva di perfezionare la velocità del proiettore. Tra i primi spettacoli cinematografici supportati dai dischi sincronizzati e dal fonografo ricordiamo il breve film francese Pagliaccio, accompagnato con un disco dell'opera di Leoncavallo. Nel 1908, al cinema Altieri di Roma, i fratelli Pineschi presentano, con il loro Fonoteatro Pineschi, il film so-noro e cantato Il Trovatore che la Ricordi di Milano fa sequestrare per violazione dei diritti d'autore7• Intanto, in Germania, si realizzano le
co-siddette Tonbilder8
, brevi pellicole di estratti d'opera, tratte dal reperto-rio del teatro operistico nelle quali i maggiori cantanti dell'epoca si pro-ducono in arie d'opera ·e la cui voce viene loro prestata da un disco sin-cronizzato. Nel 1913 la musica e il sonoro registrati su disco e sincroniz-zati con la pellicola, accompagnano con precisione quasi un'ora di proie-zione del documentario francese Les heures9 e se il fenomeno dei dischi sincronizzati scomp'are in proporzione all'aumento della durata· dei fiLn e ·della dimensione delle sale - per le quali il volume prodotto del
gram-mofono risulta inadeguato - tale prassi perdura fino al 1927 con il bel-lissimo disegno animato Felix il Gatto. Hindemith, per coordinare le mu-siche da lui composte ·per la pellicola, aveva impiegato un dispositivo w
5
E. Simeon, Per_ un pugno di note. Storia, teoria, estetica della musica per il ci-nema, la televisione e il video, Milano, Rugginenti cd. 1995, p. 94.
«il mio sogno è quello di vedere la fotografia registrare gli atteggiamenti e i cambiamenti di fisionomia di un oratore a mano a mano che il fonografo registra le sue parole» çit. df! Sergio Miceli, Musica e cinema nella cultura del Novecento, Mila-no, Sansoni 2000, p. 33.
6
R. David, Musica delle ombre, «Griffithiana», supplemento, XIII, n. 38/39, 1990, p. 92.
7
Mario Verdone, Il mondo musicale del cinema silen1.ioso, cit., p. 21.
8
Redi parla di Tonfi/me, R. Redi, Il sonoro del muto, in AA.VV., Cinema italia-no muto, 1905-1916, Roma, CNC Edizioni 1991, pp. 61-67.
9
S. Bassetti, Il sonoro nel cinema: una breve storia, in AA.VV., Music in Film-/est, Catalogo del Festival a Cura di Aldo Bernf!rdini e Mario Calderaie, Vicenza
22-28 giugno 1987, p. 92.
10 Ricordiamo tra i sistemi più noti il
chronophone e il vitaphone (oggetto, que-st'ultimo, di un intervento di recupero da parte del Museum of Modern Art di New York, è stato mostrato il 5 ottobre del 1991 durante la manifestazione Cinémémoire, dedicata al cinema muto). Cfr. Geduld Harry M., The Bird o/ the Talkies. From Edi-son to ]olEdi-son, Bloomington & London, Indiana University Press 1975; R. Gitt, Re-stauring the Vitaphone /ilms, in AA.VV. The down o/ sound, Ncw York, The
Mu-380 Clelia Sedda
inventato dall'ingegnere tedesco Robert Blum che permetteva <<de dérou-Jer l'image sur pellictÙe, en mème temps qu'une bande de mème
dimen-sion (sur laquelle se trouvaient deux portées) servait à écrire la musique
qui pouvait ainsi suivre fidèlement les moindres détails de l'image»11• In
tal modo, durante la proiezione <da partition sur bande se déroulait sur le pupitre du chef d'orchestre en meme temps que l'image sur l'écran. Le chef d'orchestre pouvait ainsi conduire ses musiciens en
synchronisa-tion exacte avec le film» 12•
Ma il 1927 è soprattutto l'anno dell'immissione sul mercato e del successo del film sonoro: il 6 ottobre la Warner Brothers, allora sull'orlo del fallimento, come ultima chance produsse il lungometraggio sonoro cantato e parzialmente parlato The Jazz Singer". A determinare la riusci-ta del sistema .della Warner fu la possibilità che questo forniva di ottene-re una perfetta sincronizzazione per mezzo di una tecnologia relativa-mente semplice. La scarsa diffusione dei precedenti sistemi sonori già di-sponibili durante il periodo del muto, si può ricondurre a motivi che vanno per un verso, alla paura, da parte delle imprese cinematografiche di perdere la loro egemonia commerciale in campo internazionale a cau-sa delle specificità delle lingue nazionali. D'altro canto nuove tecnologie
avrebbero richiesto un completo rinnovo dei macchinari di proiezione;
comunque tra i motivi principali della mancata diffusione dei sistemi di sonorizzazione brevettati prima del '27, si rileva l'inadeguatezza dei dsu1-tati ottenibili rispetto alla complessità dei dispositivi.
Mentre le tecniche di riproduzione raggiungevano i primi risultati de-gni di nota, gran parte della musica d'accompagnamento veniva general-mente eseguita in sala dal vivo, spesso improvvisata; la diffusa indifferen-za nei confronti della qualità musicale proposta era legata all'urgenindifferen-za di evitare quel senso di disagio sofferto dallo spettatore a causa del silen-zio 14•
n cinema delle origini era, in ogni modo, principalmente mezzo di
intrattenimento popolare e la musica poteva essere del tutto casuale e, sovente, frutto della scelta soggettiva dell'esecutore, che improvvisava su un repertorio che andava dal classico al music-hall.
seum of Modero Art 1989, pp. 11-13 (dal Vitaphone a The Jazz Singer). Per una sto-ria del fonografo cfr. AA.VV., Stereostory. 100 anni di riproduzione sonora, Roma, Pu-blisuono 1977; H. Jiittenmann, Phonograpben und Gramophone, Braunschweig, Klin-khard & Biermann 1979; e anche G. Pellegrini, M. Verdone (a cUra di), Colonna So-nora, Roma, Bianco e Nero 1967, pp. 4-5.
Il Darius Milhaud, Notes sans musique, Paris, Juillard 1963, pp. 207-208. (ed
or. 1949).
12
Ibrdem.
IJ L Risbourg, Les Musiciçns de jazz noirs et leur représentation dans le cinéma
holtywoodien, «Vibrations)) N, 1987, pp. 133-134.
14
Elémire Zolla nell'Eclùsi dell'intellelluale, Milano, Bompiani 1971 segnalava l'impossibilità dell'uomo- massa di sopportare il silenzio, naturale co'mplemento della morte.
La musica nel cinema /mo all'avvento del sonoro 381 Se non risulta documentato un grande impegno dei gestori delle sale nell'ingaggiare i musicisti di qualità (<<non sarebbero ammessi neppure in una bettola di terza categoria» scrisse George W. Tyzacke in The Kine-matograph \Veekly) già nel 1910 The Bioscope riferiva <<ll semplice strim-pellamento del piano non basta più. Abbiamo assistito tutti quanti a spettacoli in cui tale strumento pare non avere altro scopo se non quello di coprire il rumore dei macchinari o di rendere ancora più patetici i film più melodrammatici - quelli in cui l'eroina spira al suono d'una len-ta musica». Ciò costituisce un evidente segnale dell'esigenza di una pre-senza musicale più responsabile del proprio ruolo, compiuto anche attra-verso una maggiore ricche:zza nella esibizione delle risorse a disposizione. Come opzione alternativa al 'povero' pianofolte, il commentatore propo-neva, infatti, la 'ricca' orchestra «Qui ad esempio c'è una sala che vanta un ensemble di otto elementi e pure un direttore d'orchestra; questi sono altrettanto capaci di quelli dell'Opera Regia, ed hanno in repertorio titoli come il u Lohengrin, La Bohème, Madama Butterfly o altre famose . operette» .
L'ingresso delle grandi orchestre sinfoniche va di pari passo con la costruzione di sale di proiezione sempre più grandi, alcune con buca per coro e orchestra (fino a 80-100 elementi) 16• Nel 1921, Fred Mumford,
direttore d'orchestra del Teatro Tivoli, di Sydney, avverte la necessità di un'adeguata conoscenza delle varie forme dei generi musicali 17
in
manie-IJ Ibidem. 16
F. Lacloche, Architectures des ànémas, Paris, Moniteur 1981.
17 «To begin with, a Musical Director must have a lively imagination and a
sure knowledge of the dramatic art, otherwise hc will be at a loss to know what is required for his purpose. Dramatic music comprises many different movements known to the profession and stage directors as Plaintives, Agitatos, Hurrys, Mysterio-sos, Themes, Melodramatic and by other titles, and to be successful one must know the meaning and use of these compositions. Take, for instance, the "Plaintive". This is music for use to describe love and devotion, and is used for ali such scenes of tense feeling and poignant grief, and will :-~lways be found written in a major key. The moment such a movement is played in a minor key the character is altered and becomes totally unsuitable unless vecy great "grief is shown on the situation when the
mr~jor composition is unsuitable.
The "Agitato" is a style of music that at once suggests coming trouble of any description, and is usually started very softly and worked to business. This music is always in thc minor kcy and of special character. Then comes "The Hurry". Good composition is always minor, arid is good for fights, fire and mob scenes, storms and ali situations that require weight behind them. The greatest effect is got by humour-ing the situation and dosely watchhumour-ing thc title on the screen. If the title denotes speech, drop to double pianissin10, and on the scene opening (if the ftght or storm) is still going ahead, bring it to double forte as intensity requires, r~nd always subsidc gmdually for effect.
The "Mysterioso" is composed to denote stealthy movements, such as burglary scenes, creepy business, uncanny situations, hawlted houscs and motion picture cx-changes. the mysterioso is usu:-~lly written as a pizzicato for strings (often in unison),
382 Clelia Sedda
ra tale da riuscire a trovare una soddisfacente armonizzazione tra suono e immagine, conservando il ruolo della musica in palese funzione
grega-ria dell'immagine.
«And one point more, and an important one - never, on any account, Jet the music get aver the picture. This will be brought about if the music gets too noisy. There is no music in noise. The sccret of success in "playing to pictures" is to keep well under thc picture, Jet the screen be first and the rnusic s~cond. The audience may not audibly cornmcnt on the music, but their senses will be charmed just the same. This is the end which you must try to attain, and if suc-cessful you will bave proved that music and the photoplay go band in band>> 18•
Qualche anno dopo F. Rowland Tims, organista al London's Capito! Theatre, indica invece il maggior rilievo del ruolo del musicista che, con-tribuendo a generare una differente percezione del film, deve acquisire un metodo che può possedere solo l'arte dello 'showmanship':
«He is just as much a performer as the actor on the screen, and works with them far the success of the ftlm. At times, a fùm secn in cold blood rnay be in-effective, but with the right musical accompaniment it can be put aver as a
sue-but the most effective movement is got by dividing the vioJins in tremolo in the high register, keeping the harmonies well sustained and a pizzicato movement (the melody) phtyed by the 'cellos and basses in unison, but always in the minor key. A good example of this was heard in The River's End at the Tivoli on its initial scrcenlng. The character of Shan Tung, a Chinaman of particularly sneaky h11blts and a most unreliable and treacherous nature, required something special in the way of music to descrlbe. I wrote a special motif for this miscreant, which was very suc-cessful. This number had to be Orientai in construction, yet give the necessary col-our to the man's sinister influence. I wrote the music on the lines suggested above, and it fitted admirably, telling the story of the Chinaman's character at once. The audience, I am rnost sure, grasped it immediately, and the music assisted Shan Tung to dominate the scenes, as it was necessary for him to do.
Of com-se, it must be recognised by my brother musidans that this class of mu-sic can be had at will by sclecting from his library mumu-sic having these peculiarities. There are many compositions on sale that can be well fitted to the photoplay, and what is more the old Masters can be well reprcsented with good effect if cureful se-lection be made.
The "cueing-inn of Photoplays by the musical director is a m11tter that requires quick imagination and thought. The greatest trouble to be found by the director is the amount of "eu t backs". A scene in progress requiring u certain kind of theme will suddenly change to another that apparcntly has nothing to do with the previous one that has been "fitted". ·The picture stili goes on for another section or two and suddcnly the "cut back" to the originai scene takes place, and so on.
Now the only way to overcome these difficulties is to start out with a set pur-pose. My method is to study your chief characters carefully, and to treat them to the class of music that is suitable. Thus, whenever your character appears on the sheet you should be ready with your musical theme». Fred Mumford, Music and the Photog!ay, «Everyone'S>>, Sydney, 11 May, 1921, pp. 18-19.
La mus1ru nel cinema fino all'avvento del sonoro 383 cess. At the Capito! I see my feature film severa! days beforehand in a private theatre, and usually spend one day in thought before I begin to work on the film. I bave my own system of arranging my music library, and can instantly put rny hand on a particular piece of rnusic, according to the grade of "ernotion" or "rnovement" in which it is catalogued. The muslc must create the atmosphere for the dmma. The figures on the screen must be made to breathe» 19•
Per tale motivo l'organista avrebbe dovuto acquisire un repertorio particolarmente ricco ed eterogeneo, coltivando «an imagination that will
enable him to interpret rapidly changing scenes and screen action [. .. ] It is not wise to repeat a piece of music unti! regular patrons would have forgotten to what scene or action its use was previously attachecb/0• In
tale prospettiva, comunque, il ruolo dell'improvvisazione andrebbe forte-mente ridotto, e sarebbe relativo quasi esclusivaforte-mente <<for "flash es", i. e., scenes too short to set to fixed music, and for preludes and codas to ex-tend anitem where it is needed» 21•
li musicista Darius Milhaud" ricorda che <<li y eut pendant long-temps dans les milieux de cinéma, une espèce d'ostracisme à l'égard des musiciens dits symphonistes, classe légèrement méprisée par les produc-teurs qui recherchaient des composiproduc-teurs de musique populaire et com-merciale à la fois»" e anche la Cinémathèque Française <<à différence d' autrc musées, ne jugeait pas nécessaire de projeter les films muets avec accompagnement musical [...]; on peu voir [ .. .] dans ce refus une déci-sion d' ordre esthétique de
la
p art d'Henry Langlois, fidèle en cela à tout un courant de pensée qui avait pris naissance dans les années 20» 2<~.Le grandi orchestre sinfoniche costituiscono, in ogni caso, un omag-gio all'arte musicale da parte del cinema che tentava così di assicurarsi il
sostegno di quel pubblico borghese già amante del teatro e dell'opera. La tradizione dell'accompagnamento musicale teatrale costituisce un'ere-dità acquisita, ma la meccanizzazione alla quale la musica deve adattarsi la conduce per strade solo in parte già percorse nella tradizione.
·Piran-19
F Rowland-Tims, The Cinema Organist's Work, in <<The Complete Organ 'Re-dtalist», cd. H. \Vesterby, Musical Opinion, London 1927, p. 33.
20
IbJdem.
21
Ibidem.
22
Darius Milhaud (1892-1974) membro de Le six insieme a Georges Auric (1899-1983), Louis Durcy (1888), Arthur Honegger (1892-1955), Germaine Taillc-ferre 0892-1983), Francis Poulenc (1899-1963) fu autore di colonne sonore fino agli anni '60 e collaborò con i registi Cavalcanti per La Peti/e Lili (1928) e Island (1939), Ritcher per HallO (1933) e Everybody (1933) e Renoir per Madame Bovary. Lavorò anche con Honcgger per la Cittadelle du silence (1937) di M. L'Herbier per il quale comporrà Tragédie impériale. Cfr. F. Porcile, Présence de la musique à l'écran, Paris, Edition du Cherf 1969 p. 282
23
Darius Milhaud, Notes sans musique, cit.
24
C. Belaygue, La Musique de Florent Schmill pottr le film de Pierre Marodon: «Salammh6» (1925), «Chigiana>>, cit., p. 83.
384 CleUa Sedda
dello nel suo romanzo Quaderni di Serafino Gubbio Operatore25, mette in
evidenza uno il problemi nati dal rapporto tra musicista. e macchina, an-tagonisti nella produzione artistica (spazio che era regno incontrastato dell'uomo). In un episodio narra di un violinista in cerca di lavoro che, tra le offerte, trova quella di un cinematografo che impiega musicisti ma si imbatte in un pianoforte automatico che gli si chiede di accompagnare col violino: una macchina (il proiettore) che viene accompagnata da un'altra macchina (il pianoforte a rulli) che egli deve, in ultima istanza, a
l 26
sua vo ta accompagnare .
Per dare alla musica una maggiore capacità di commentare il film .con una più ampia possibilità di sfumature, di ausilio al musicisti e in funzione dell'aumento della durata del film e della complessità del sog-getto trattato, nacque un ampio mercato di pubblicazioni musicali. Ac-canto ai fogli di indicazioni musicali (cue sheets)27, che suggerivano i bra-ni più adatti a determinate scene cinematografiche, vengono pubblicati dei veri e propri manuali, finalizzati ad una sorta di processo di codifica,· attraverso l'esplicazione di alcune regole generali di un nuovo linguaggio musical cinematografico.
Antologie di musica e repertori di musiche d'atmosfera, comprenden-ti pezzi adattabili a situazioni differencomprenden-ti, erano apparsi, a parcomprenden-tire dagli
25
L. Pirandello, Quaderni di Serafi'no Gubbio Operatore, in L. Pirandello., Tuili i Romanzi, Mihmo, Mondadori 1942, p. 1047.
26
<<Appena spcgnato il violino, legge negli avvisi di un giornale, tra le offerte di impiego, quella di un cinematografo [. .. ] che ha bisogno di un violino e di un clari-netto per la sua orchestrina esterna. Subito il mio amico accorre [. . .]. Ebbene: si
tra-Wl davanti a un'altra macchina, un pianoforte automatico, un cosiddetto piano
melo-dico. Gli dicono: "Tu col tuo violino devi accompagnare quello strumento Il" - CaP-isci? Un violino nelle mllni di un uomo, accompllgnare un rotolo di carta traforata, introdotto nella pancia di quell'altra macchina lì!». Nel romanzo Serafino, gira un omicidio df!l vero, e diventa emblema del problematico rapporto tra uomo e mac-china, come è swto sottolineato da S. Miceli: <d'operatòre riesce a riprendere fino in fondo ma per il trauma resta muto, sublimandosi in tal· modo come schiavo di una macchina che produce immagini silenziose giungendo - nella totale depersonalizza-zione - a quel "vedere oltre" affermato fmo dall'inizio e portato qui alle estreme conseguenze». S. Miceli, La musica nel film. Arte e artigianato, Fiesole, Discanto/La
Nuova Italia 1982, p. 10.3. · ·
27
«Lista dci brani da far scorrere parallelamente alle scene proiettate secondo ragionato ordine». C. Piccardi, Gli albori della musiCtl cinematografica: "Frate Sole" di Luigi Mancine/li, <<Musica/Realtà>> n. 16, 1985, p. 42. «Si trattava di suggerimenti musicali, cioè partiture originali il cui scopo era quello di evocare una data atmos-fera o sottolineare il carattere delle situazioni più varie: questi brani musicali veniva-no creati, trascritti e catalogati (a seconda delle loro caratteristiche descrittive) da ex pianisti di sala che, improvvisatisi editori musicali, avevano trovato più remunerativo vendere ad altri le loro composizioni piuttosto che eseguirle in proprio in qualche sala cinematografica». S. Bassetti, op. cit., p. 92. A questo proposito si rimanda an-che a Winkler Max, The Cue Sheet /or Pictures, <<Motion Picture News» XXIII, 1921; D. Robinson, op. cit., pp. 72-73.
1.A musiCI1 nel cinema /ino all'avveulo del sonoro 385 anni '10 negli Stati Uniti (Sam Fox Moving Picture Music28
), a Londra (Playing /or Pictures"), in Germania (Kinobtbliothek" e la Enzyklopiidie der Filmmusik), in Italia (Biblioteca Cinema della Ricordi). I manuali (Musical Accompaniment o/ Moving Pictures", \Vat and How to Play /or Pictures" e Allgemeines Handbuch der Film-Music") e le raccolte di brani
già esistenti (Motion Picture Moods /or Pianist and Organis'' e
Encyclope-dia o/ Music for Pictures35) sono indirizzati a pianisti, ad esecutori e a di-rettori d'orchestra. Alcuni, forniti di sezioni di musica legate alle singole scene, erano dotati di specifiche notazioni (generalmente con s'ezioni per tastiera o primo violino) per la sincronizzazione dell'accompagnamento musicale dal vivo. Corredati di istruzioni, regole, codici e accorgimenti da praticare, questi manuali costituiscono una preziosa testimonianza sia dell'esigenza di maturazione dell'accompagnamento musicale che di una maggiore consapevolezza della irrinunciabile presenza della musica nel si-lenzio della proiezione e contengono l'elaborazione di alcuni principi teo-rici che stanno alla base della codificazione del linguaggio cinematografi-co. Nel manuale di Giuseppe Becce16 e Hans Erdmann37 vengono, ed esempio, riportate le seguenti categorie:
28
J.
S. Zamecnik, Sam Fax Moving Picture Music, Cleveland, Sam Fox Music 1913.29 George W. Tyacke, Playing /or Pictures, London, E. T. Heron 1914.
Jo G. Becce, Kinobibliothek, 12 voli., Schlesingcr, Berlin 1919. Queste raccolte
di musiche d'atmosfera, non create ad hoc per un fiLn bensì adattabili a tutte le sit-uazioni similari di film diffeienti, furono pubblicate a partire dal 1919 a Berlino. Cfr. E. Simeon, Lz musica di Giuseppe Becce tra cinema muto e sonoro, in Music in Film/est, Catalogo del Festival (n cura di) Aldo Bernardini e Mario Calderaie, Vice-nza 22-28 giugno 1987, pp. 79-85.
31 E. Lang, G. \'V'est, Musical Accompaniment of Movi"ng Pictures, Boston,
Bos-ton Music Co. 1920.
32
E.A. Ahcrn, Wat and How to Play /or Pù:tures, Twinfal\s, Ncwsprint 191.3.
JJ H. Erdmann, G. Becce, L. Brav, Allgemeines Handbuch der Film-Music, 2
Voli., Schlesingerschc Buch und Musikh[lndlung, Berlino Leipzig, 1927.
34
E. Rapéc, Motion Picture Moods /or Pianist and Organis, rist. Ncw Y ork, Arno 1974, ed. or. Schirmcr 1924.
35
E. Rapée, Erzcyclopedia o/ Music /or Pictures, Belwin, New York 1925.
36 E. Simeon, La nascita di una drammaturgia della musica per film: il ruolo di
Giuseppe Becce, «Musica e Realtà» VII, 1987, 24; E. Slmeon, La musica di Giuseppe Becce tra cinema muto e sonoro, in Music in Film Fest, Catalogo della rassegna, Vice-nza 1987.
37 Hans Erdmann Timotheos Guckel (1888-1942) violinista, compositore,
musi-cologo e direttore d'orchestra nei teatri di Breslau, Riga, Jena, Potsdam e Braridebur-go. Compose musiche per film quali Nos/eratu (1921) e Il testamento del Dr. Mabuse (1933) di Fritz Lang. La partitura di Nos/eratu risulta oggi perduta, ma fortunata-mente l'opera ad essa ispirata intitolata Fantastisch-roniatlfische Suiten, venne pubbli-cata da Bote und Bock nel 1926. Erdmann. si occupò attivamente della diffusione della musica per il cinema e fu autore, insieme a Giuseppe Bccce, del citato Allge-meines Handbuch der Filmmusik.
386 Clelia Sedda
illustrazione, che comprende tutte le raccolte di musica preesistente concepite per accompagnare particolari azioni o stati della pellicola;
illustrazione d)autore, le partiture con musiche originali, o parzialmen-te originali che consistono «in quello che per noi è la composizione ori-ginale, ed, in effetti, in un elenco al margine del testo il teorico inserisce in questa categoria gli esempi di partiture che sono a tutti gli effetti scritte ad hoc per un determinato
filrm>''
ecomposizione che per Erdmann consiste in una musica realizzata con-temporaneamente al film (e non aggiunta in un secondo momento) e
prodotta in partecipazione con lo sceneggiatore e il regista, una «musica
ipotetica, scritta in perfetta sintonia con gli altri artefici del film, in una prospettiva audiovisiva globale e paritaria, testimonia una rara coscienza delle potenzialità insite nell'apporto del musicista.»". Solo, quindi, grazie a siffatta collaborazione si sarebbe finalmente potuta realizzare una profi-cua fusione tra cinema e musica, passando attraverso un'armonizzazione dei loro principi stilistici.
Ma la prassi musicale è ben distante dalle aspirazioni di Erdmann: «Dans d'étonnants Cocktails voisinèrent les airs à la mode avec des ar-rangements - le terme est cruel mais propre - de pièces classiques, Wa-gner avec les premiers /ox-trotS>> 40• Questa usanza era consueta, come si
può desumere dai documenti d'epoca 41 e
dfl
diverse testimonianze che ri-conducono alla capacità individuale del pianistala
scelta della musica di accompagnamento. Siffatto repertorio era spesso limitato e ripetuto 42,ca-suale o esteticamente riprOvevole: «Senza alcuna transizione, e senza pen-sare di far male, durante il susseguirsi delle scene sullo schermo, la Mar-cia funebre di Chopin viene interrotta dal Valzer C'est un ho m me e si sospende il preludio del Parsifal per far posto all'Ultimo Tango>>". Tale pratica ritenuta grossolana equivarrebbe, come Honegger denuncerà, ad «un amatore che ritaglia dai quadri di vari pittori, i personaggi e i pezzi che gli si adattano e li incolla a suo piacimento per fame un nuovo qua-dro» 44
•
I faticosi tentativi di dare al cinema una dimensione sonora sono le-gati alla necessità di sottrarre alla J1lUSica quei caratteri di precarietà che potevano pregiudicare e annullare l'efficacia drammatica delle pellicole.
38
E. Simeon, Teorie ed estetiche della musica per d cinema, la televisione e il videoj in Per un pugno di note, cit. p. 40.
9 Ibidem, p. 40.
40
G. Hacquard, La musique et le cinéma, Parigi, Presses Universitaires de France 1959, p. 10.
41
V. Angelini, F. Pucci (a cura di), 1896-1914. Materiali per una storia del dn-ema delle origini, Torino, Studio Forma Editore 1981.
42 A. Moravia,
Cinema muto ma non silenzioso, in Il capolavoro di Abel Gance: Napoléon, Presentazione del film, Bologna 1989.
43
S. Miceli, Musica e cinema nella cultura del Novecento, cit., p. 98.
44
La musica nel cinema fino all'avvento del sonoro 387 Da ciò deriva l'esigenza di realizzare una forma d'accompagnamento spe~
cifico per quell'arte cinematografica che iniziava a sviluppare capacità narrative ed espressive peculiari, che culmineranno nel lavoro di registi quali Abel Gance e Marcelle I'Herbier.
Fu dagli anni '10 che il cinema pnntò alla adesione dei musicisti col-ti e nacque c~sì «une aristocratie de la mise en scène [. . .-] et les musi-ciens composaient d es partitions originales» 45
• Registi e produttori
inte-ressati a soggetti cinematografici più 'elevati' vollero coinvolgere esponen~
ti accreditati di altre discipline per divenire espressione di una cultura che, fino ad allora, non si era mostrata sempre bendisposta: «Quando nel 1913 il produttore Oskar Mester si rivolse agli eredi di Wagner per ottenere il diritto di impiegare musica wagneriana nell'accompagnamento del film di Cari Froelich sulla vita del grande musicista, questi domanda-rono una somma sproporzionatamente alta proprio allo scopo di scorag~
giare l'abbinamento dei capolavori del maestro ad un'espressione ritenuta di infrmo livello» 46• La quantità di film prodotti con un
accompagnamen-to originale non risulta cospicua anche perché, al contrario, l'uso di mu-siche preesistenti era molto più economico per almeno ·due motivi: in primo luogo si poteva evitare accuratamente di suonare quelle copel'te da copyright e in secondo luogo l'esecuzione di brani tratti da un repertorio conosciuto comportava il vantaggio di un minore impegno per le orche-stre che non erano così impegnate a provare lungamente nuovi repertori. L'attitudine a ricercare la collaborazione di musicisti, artisti e letterati 'illustri' sui quali si puntava per far risorgere economicamente il cinema europeo dalla crisi in cui era precipitato nel corso dei primi anni del Novecento, aveva il fine di affrancarlo defmitivamente dalla quella repu-tazione di ripetitivo spettacolo da fiera: esso era stato fino ad allora de-stinato ad una massa che risultava inadeguata a garantire ai produttori floride prospettive economiche, non essendo in grado di sostenere più alti prezzi d'ingresso. Tale disposizione trovò in Italia, come evidenziato da Sergio S. Miceli in Musica e Cinema nella cultura del Novecento",
au-tori di testi letterari o teatrali quali Guido Gozzano'", Luigi Capuana,
45 A.
Lacombe, C. Rode, op. al., p. 23.
~6
C. Piccardi, Gli albori ... , cit., p. 43. '' Op.
ctr.,
p. 92.48
<<lo che ho resistito alle lusinghe.. pecuniarie dei massimi fogli quotidiani [ .. .] ho accettato con piacere di rivelare le mie fantasie in una pellicola vertiginosa [. .. ] ho ridotto per il cffiematografo i temi più originali del mio volume di fiabe [ .. .] ogni pellicola col suo quadro faVoloso e il suo commento in versi, mi è cara come un mio lavoro lettewrio, e non esiterò a firmarla e tutelarla come i miei volumi di pròsa e di poesia>>. Comunque Gozzano, considerava il cinema «una cosa leggera, non faticosa che non sia il teatro ma che sia un pachino eli più del caffè e del club con le sue riviste e i suoi amici annoiati, o delle pietose turpitudini del caffè. di vari-età; e allora il cinematografo offre questo quid medium» G. Gozzano, Poesie e prose,
388 Clelùt Sedda
Grazia Deledda, Marco Praga, Nino Oxilia e Luigi Pirandello che furo-no affascinati dalle possibilità espressive del cinema. Altri invece espres-sero forti riserve, come Giovanni Verga che dopo aver ceduto di malavo-glia i diritti delle riduzioni cinematografiche della sua Cavalleria Rustica-no manifestò un giudizio molto liquidatorio: «il cinematografo ha oggi invaso il campo e ha bisogno di soggetti o temi con i quali abbruttire il pubblico o accecare la gente>> 49•
Il rapporto tra Gabriele D'Annunzio e il cinema evidenzia la difficol-tà di un compromesso letterario cinematografico nel quale rinteresse economico finisce per prevalere su quello culturale. La «settima arte» ca-nudiana viene, nello stesso tempo, guardata con sufficienza anche da al-cuni musicisti: in una lettera scritta al V ate d'Italia a proposito del film Cabiria, Ildebrando Pizzetti50
. (indicato dallo stesso scrittore al regista,
Giovani Pastrone) oltre a pretendere una cifra esageratamente alta nella speranza di scoraggiare la richiesta di collaborazione, si rifiutò di assiste-re alle proiezioni del film per cui aveva composto la Sinfonia del fuoco. Il film, contrabbandato come esempio ideale di fusione tra cinema, musi-ca e letteraturaJ rivela, nella reticenza del compositore, tutto il disprezzo per il cinematografo per il quale Pizzetti può scrivere solo «musica inde-gna» a se stesso51• Il risultato non fu straordinario, anche per il poco
im-pegno profuso e sebbene Pizzetti tornerà al cinema ricorderà Cabina come un'esperienza fortemente negativa alla quale aveva aderito sia per le pressanti richieste di D'Annunzio sia per vii danaro. Diametralmente opposta è la qualità del dramma musicale cinematografico di Nino Oxi-lia, per la minuziosa precisione artigianale, la cura e l'interesse dedicati da Pietro Mascagni per Rapsod1a Satanica (1914)52, e il risultato
dell'ar-monizzazione tra musica e cinema è ragguardevole anche per il ruolo del compositote che nella stesura del film riveste una funzione importante5J.
Milano, Garzanti 1961, p. 1089 cit. in S. Miceli, Musica e cinema nella cultura del Novecento, cit., p. 95.
49
G. Cattaneo, Giovan'ni Verga, Torino, UTET 1963, pp. 330-331.
50 Ildebrando Pizzetti compose solo la Sinfonia del fuoco lasciando il restante
lavoro al suo allievo, il maestro Manlio Mazza che ha selezionato le musiche, tratte dal repertorio classico. Il film Cabiria è stato ripresentato nel 1983 per il Maggio Musicale Fiorentino con l'esecuzione in sincrono sia della partitura di Manlio Mazza che della Sinfonia del fuoco di Ildebrando Pizzetti.
51 B.
Pizzetti (a cura di), Ildebrando Piv.etti. Cronologia e Bibliografia, Parma, La Pilotta 1980, p. 114.
52
C. Piccardi, Mascagni e l'ipotesi del dramma musicale cinematografico, «Chigia-na>>, op. cit., pp. 453-497. La colonna sonora dd ftlm è stata restaurata a cura di Carlo Piccardi per la Televisione della Svizzera Italiana nell'esecuzione dell'Orchestra della RTSI diretta da Bruno Moretti.
5
J «Ciò che non è riuscito è il finale nuovo con la musica che ho messo io, poi
si sono tutti convinti che ci vuole una cosa più complessa, più grandiosa>>, lettera alla moglie Lina, 7 .1.1915, S. Miceli, Musica e cinema nella cultura del Novecento, cit., p. 106.
LA musica nel cinema fino all'avvento del sonoro 389
È da evidenziare il pregiudizio, puntualmente segnalato da Carlo Ficcar-di, di alcuni studiosi dell'epoca del muto nei confronti dei musicisti del-l' area colta «coinv9lti nelle prime operazioni cinematografico-musicali, sbrigativamente considerati alla stregua di opportunisti disposti a lasciar sfruttare venalmente il proprio prestigio o addirittura accusati, com'è il caso di Mascagni di "mala fede". Al contrario, in ordine di tempo, fu proprio il tentativo del maestro livornese a porsi all'attenzione come pri-ma organica ed originale composizione filmica» 54•
Se la consuetudine, negli anni Venti, era ancora quella di utilizzare una selezione di brani messi sommariamente insieme dagli esecutori, mentre le composizioni originali permanevano come eccezione,
soprattut-to nella prassi del cinema popolare, l'impiego dei musicisti portasoprattut-tori di un linguaggio 'alto\ insieme al ricorso a soggetti teatrali o classici, rien-trerà in un programma tutto europeo di promozione culturale del cine-matografo. In Francia, esso trova spazio, in strutture quali il Palais Gau-mont e l'Opéra Garnier quando, a partire dalla fine della prima guerra mondiale, alcuni musicisti prendono coscienza delle grandi opportunità che offre loro il cinema. La casa di produzione Film d'Art, nel 1908 ave-va affidato ad André Calmette e Charles Gustave Auguste Le Bargy la direzione de L'Assassina! du Due de Guùe. Per questo film, sceneggiata
dall'Accademico di Francia Henri Lavedan e che si avvaleva della parte-cipazione degli attori della Comédie Française, Camille Saint-Saens com-pose I'Opéra 128, pour cordes, piano et harmonium". La volontà di dare
dignità al cinema attraverso il lavoro del musicista francese più eclettico nonché nazionalista (fu tra i fondatori della Société nazionale de Muszque)
ci .appare oggi in tutta la sua ingenuità e costituisce tuttavia un momento determinante sia per l'avvicinamento di quegli ambienti colti che mostra-vano diffidenza o scarso interesse, ma soprattutto per la radicazione di quel processo di maturazione e arricchimento che porterà il cinema a configurarsi progressivamente una forma autonoma espressiva56•
La novità delle opportunità esp~essive e non convenzionali del cine-ma verranno apprezzato in particolar modo dalle avanguardie del primo dopoguerra:
«Già in quello che possiamo considerare il manifesto del Gruppo dei Sei, Le Coq et I'Ar/equin (1918), nella "/eçon d'équrlibre" che .Cocteau dichiarava di po-ter trovare nel circo e nel music-hall, era implicito il riferimento al cinematografo che allora rimaneva ai margini della cultura accademica e al quale potevano esse-re estese, per il fatto di riferirsi allo stesso contesto di recezione, le stesse parole
54 C. Piccardi, Gli albori della musica cinematografica, cit., p. 62.
55 Camille Saint-Saens, L'Assassina! du Due de Guise. Tableaux d'Histor"re, ridu-zione f'er pianoforte di L. Roques, Paris, Durand 1908.
390 Clelia Sedda
che il poeta riservava al ca/é-concert: "On y conserve une certaine tradition qui, pour ètre crapuleuse, n'en est pas moins de mce"»57•
Il contesto francese risulta dotato di particolare interesse perché,
come accennato sopra, premonitore di una nuova tendenza, grazie a
ci-neasti quali . Abel Gance, Luis Delluc, Germaine Dulac, Marcelle l'Her-bier, Jean Epstein che prendono le distanze dal cinema come imitazione del teatro per magniflcarlo come mezzo espressivo con proprie caratteri-stiche di autonomia e specificità. In tale prOspettiva esso presenta un
ro-vesciamento dei modelli espressivi anche attraverso il contributo di musi-cisti quali Erik Satie e Arthur Honegger" che sperimentano l'efficacia di questi nuovi modelli.
In una indagine pubblicata nella Revue Musicale che si propone di discutere sul parere dei musicisti «tous, sauf D'Indy, qui ne veut pas en
entendre parler, trouvant cela trop vulgaire, sont d'accord pour dire que
c'est une forme d'art intéressante, qu'il faudrait améliorer le niveau musi-cal et que c'est un débouché formidable pour !es compositeurs ... »59.
Quest'ultimo, in un'inchiesta del 1919 della rivista Le Film, aveva infatti dichiarato «Le cinéma n'ayant à mon sens rien à voir avec l'Art et ses
57 C. Piccardi, Controlettura musicale ... , cit., p. 146. Un'introduzione al tema
musica-cinema e avanguardie si può leggere in S. Miceli, "La musique mutéra", Musi-che e avanguardie storiMusi-che verso il cinema, La musica nel film ... , cit., pp. 85-95.
58
Per La Roue Honeger utilizzò brani inediti a cui aggiunse alcuni frammenti di una nuova composizione.
Ecco di seguito l'elenco delle composizioni per il cinema:
oltre ai sopraccitati La Roue e Napoléon di Abel Gance; Rapt, (1934) di D. Kirsanov tratto da C.F. Ramuz, composto in collaborazione con Arthur Hoérée; L'Idée (1934) di B. Bartosch tratto da F. Masereel; Les Misérab!es (1933-1934) di R. Bernard tratto da V. Hugo; Crime et ChJtiment (1935) di P. Chenal tratto da Dostolevsky; L'Equi-pt1ge (1935) di A. Litvak tratto da
J.
Kessel, comtJosto in collaborazione con Maurice Thiriet,; Les Mutinés de L'E~seneur (1936) di P. Chenal tratto daJ.
London; Mayer-ling (1936) di A. Litvak tratto da C. Anet, composto in collaborazione con Maurice Jaubert; Nitchevo (1936) di ]. Baroncelli, composto in collaborazione con Oberfeld; Mademoise/le Docteur (1936-1937), G.W. Pabst tratto da G. Neveux, composto ·incollaborazione con Oberfeld; Marthe Richard au service de la France (1937) di R.
Bernard tratto da B. Zimmer; La Ct~adelle du Silence (1937) di M. L'Herbier, com-posto in collaborazione con Darius Milhaud; Regain (1937) di M. Pagnol tratto da ]. Giono; L'Or dans la Montagne (1938) di M. Haufler tratto da C.F. Ramuz, compos-to in collaborazione con Arthur Hoérée; Le Journal tombe à 5 heures (1942) di G. Lacombe tratto da O.P. Gilbert; Secrets (1942) di P. Blanchar tratto da Tourgueniev; Callisto (1943) di A. Marty composto in collaborazione con Roland-Manuel; Le Capi-faine Fracasse (1943) di A Gance tratto da Th.Gnutier; Un Seul Amour (1943) di P. Blanchar tratto da H. de Balzac; Un Ami viendra ce soir (1945) di R. Bernard; Les Démons de l'aube (1945-1946) di Y. Allégret, composto in collaborazione con Arthur Hoérée; Un Revenant (1946) di Christian-Jaque, composto in collaborazione con Ar-thur Hoérée; Bourde/le (1950) diR Lucot e Pau! Claudel (1951) di A. Gillet.
59 C.
La musica nel cinema /i Ho n l/' avvento del sonoro 391 effets m'ayant toujours semblé déprimant pour le Peuple [sic], je ne puis
avoir d'opinion sur la musique à adjoindre à ce spectacle»60•
La diffidenza di alcuni musicisti dell'area tradizionale nei confronti del cinema è documentata, oltre che dalla nota posizione provocatoria di Stravinskij (<<La musique du fùm? Du papier peint>>61
; «Le seui intéret
de la musique de film est de nourrir san compositeuo>, e ancora <<La muslque est un art trop élevé et trop noble poui se mettre au service
cles autres arts» 62), da Brecht" e Varèse che lamentavano l'assordante
ec-cesso di musica nelle sale cinematografiche: «Anziché accentuare l'effetto
drammatico, sottolineare il significato di alcuni precisi passaggi del fihn,
o intensificare le emozioni, la musica diventa un eccitante oppure un
so-porifero»"'.
n
conflitto generato dal progressivo ingresso della musica nel cinematografo è documentato anche dalle parole di Robert Desnos che, nel 1923, metterà in guardia contro <de mélomane [ .. .] aussi détestable que le littérateur [. . .] gardez-nous le cinéma cles 'chers maitres' et clesmaestros~ nous évitons soigneusement les livres cles uns et les concerts
cles autres, ne nous les imposez pas quand nous allons voir Harold Lloyd ou Nazimova» 65
•
Anche Maurice Jaubert" nel 1937 inviterà la <<troisième dimension» a
starsene al proprio posto:
«Rappelons les musiciens à un peu plus d'humilité. Nous ne venons pas au ciné-ma pour entendre dc la musique. Nous deciné-mandons à celle-ci d'approfondir en nous une impression visuelle. Nous ne lui demandons pas de nous «expliqueD> Ics images, mais de 1eur ajouter une résonance de nature spécifiquement dissem-b1ab1e [ .. .] Nous ne lui demandons pas d'ètrc 'expressive' et d'ajoutcr son senti-ment à celui des pcrsonnages ou du réalisateur, mais d'ètre décorative et de join-dre sa propre arabesque a celle que nous propose l'écran. Qu'elle se débarrasse enfin de tous ses élémcnts subjectifs, qu'elie nous rende enfin physiquement
sen-60 C. Belaygue, Le
Passage du muet au parlant, cit., p. 84.
61
Igor Stravlnskij, La Musique du film? Du papier peint, «Écran français>> CXXV, 1947, p. 3.
62
F. Porcile, op. àt., p. 16.
63 B. Brecht, Scritti teatrali, Einaudi, Torino 1985.
64 E. Varése, Il suono organizzato. Scritti sulla musica, Ricordi-Unicopli, Milano
1975.
6J lvi, p. 9
66 Nato a Nizza nel 1900, prima avvocato poi compositore e direttore
d'orche-stra, fu autore di numerose musiche per film come L'Inhumaine (1925), Ma/donne (1927) in collaborazione con Brillouin e Delannoy, Ostende} reine des plages (1930), L'A/Iaire est dans le sac (1932), Zéro de conduite (1933), L'Atalante (1934) e Die Wunderbare Liige der Nina Petrovna (1929) ... ecc. Quest'ultimo film è stato indagato da C. Piccardi, Controlettura musiCtJle di un film: «Die Wunderbare Liige der Nina Petrovna» (1929) di Maurice Jaubert, «Chigiana)), cit., pp. 135-199.
392 Clelia Sedda
sible le rythme interne de l'image sans pour cela s'efforcer d'en traduire le
con-tcnu sentimcntal, dmmatiquc ou poétique» 67• .
Al musicista cinematografico, registi e produttori richiedono di «hou-cher les 'trous' sonores_» 68 perché la relazione tra cinema e musica si ri-duce alla composizione di una musica facile «que l'an puisse prendre un
plaisir aigu à entendre» 69 e che contemporaneamente possa anche· essere
ignorata. Si ritiene che non deve, innanzitutto, soffocare· le immagirii e debba essere pertaanto strutturata in modo tale che <<sa forme ne doit dane rien avoir de symphonique» e quindi «qu' elle soit faite d'une
suc-cession de petites formes très courtes dont on puisse couper l'une ou
l'autre .sans nuire à une construction d'ensemble»70. In tale prospettiva i
compositori dovranno maturare una sensibilità che gli conSenta di <<ne pas exagérer leur ròle et ne transforment pas le cinéma en une salle de concert» 71•
Se per Martin Frank la musica deve essere disciplinata ancella del film perché «la musique au cinéma n'a d'autre but que d'occuper !es oreilles, tandis que toute l'attention se concentre sur la vlsion, et de les empecher d' entendre le silence exaspérant que feraient le bruit de l' ap-pareil et les mouvements du publique» 72, ci sarà chi· invocherà le ragioni
del silenzio: <<Le silence, constitue la loi principale du Cinéma. Nous to-lérons par condescendance, le misérablc petit orchestre; nous faisons cct-te concession au gros public. Nous n' écoutons jamais la musique. Nous · professons que, pour bien jouir d es images, il faut f:tre sourd» 73.
L'invadenza della musica nella sala cinematografica è avvertita mag-giormente per la presenza di quei compositori 'colti' «à qui aujourd'hui il est permis de graver irrémédiablement sur pellicule !es inopportunes explosions, !es fàcheuses redondances don t ils s' acharnent de plus en plus à encombrer le moindre momcnt de tension dramatique» 7.J. Un
arti-colo apparso nel 1925 su «Les Cahiers du Mois>> condanna l'errore 'alla moda' costutito dalla pratica di realizzare partiture originali per il film e riflette sull'importanza che il cinema sviluppi una propria autonomia estetica che la musica già possiede « ... puisque nous condamnons la liai-son acoustique et visuelle dans la présentation publique d'un film, nous
~7
Mamicc Jaubert, in F. Porcile, op. dt., p. 15.
68 Ibidem. 69 Ibidem. 70 Ibidem. 71 Ibidem. 72
F. Martin, Musique et cinéma, <d..es Cnhiers du Mois» XVI-XVII, 1929, p. 117.
73
A. Arnoux, Du Muet au parlant, souvenirs d'un témoin, Paris, La Nouvelle 1946,
.r
79.7
J.
B. Brunius, En- Marge du cinéma /rançais, Paris, Arcanes, Coli. "Ombres Blanches" 1954, pp. 56-57.
La musiro nel cinema fino all'avvento del sonoro 393 condamnons davantage la grande erreur à la mode qu' est la partition cf. négraphique. Une musique composée sur mesure et dans un temps rigou· reusement- imposé est fatalement brisée dans son inspiration et son déve· loppement. Si le film est beau, la musique est vaincue par le film, la puissance visuelle étant toujours plus forte que la puissance auditive; et si la musique est sublime, le film est vaincu par la musique. Car, jusqu'à nouvel m·dre, la musique est un art plus grand que le cinéma parce qu' elle est un art autonome, et que le cinéma - sauf quelque douzaine d'adrnirables exceptions - ne se suffit pas encore a lui·m€:me>>75•
Tale polemica non fu esclusivamente il frutto di un conflitto tra due diverse discipline che cercano di contendersi una priorità espressiva, la prima veterana, adorna dei gioielli ereditati dalla tradizione, l'altra invece giovane e di umili origini. Se è vero che in alcuni casi alcuni casi la mu· sica sottolineava il ritmo e il dinamismo dell'azione, potenziava e seguiva le immagini in movimento, valendosi delle· sue possibilità descrittive ed onomatopeiche, in altri non si limitava ad agire a livello banahnente de-notativo. Ciò è stato ben evidenziato da Carlo Piccardi secondo il quale: «occorre ridimensionare il luogo comune che pretende la presenza del musicista nel film interiorizzata dal fatto di intetvenire a montaggio ulti-mato, senza più nessuna possibilità di modificarne il ritmo o di mutarvi i
rapporti di durata nelle scene. Perlomeno non era questa l'opinione di L'Herbier, la cui convinzione (significativa in quanto egli stesso aveva ri-cevuto una formazione di musicista) si rivelava esattamente opposta al pregiudizio relegante il compositore di musica cinematografica all'ultimo rango di dignità per un preteso asservimento ad esigenze eteronome
ri-spetto alla propria disciplina
artistica>>''-Pur apparendo innegabile che «al di là delle grandi premières le
mu-siche originali raramente venivano eseguite e di norma esse non entraVa-no nella coscienza, nell'immaginario del pubblico, sebbene qualche esem-pio in questa direzione ci sia» 77, non ci sembra che da ciò discenda
ne-cessariamente l'impossibilità di «parlare di una "vera" storia della musica per film con riferimento alle partiture orlglnali>/8
• Se infatti la musica
'scritta per' il cinema non sarà documento privilegiato del rapporto mu-sica.fllm utile alla stesura di una 'vera storia', si ritiene d'altra parte che il contributo di questi musicisti possa avere avuto un grande impatto
75 P. lWmain, L'Inf/uence du cinéma sur la musique, <<Les Cahicrs du Mois~>
XVI-XVII, 1925, pp. 120-126.
76 C. Piccardi,
Vicenda musicale di un film muto. La cine-partitura di M.F. Gail-lard per <<El Dorado», in M.- Canosa (a cura di), Marcel L'Herbier, Parma, Pratiche 1985,?- 136.
7
E. Simeon, Musica "dotta" e musim "volgare" nel cinema muto, «Chigiana>>, cit., b. 31.
394 Clelia Sedda
nella produzione cinematografica e musicale successiva e quindi essere oggetto di una delle storie della musica per film".
Singolare e di grande interesse per la lungimiranza è l'opinione di Erdmann per il quale la musica è un <<Illezzo per togliere
dall'imbaraz-ZO», e non un semplice sostegno al film. Alla concezione che la miglior
musica è quella che non si sente, la cui presenza non deve essere avver-tita smodatamente, contrappone l'opinione secondo cui <da miglior musi-ca per film è quella che non si può sentire autonomamente» 80 cioè che trascOrre con l'azione filmica. e da essa appare inscindibile.
Per S. A. Luciani la musica non è più semplicemente descrittiva ma essa «può determinare il gesto, non seguirlo, può evocare delle immagini, non tradurle in suono>> In tale prospettiva è «dal mondo dei suoni che si sale in quello delle immagini. E se si tenta il contrario accade che la musica non integra più la visione, ma o la disturba o ci distrae da
essa» 8
\ in perfetta sintonia con Honegger, che auspicava fosse la musica
stessa a ispirare il film al quale si trova più legata della letteratura. Ancella o padrona di quel cinema che <<refuse le silence» 82, la musica
è stata quindi anche una 'necessità' sulle ragioni della quale si sono for-mulate diverse ipotesi83: dall'esigenza di copertura o neutralizzazione del
rumore del proiettore o del frastuono della sala e di attenuazione ·della tensione creata dal silenzio, alla sottolineatura dell'atmosfera del testo
Hl-mica; musica con funzione 'narrativa' perché «suggerisce un'azione dram-matica, evoca un'atmosfera, illustra un ambiente, sottolinea uno sviluppo o un rapporto psicologico» 8-1, ma anche musica che colma il vuoto
per-cettivo85. Musica al posto della parola perché 'espressione' della mimica
dell'attore e riflesso del <<clima della scena» capace di <<suscitare più
ra-pidamente e intensamente nello spettatore il susseguirsi delle emozioni
della storia narrata nel film» 86. Musica che <<prowede alla sostituzione di
79 C. Dahlhaus, Fondamenti di storiogra/ia musicale, Fiesole, Discanto 1980. 80 E. Simeon Teorie ed estetiche della musiru per il cinema, cit., p. 41.
81 S.A. Luciani, Verso una nuova arte. Il cinematografo, Ausonia, Roma 1920,
p. 46.
82 A.
Lacombe, C. Rode, La Musique du cinéma, Paris, Frands Vlln de Velde 1979, p. 13.
83 Per quello che riguarda più in generale il rapporto tra musica e immagine si
segnala il bel saggio di Carlo Piccar9J, Suono e visione. Sui percorsi dell'immaginario nella musica, in <(Concerti pubblici>>, Catalogo della rassegna, Lugrmo, Radio Televi-sione della Svizzera Italiana 1989, pp. 1-65.
84 S. G. Biamonte, (a cura di)
Musica e film, Roma, Edizioni dell'Ateneo 1959, p. 5.
85 Mitry J., Esthétique et psychologie du cinéma, II voli., Paris, Éditions univcrsi-taires 1963.
86 E. Lang, G. \'V'est, Musical Accompaniment o/ Moving Pictures, Boston,
Bo-ston Music 1920, pp. 1-2. Si vedano anche R. Manvell,]. Hlllltley, Tecnica della mu-sica nel film, Roma, Bianco e Nero 1959, in particolare il capitolo La funzione della
