Artes. Collana diretta da Maria Concetta Di Natale. Omaggio della Galleria Beatrice. Costanzo.indd 1 07/12/18 17:41

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Artes

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Collana diretta da Maria Concetta Di Natale

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L’ARCHIVIO FOTOGRAFICO DI ANTONINO LETO

DELLA GALLERIA BEATRICE

Premessa

Maria Concetta Di Natale

Cristina Costanzo

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Cristina Costanzo

Artes

Collana diretta da

Maria Concetta Di Natale Comitato scientifico Ester Alba Pagán

Maria Giulia Aurigemma Fabio Benzi

Rosanna Cioffi

Maria Concetta Di Natale Pablo González Tornel Mariny Guttilla Antonio Iacobini

Francesco Federico Mancini Maria Grazia Messina Pierfrancesco Palazzotto Manuel Pérez Sánchez Marina Righetti

Jesús Francisco Rivas Carmona Massimiliano Rossi

Keith Sciberras Alessandro Tomei Maurizio Vitella Alessandro Zuccari

Referenze fotografiche

Archivio Galleria Beatrice: nn. 2, 3, 5, 6, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 15, 16, 17, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 33, 34, 36, 37, 38, 39, 40, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56

Enzo Brai, Pubblifoto, Palermo: n. 7

Giacomo D’Aguanno/ Civita Sicilia: nn. 1, 4, 14, 18, 32, 35, 41

L’archivio fotografico di Antonino Leto della Galleria Beatrice / Cristina Costanzo – Palermo : New digital frontiers, 2018.

ISBN: 978-88-31919-80-7

gnore, la direttrice della Galleria d’Arte Moderna di Palermo dott.ssa Antonella Purpura, la dott.ssa Luisa Martorelli – Polo Museale della Campania. Sentiti ringraziamenti vanno a Gaspare e Mario Amodeo, Paolo Morello, Enzo Brai, Marco Di Bella, Raffaele Polizzotti, Ma- rianna Zannoni e ai collezionisti privati che hanno concesso la riproduzione delle opere d’arte di loro proprietà.

Un ringraziamento particolare per il costante supporto va ai compo- nenti del Dipartimento Culture e Società dell’Università degli Studi di Palermo e alla prof.ssa Maria Concetta Di Natale.

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^GALLERIA

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Premessa

Maria Concetta Di Natale

È di particolare rilievo il corpus delle fotografie dei dipinti di Antonino Leto preso in esame con accuratezza scien- tifica e rigore metodologico da Cristina Costanzo nel volume edito dalla Palermo University Press. La raccolta fotografica era stata già citata nel 1939 in Ottocento siciliano. Pittura da Maria Accascina, i cui studi sono stati pionieristici non solo per le arti decorative ma anche per la pittura siciliana dell’Ottocento. Lo stesso corpus di immagini è stato esposto per la prima volta alla mostra, a cura di Luisa Martorelli e Antonella Purpura, Antonino Leto. Tra l’epopea dei Florio e la luce di Capri, promossa dalla Galleria d’Arte Moderna “Empedocle Restivo” di Palermo, e solo in parte pubblicato nel catalogo.

Lo studio dell’archivio fotografico di proprietà della Galleria Beatrice di Palermo qui presentato, oltre al censi- mento delle fotografie, offre l’occasione per riconsiderare e ripercorrere, alla luce del dibattito storico-critico più aggiornato, le principali tappe della carriera artistica di Leto. Questa si intreccia significativamente con quella dei maggiori protagonisti della pittura europea a cavallo tra due secoli, dalla Scuola di Resina ai Macchiaioli, passando da Roma, Firenze e Parigi ed entrando in contatto con la Galleria Pisani e la Maison Goupil. È intenso, infatti, il legame di Leto con artisti di grande spessore, tra cui Giuseppe De Nittis, ma anche galleristi, mercanti e imprenditori di alto profilo come Ignazio Florio, Luigi Pisani e Adolphe Goupil, che gli assicurarono fama e notorietà attraverso un collezionismo internazionale.

Nello studio dell’archivio fotografico dei dipinti di Antonino Leto le potenzialità espressive del mezzo tecnologico, che sin dalla sua comparsa ha esercitato un grande fascino su diversi pittori, diventano uno strumento prezioso per la documentazione dell’opera d’arte che ben si presta all’indagine storico-artistica condotta dall’autrice del volume che consente di identificare un cospicuo gruppo di opere inedite del pittore e di individuare numerosi e circostanziati riscontri visivi tra le fotografie realizzate da importanti protagonisti della cultura dell’epoca e alcuni dei dipinti più noti di Leto. L’archivio fotografico in esame desta, dunque, uno spiccato interesse non solo per l’alto livello qualitativo delle fotografie che raccoglie ma anche perché consente di studiare opere inedite e di ignota ubicazione, che altrimenti sarebbero rimaste sconosciute, offrendo una vivace e aggiornata panoramica sulla produzione dell’artista siciliano.

Il saggio di Cristina Costanzo, nell’analizzare una nutrita rassegna di opere del pittore e confrontandola con altri esponenti di rilievo della cultura figurativa del tempo attraverso un ricco apparato iconografico, offre, quindi, un contributo fondamentale alla conoscenza del corpus di dipinti di Leto e all’arricchimento degli studi su questo artista di prim’ordine nel panorama della pittura dell’Ottocento.

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Antonino Leto, definito da Maria Accascina una tra le voci più alte e nobili «nel canto della pittura meridionale»¹, è una figura di altissimo profilo in virtù di una pittura esuberante e vitalistica e di una ricerca originale che oggi si impone all’attenzione del pubblico e degli studiosi grazie a un’attività di respiro internazionale, emblematica della complessità del contesto storico–artistico siciliano a cavallo tra due secoli². Al successo di tale produzione, apprezzatissima tra gli anni ’70 e

’80 dell’Ottocento, segue una fase di oblio, interrotta solo da pochi interventi degni di nota prima delle più recenti letture critiche capaci di inquadrare l’attività del pittore siciliano nel più ampio contesto europeo³.

pagine di artisti formatisi alla scuola di pittori di gusto romantico come Salvatore Lo Forte e Luigi Lojacono, oppure orientati al Neoclassicismo come Vincenzo Riolo, Giuseppe Patania e Natale Carta. Nella seconda metà del XIX secolo le bellezze naturali e paesaggisti- che siciliane, che nell’ambito del Grand Tour avevano già attratto visitatori da diverse aree geografiche, eserci- tavano il loro fascino sulla scuola di artisti riunitisi intorno a Francesco Lojacono. Questi primeggia, insieme ad Antonino Leto, nella pittura di paesaggio mentre altri esponenti della medesima temperie culturale, tra cui Ettore De Maria Bergler, Giuseppe Enea e Salva- tore Gregorietti, non tralasciano di confrontarsi con

1. Antonino Leto. Un profilo dell’artista

Ma su tutto e su tutti c’era Antonino Leto. Diverso da tutti perché la natura trasfigurava mosso da un ardore quasi orien- tale fatto di sbigottimento e di paura dinanzi al mistero geolo- gico e divino della terra e del mare. Troppo solare e magnifica era la natura per essere imprigionata nella rete sottile di un umano sentimento, troppo indifferente all’uomo per essere all’uomo compagna, troppo eterna per congiungersi alla mor- talità dell’uomo. Allora la trasfigurò: prati e mari e rocce di- vennero fatti di smeraldi e malachiti, di turchesi e di topazi.

Maria Accascina

“Il Giornale della Sicilia”, 24 maggio 1939

Leto «nel canto della pittura meridionale»: l’esordio a Monreale e a Palermo

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rici di Antonello da Messina, ambientati nel contesto paesaggistico siciliano – si registra il superamento ge- rarchico tra generi e si assiste alla costituzione di una scuola siciliana di pittura, interessata alla rappresentazione di vedute urbane e rurali e sostenuta da un pubblico colto⁶. Nella seconda metà dell’Ottocento in Sicilia, come evidenzia Maria Accascina, «prevalse la pittura di paesaggio. Mutò l’obbietto, non l’animo e non la volontà dell’artista. La terra, la luce, il sole e lo spazio furono osservati con lo stesso interesse che il modello umano. Prospettiva, giustezza di toni e di rapporti chiaroscurali, concretezza o fluidità cromatica, tutto fu studiato per rendere il mondo visibile nella sua limpida obiettività»⁷. Tra le personalità capaci di contribuire all’affermazione della pittura di paesaggio come genere autonomo è da citare, sulla scia di Fran- cesco Zerilli e Tommaso Riolo, Francesco Lojacono, la cui produzione, che predilige marine, vedute, scene campestri e paesaggi, fu determinante nella formazione di Antonino Leto.

Nato a Monreale nel 1844, Leto viene avviato dall’a- bate Gravina alla pittura di storia e, grazie a un sussidio dell’Amministrazione comunale monrealese, nel 1861 si reca a Palermo per studiare con Luigi Barba e Luigi Lojacono, e tramite quest’ultimo entra in contatto anche con le opere di suo figlio, Francesco Lojacono⁸. Interessante a proposito del contributo fornito da Luigi Lojacono alla scuola pittorica palermitana l’articolo dell’Accascina Palermo e la scuola di paesaggio, pubbli- cato il 18 giugno 1937 su “Il Giornale di Sicilia”: «Si finisce con l’esser grati a Luigi Lo Iacono, il quale, se

pur non ebbe grandi meriti di paesaggista, ebbe il gran- dissimo merito di avere avviato i pittori palermitani, il figlio Francesco e Antonio Leto, a Napoli. Alla scuola di Palizzi. Che il vantaggio, non era soltanto nel buon insegnamento, ma era anche nella compagnia di artisti, volti alle stesse esperienze, era nelle discussioni d’arte, era nel calore di gioiosa amicizia, era nei rapporti con i macchiaioli, era insomma, l’uscir dal chiuso, dal ser- rato, dall’isolato e dall’isolano. Si pensi che cosa sa- rebbe divenuto Antonino Leto se fosse rimasto sempre a Monreale, e quel che egli divenne quando andò passando da Monreale a Palermo, da Palermo a Napoli, da Napoli a Roma, da Roma a Firenze, da Firenze a Parigi acquistando sempre un maggiore respiro e una maggiore possibilità di trasfigurazione del reale fino a rendere la natura non quale essa veramente appare ma fatta di una materia cromatica solida e preziosa quale può essere sognata nella bottega di un orafo fatta cioè tutta di lapislazzuli ed agate, porfidi e madreperle, zaffiri e rubini»⁹. Il riferimento ai viaggi di Leto consente di introdurre un nodo cruciale nella formazione di molti artisti siciliani, quello dell’apprendistato a Napoli che offriva l’opportunità di interagire con un ambiente fervido e vivace¹⁰. La visione delle opere di Francesco Lojacono contribuisce a orientare Leto verso una nuova interpretazione della natura avvicinandolo già alla pittura di Filippo Palizzi, con cui entra in contatto diretto nel corso del soggiorno napoletano.

Restano quale testimonianza dell’esordio in chiave an- ticlassica e antiromantica le opere del 1863 Case al sole e Paesaggio, oggi al Circolo Artistico di Monreale.

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13 L’archivio fotografico di Antonino Leto della Galleria Beatrice

Lasciata la città natale per trasferirsi a Palermo, Leto si rivela un artista informato sulle tendenze emergenti e desideroso di aprirsi alle novità dimostrandosi capace di individuare le personalità di spicco del tempo tra cui An- tonio Mancini e Giuseppe De Nittis. È Luigi Lojacono a indirizzarlo verso l’ambiente napoletano, destinato a esercitare sempre un grande fascino sull’artista. «Napoli – scrive Franco Grasso – diviene dopo la Restaurazione, per la pittura di paesaggio, la capitale di un regno artistico delle Due Sicilie più duraturo ed omogeneo di quello borbonico, il centro di una vasta area culturale dove gli apporti campani, abruzzesi, siciliani, pugliesi e di altra provenienza s’incontrano dando vita ad uno dei momenti fondamentali dell’arte italiana»¹¹.

Nel 1864 Leto consolida la propria formazione a Na- poli dove, seppur in contatto con Filippo Palizzi e Domenico Morelli, si avvicina a Federico Rossano e Giuseppe De Nittis aprendosi agli insegnamenti della Scuola di Resina, maggiormente orientata verso una visione lirica della natura, e sviluppa un’originale linea interpretativa del paesaggio, in cui «la sua arte si re- alizza in modi estremamente personali, lontana da quella autenticamente siciliana e solare di Francesco Lojacono, e insieme, strettamente legata ai temi del reale, dei maestri napoletani»¹². La Scuola di Resina, detta anche Repubblica di Portici, era animata da artisti dediti alla pittura di paesaggio come Federico Rossano, Francesco Saverio Netti, Alceste Campriani, Giuseppe De Nittis, Achille Vertunni, Federico Cor- tese, Raffaele Belliazzi, Michele Tedesco, Marco Di Gregorio, spinti dal desiderio di «esercitare un’arte in- dipendente puramente veristica e realista, tendente alla vera manifestazione semplice del vero nelle sue svariate forme, senza orpello e transazioni»¹³. L’accostamento ai temi di verità e natura, in nome di una rappresentazione verista del paesaggio, avvicina Leto anche ai Mac- chiaioli, gruppo toscano la cui ricerca è improntata alla

all’apertura della collezione del principe Demidoff con opere di Ingres, Corot, Delacroix, Barbizon, Decamps e Delaroche, custodite presso la Villa Medicea di Pra- tolino; negli stessi anni giungono a Firenze i napoletani Domenico Morelli e Francesco Saverio Altamura per condividere con gli artisti toscani le esperienze della pittura francese ed europea, e il livornese Serafino De Tivoli che, di ritorno da Parigi e dagli studi di Constant Troyon e Rosa Bonheur, entra in contatto con Borrani, D’Ancona, Buonamici, Mochi, Moricci e Signorini¹⁴. Nel 1865 Leto è di ritorno a Palermo dove, tramite l’avvocato Antonino Morvillo, conosce Ignazio Florio, imprenditore e mecenate, esponente della famiglia che larga parte ebbe non solo nelle vicende economiche ma anche in quelle artistiche e culturali dell’Isola¹⁵. Questa amicizia è attestata dal dipinto del 1865-1870, oggi alla Fondazione Sicilia di Palermo, Lo stabilimento enologico Florio a Marsala (Fig. 1), opera giovanile con- sistente in una veduta rigorosa eppure personalissima del baglio marsalese cui era legato parte del successo commerciale della famiglia di imprenditori¹⁶. Gli anni Settanta sono votati a un’intensa attività espositiva, ininterrotta fino agli anni ’90¹⁷. Nel 1871 il dipinto La bufera (Fig. 2), oggi in collezione privata, riceve la Medaglia d’oro all’Esposizione Regionale di Siracusa e viene acquistato dal marchese di Castelluccio. L’o- pera, una veduta naturalistica sconvolta dalla tempe- sta, in cui la potenza degli agenti atmosferici sovrasta il paesaggio riempiendolo di una sottile inquietudine amplificata dal cielo plumbeo sullo sfondo, è una me- ditazione sugli insegnamenti artistici napoletani, in particolare sulla lezione dei fratelli Palizzi.

Nel 1874 Florio concede a Leto un sussidio per recarsi a Roma, dove l’artista conosce lo stimatissimo pittore abruzzese Francesco Paolo Michetti, la cui produzione, in particolare quella orientata alla rappresentazione di pastorelle, contadini e fanciulli colti con lirismo nel

La formazione tra Napoli e Firenze e la ribalta internazionale

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Fig. 1 – Antonino Leto, Lo stabilimento enologico Florio a Marsala (o Fortezza sul mare o Baglio trapanese), 1865- 1870, olio su tela, 83 x 153 cm, Palermo, Fondazione Sicilia

Fig. 2 – Antonino Leto, La bufera, 1871, olio su tela, 96 x 200 cm, collezione privata, courtesy Galleria Beatrice, Palermo

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condi di Leto, anche se presto abbandonata per Fi- renze. Il tema figurativo assegnato dal concorso, “Un bosco di ulivi”, è affrontato non solo in altre prove di Leto quali Paese con ulivi del 1876-1878, alla Galleria d’Arte Moderna di Palermo, ma anche da altri artisti come De Maria Bergler, si pensi a Paesaggio del 1876 alla Galleria d’Arte Moderna di Palermo, e Francesco Lojacono che raffigurò ulivi secolari più volte ma di cui è meritevole di menzione Ottobre in Sicilia (Fig. 5) del 1880, di collezione privata, da ascrivere tra le più alte cifre espressive del «ladro di sole»¹⁸. L’opera con cui Leto vinse il Pensionato Artistico, una scena autunnale carica di malinconia, è elogiata da un anonimo articoli- sta siciliano quale «paesaggio che diresti fotografato dal vero, tanta verità, tanta felice distribuzione di colori e di luce, tanta finezza e precisione di disegno vi trovi. È un quadretto serio, che se ne togli piccolissime mende, ricorda i seri lavori de’ classici paesisti e promette nel giovane monrealese un ottimo artista […]»¹⁹. Il già ci- tato Paese con ulivi del 1876-1878 è un’opera aggior- nata sui modelli macchiaioli in virtù di una tecnica rinnovatasi grazie all’esperienza fiorentina che conduce Leto da una pittura di stampo palizziano a una maggiore attenzione per la resa della macchia. Sono anni significativi per la sua formazione; come scriveva M.

Accascina, «insisteva egli sopra una pittura fine, gri- gia, delicata, suggerita alla realtà ma trasfigurata dal sentimento: un sentimento dolce e tenero, concorde a quello che animava Federico Rossano e che animava un po’ tutti i pittori della scuola di Fontainebleau. Ma così aderendo spiritualmente alla scuola di Resina il pittore aveva già accolto l’esperienza tecnica della macchia e tutte quelle variazioni che erano state suggerite dalla scuola di Pergentina. Anche se sostenuta a volte da grafico contorno, la pittura era concepita a macchie, non però tanto che si perdesse del tutto il particolare fisionomico delle figure o qualche particolare realistico nelle cose. Tutte le pitture verso il 1875 sono fatte a macchie di colore su altre macchie, alberi sottili di cui

vata. Si tratta di una composizione improntata a un dinamismo vivace, quasi musicale, in cui il guizzo e il virtuosismo letiani si esprimono nell’alternarsi sapiente di pieni e vuoti e nella voluta assenza di definizione che tende al non finito. È dunque determinante nella cultura artistica di Leto l’adesione al vero e alla pittura di paesaggio, consolidatasi, dopo gli anni palermitani, Fig. 3 – Francesco Paolo Michetti, Contadinella che canta, 1872, olio su tavola, 23,5 x 14,5 cm, collezione privata, courtesy Galleria Beatrice, Palermo

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del 1877²¹, seguendo una prassi diffusa tra altri artisti siciliani, come palesato da opere tra cui Il mulino di Rignano sull’Arno di Francesco Lojacono del 1864, di collezione privata, e Lungo il Mugnone (Fig. 7) di Et- tore De Maria Bergler del 1877²², di collezione privata, che omaggiano la Toscana sperimentando una nuova concezione del paesaggio. Rientrano nel novero delle opere da ricondurre alla lezione macchiaiola del pe- riodo toscano di Leto dipinti pregevoli come Strada polverosa del 1875-1877, alla Galleria d’Arte Moderna di Palermo, di cui si conoscono anche le redazioni, in collezioni private, La mandria e Buoi e mandriani (Fig. 8). Questo gruppo di opere dichiara un’interessante assonanza con i modi di Telemaco Signorini per le «ricerche formali tese a infondere il senso della con- tingenza e della temporaneità alle strutturate visioni prospettiche denittisiane, accentuandone gli aspetti di

immediatezza tramite un uso particolare della luce, ab- bagliante e minuziosamente descrittiva a un tempo»²³. Da menzionare anche Ponte Santa Trinità e Lungarno in un giorno di pioggia del 1876, di collezione privata, rappresentazione mondana estremamente moderna in cui sono notevoli il ricorso alla macchia, riscontrabile nel modo di trattare le figure, e la pennellata ricca di vi- vacità, e Aux “Cascine” (Florence) (Le Cascine di Firenze in un giorno d’inverno) del 1878, in collezione privata, scena ambientata nel noto parco fiorentino, capace di racchiudere il gusto della pittura di un intero decen- nio nel dettaglio, in primo piano, della bambina che gioca con un cagnolino sotto lo sguardo compiaciuto di un’elegante figura femminile.

La pittura di Leto del periodo fiorentino, rapida e dal tocco veloce, è da leggere in continuità formale con quella della stagione parigina non solo perché tra il Fig. 4 – Antonino Leto, La raccolta delle olive, 1874, olio su tela, 71 x 102 cm, Palermo, Galleria d’Arte Moderna

“Empedocle Restivo”

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1876 e il 1879, negli anni della collaborazione fruttuosa con la Galleria Pisani e dell’avvicinamento a De Nit- tis²⁴, si alternano viaggi tra Firenze e Parigi, ma anche per il comune gusto ad esse sotteso che predilige episodi di vita quotidiana e di freschezza immediata. Degno di nota il sodalizio con la Galleria Pisani, fondata dal mercante d’arte Luigi Pisani, con sede a Palazzo Lenzi in piazza Ognissanti a Firenze, centro artistico all’avanguar- dia nell’Italia di fine Ottocento, che catalizzava personal- ità del calibro di Giovanni Boldini, Giuseppe Casciaro, Guglielmo Ciardi, Edoardo Dalbono, Giuseppe De Nit- tis, Giovanni Fattori, Francesco Paolo Michetti, Luigi Nono, Filippo Palizzi, Giovanni Segantini, Ettore Tito²⁵. È Pisani a segnalare l’artista siciliano al noto gallerista parigino Adolphe Goupil, attento al mercato degli artisti italiani, e questa collaborazione conduce Leto verso la ribalta internazionale. La complessa e ben articolata ricerca di Leto, unita all’insofferenza verso l’ambiente palermitano, enfatizzata dalla sperimentazione continua e dal rinnovamento costante, che lo avevano già portato a Napoli, Roma e Firenze, spingono l’artista siciliano a in- teressarsi alle novità artistiche in voga a Parigi, indiscussa capitale della modernità. Proprio l’urgenza di aggiornarsi sulle principali tendenze espressive dell’epoca – ricono- sciuta dall’Accascina come cifra caratteristica della ricerca degli artisti, attivi nella seconda metà dell’Ottocento, che «uscirono dall’isola, si sbandarono, vollero meglio conoscere l’Italia e il mondo; passavano per la Scuola di Napoli, giungevano a Firenze, fraternizzavano con i macchiaioli, a Parigi con gli impressionisti»²⁶ – consente di considerare Leto, per la sua permanenza di diversi anni fuori dall’isola, il pittore siciliano più informato sulla pittura napoletana, centro–italiana e francese²⁷. Nel 1878 Leto partecipa con Villa Borghese all’Esposi- zione Universale di Parigi e nel 1879 si reca a Parigi, su invito di Goupil che, attraverso contratti di esclusiva o relativi ai diritti di riproduzione delle opere, aveva già instaurato un solido legame con artisti di diversa pro- venienza; tra gli italiani presenti nell’entourage di Gou-

panorama è particolarmente significativa, sia per la vi- cinanza con Leto sia per il rapporto con Goupil, la vicenda di De Nittis che, entrato in contatto con il mercante francese nel ’67, l’anno successivo si stabi- lisce a Parigi, dove stipula un contratto con Frédéric Reitlinger e partecipa ai Salons del ’69 e del ’70, per poi rinsaldare il rapporto con Goupil, che lo indirizza verso soluzioni commerciali, attraverso un contratto che, dal 1872 al 1874, garantisce l’esclusiva sulle vendite, ad esclusione di ritratti e arte decorativa, in cambio di un pagamento annuo di 18.000 franchi²⁹.

Il rapporto tra Leto e De Nittis, già instauratosi a Na- poli, si intensifica negli anni parigini come dimostra l’affinità stilistica delle loro opere ma è anche interes-

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Fig. 6 – Antonino Leto, La Scampagnata (Studio), 1875 circa, carboncino su carta, 53 x 93 cm, collezione privata, courtesy Galleria Beatrice, Palermo

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sante, per la visione lirica che li accomunava, la rela- zione con Catti, che proprio grazie all’amico Leto entra in contatto con le tendenze artistiche europee e recepi- sce le atmosfere parigine che sembrano caratterizzare le sue vedute urbane (Fig. 9, Fig. 10)³⁰.

A Parigi, in un clima culturale ricco di stimoli, Leto è vicino non solo a De Nittis ma anche anche a Mo- relli, Mancini e Meissonier e la sua pittura incontra la mondanità della capitale cogliendo nuove ispirazioni d’influenza francese e prediligendo brani spensierati di vita quotidiana e soggetti borghesi molto popolari e di sicuro successo commerciale. Estremamente rap- presentativo della ricerca di Leto, improntata a uno sperimentalismo di qualità, il nucleo di opere dal sog- getto francese – tra cui La Senna a Bougival (Lungo la Senna) (Fig. 11) del 1878 e Bougival (La Senna a Bougival) (Fig. 12) del 1877-1880, in collezioni private – in cui si dichiara una matrice denittisiana nell’eleganza mondana delle figure e nella piacevo- lezza cromatica e, al contempo, una personalissima resa tecnica nel tocco vibrato e sonoro. Il nome di Antonino Leto compare nei Registri della Maison Goupil (Livre no. 9, 1876-1879) con le opere, ac- quisite dalla galleria parigina il 2 giugno 1877, Les cochons – Campagne romane (n. 11996), acquistata il 25 ottobre 1877 dalla galleria parigina Bague & Cie.

per 250 franchi; Dans le port de La Spezia (n. 11997), acquistata il 22 giugno 1877 dalla galleria newyorkese Knoedler & Co. per 300 franchi; Allée de Mugnone – Florence (n. 11998), acquistata il 22 giugno 1877 dalla galleria londinese Wallis & Son per 500 franchi;

Alentours de Palerme (n. 11999), acquistata il 9 set- tembre 1877 da Gardiner Greene Hubbard di Boston per 1500 franchi; Le Brouillard – Campagne romane (n. 12000), acquistata anch’essa il 22 giugno 1877 dalla galleria londinese Wallis & Son per 500 franchi

31. Il rapporto con Goupil si interrompe nonostante queste vendite, attestate dai registri della maison pa- rigina, e gli anni parigini sono testimoniati da una produzione in larga parte da riscoprire, di cui restano poche testimonianze ma di altissimo livello qualitativo.

Fig. 7 – Ettore De Maria Bergler, Lungo il Mugnone, 1877, olio su tela, 56 x 33 cm, collezione privata, courtesy Galleria Beatrice, Palermo

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Nel 1880, dopo l’esperienza come galante illustratore della vita parigina, Leto, a causa della sua salute mal- ferma, è nuovamente a Palermo, dove rinsalda l’amicizia con il senatore Ignazio Florio che gli commissiona le decorazioni di Villa Florio ai Colli. Si inserisce nel fermento culturale dell’Ottocento palermitano – regi- stratosi non solo nella pittura ma anche nei linguaggi architettonici, con apporti significativi da parte di artisti e decoratori, come testimoniato da dimore private e monumenti simbolici della città tra cui il Teatro Massimo e il Teatro Politeama³² – questa parentesi di Leto nel campo della decorazione, non l’unica se si considerano i ventagli di ubicazione ignota e le decorazioni murali per Villa Florio all’Olivuzza, distrutte in seguito al passaggio dell’edificio all’Istituto delle Figlie di San Giuseppe, ma di cui restano i bozzetti decorativi alla Galleria d’Arte Moderna di Palermo³³. È ragguardevole, seppur meno noto rispetto ad altre architetture dei Florio come Villa Igiea e Villino Flo- rio, il caso di Villa Florio ai Colli, edificio settecentesco acquistato a metà Ottocento da Vincenzo Florio, poi passato di proprietà dell’Opera Pia Istituto Pignatelli.

Tra il 1880 e il 1881 Leto vi esegue un pregevole ciclo pittorico murale, dove un alto pergolato con fiori e rampicanti funge da elemento di raccordo tra le scene sulle quattro pareti dello scalone che conducono al piano superiore³⁴. Per Villa Florio ai Colli l’artista sviluppa un vivace ciclo decorativo – oggi in preoccupanti condizioni di degrado – che ospita una festa all’aperto, contraddistinta da un’allegra spensieratezza e animata dagli esponenti della famiglia Florio in compagnia di parenti e amici, tra cui si riconoscono anche il dottore Pietro Cervello e lo stesso Leto³⁵. Sono riconducibili al succitato ciclo decorativo le opere Gatto e gallinacci del 1880 circa, alla Galleria d’Arte Moderna di Palermo, e Festa a Villa Florio (Fig. 13), di collezione privata, stu- dio preparatorio firmato e datato “Leto 1877” da cui emerge un interessante gusto per l’orientalismo nella presenza di ventagli e chinoiseries.

L’intenso legame d’amicizia con Florio si manifesta anche quando il mecenate commissiona a Leto Saline di Trapani del 1881 circa, alla Galleria d’Arte Moderna di Palermo, e La pesca del tonno (La mattanza a Favi- gnana) del 1887, di proprietà della Fondazione Sicilia

La qualità pittorica degli anni ’80 e il rifugio a Capri

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di Palermo³⁶. Saline di Trapani (Fig. 14) è un’armonia di trasparenze e passaggi tonali che lasciano spazio al bianco abbacinante dei grossi cumuli di sale su cui risplende la luce mediterranea in un felicissimo omaggio al paesaggio trapanese, di incomparabile bellezza, puntellato da piccole figure. Tra i dipinti rea- lizzati all’inizio degli anni ’80, prima del trasferimento a Capri, sono da citare Posillipo (Fig. 15) e I due amici (Fig. 16), entrambi del 1880, oggi presso collezioni private. Il primo, di rara sensibilità cromatica e carico di afflato emotivo, è una delicata trasfigurazione sen- timentale del paesaggio di Posillipo, reso attraverso i bagliori atmosferici che si riflettono sulle acque del mare appena increspate dalle barche in prossimità del porticciolo. È opera emblematica della qualità pittorica raggiunta da Leto anche I due amici, la gioiosa rappre- sentazione di un momento di svago vissuto con spensieratezza da due giovinetti sulla spiaggia che si affaccia sul profilo di un’isola, forse Favignana. È una composizione segnata da un sapiente virtuosismo, percepibile nella resa magistrale di particolari in cui nulla è lasciato all’illustrazione sommaria, come i riflessi di luce che accendono le acque puntellate dalle barche all’orizzonte, i panni stesi ad asciugare sulle barche a riva, anch’esse saggi pittorici di livello, e la canna da pesca, tenuta dal fanciullo scanzonato, in cui è presente in nuce la mae- stria di opere come I funari di Torre del Greco e La pesca del tonno (La mattanza a Favignana), in cui l’episodio narrato non scade nel descrittivismo fine a se stesso ma diviene metafora del rapporto Uomo/Natura.

Nel 1882 Leto si trasferisce definitivamente a Capri e la sua pittura dal tratto vigorosamente corposo, ab- bandonate le influenze francesizzanti degli anni ’70, diviene «plastica e salda»³⁷. Giunto a Capri, Leto si de- dica a I funari di Torre del Greco, dipinto datato 1883 e presentato lo stesso anno all’Esposizione Nazionale di Roma, dove fu acquistato dal Ministero della Pub- blica Istruzione e destinato all’attuale Galleria Na- zionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma.

Una pregevole serie di studi di questo capolavoro è, invece, custodita presso la Galleria d’Arte Moderna di Palermo. Tra le vette più alte della produzione del pittore, l’opera coniuga l’adesione incondizionata al vero, ereditata dal realismo meridionale di Palizzi e Morelli Fig. 9 – Michele Catti, Autunno in città, 1888, olio su

tela, 38 x 15 cm, collezione privata, courtesy Galleria Beatrice, Palermo

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e coltivata tra Napoli e Firenze, con la scelta di soggetti mai banali e portatori di una tematica sociale che sfugge a certo bozzettismo ottocentesco. «Ma in Antonio Leto – scriveva l’Accascina nell’articolo Per la XXI Biennale di Venezia. Il paesaggio siciliano, pub- blicato il 18 giugno 1937 da “Il Giornale di Sicilia”

– c’è soprattutto da guardare quella sua inarrivabile intelligenza di cogliere di ogni terra il caratteristico pulsare di sentimenti, il gesto, l’attitudine, lo spirito del popolo che a quella natura è legato»³⁸. Ne I funari di Torre del Greco, che affronta il medesimo tema raf- figurato nel dipinto eseguito nel 1882 da Gioacchino Toma, oggi presso il Museo di Capodimonte a Na- poli, le umili figure dei cordari dediti a quel lavoro di cui mostrano i segni e gli strumenti sono immerse nella bellezza struggente del paesaggio mediterraneo e, come scrive Gabriele D’Annunzio nel 1883 contri- buendo al successo del dipinto, «alzano al gran sole i fiocchi di lino che si accendono di una viva biondezza nell’azzurro come alberi strani, in una nudità abba- gliante di terreno». L’opera segna una delle punte di livello della produzione del pittore e insieme a dipinti straordinari come La pesca del tonno (La mattanza a Favignana) e tra cui si annovera anche La sciavica, che proprio grazie all’archivio fotografico in esame è possibile conoscere e studiare, consente di apprezzare quel personalissimo connubio, presente nella ricerca di Leto, tra sentimento della natura e adesione al mondo del lavoro.

Nel 1892 a Capri Leto fonda il Circolo degli Artisti, di cui è presidente, che vede la partecipazione di diversi esponenti della cultura del tempo, tra cui Au- gusto Lovatti, Benham Hay e Carlo Di Giuseppe, e promuove esposizioni presso l’Hotel Quisisana. Nel suo rifugio caprese, trascorso nell’abitazione di via Tra- gara, divenuta punto di incontro per gli intellettuali del tempo fino alla morte dell’artista, la produzione di Leto si volge a ritrarre con ardore palizziano e in-

tensità evocativa i luoghi più popolari dell’isola e del Fig. 10 – Michele Catti, Veduta con figure, 1891, olio

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Fig. 11 – Antonino Leto, La Senna a Bou- gival (Lungo la Senna), 1878, olio su tela, 25 x 34 cm, collezione privata, courtesy Galleria Beatrice, Palermo

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Numerose, negli anni ottanta, le partecipazioni con opere degne di nota a mostre e rassegne tra cui l’Espo- sizione Internazionale di Nizza (1883-1884) (Fig. 17) con Centodieci anni a Ischia, Nel bosco di Portici, Nel frutteto e Due ventagli; l’Esposizione Internazionale di Roma (1883) con I funari di Torre del Greco, acquistato dal Ministero della Pubblica Istruzione per la Galle- ria d’Arte Moderna di Roma; l’Esposizione Generale Italiana di Torino del 1884 con Ve ne darò; The Ita- lian Exhibition di Londra (1888) con Tunny fishing in

Sicily, Melons e due varianti di Neapolitan Fisherman;

la Promotrice di Napoli del 1890, dove presenta il di- pinto La pesca del tonno, acquistato da Umberto I di Savoia e oggi al Museo di Capodimonte a Napoli⁴⁰. Nel 1887 Leto conclude uno dei suoi capolavori, meritevole di rientrare anche tra le opere più rappresen- tative del realismo siciliano e dell’Ottocento europeo, La pesca del tonno (La mattanza a Favignana) (Fig.

18), oggi alla Fondazione Sicilia di Palermo, iniziato intorno al 1881 verosimilmente in seguito a una visita presso le tonnare di proprietà dei Florio. L’opera spicca nella produzione di Leto non solo per le eccellenti qualità formali ma anche per l’abilità del pittore nella resa magistrale di un momento di pathos, sottolineato da audaci scelte cromatiche, che diviene metafora di quel «conflitto oscuro e primordiale tra l’uomo e la bestia, complice il mare»⁴¹. Non a caso Leto coglie lo spettacolo culminante della pesca del tonno in Sicilia optando per la rappresentazione della cosiddetta “camera della morte”, in cui i “tonnaroti” guidati dal Rais stringevano e sollevavano le reti per fare fuoriuscire i tonni e arpionarli. Si tratta di un riuscitissimo dipinto epico, caratterizzato da una vivace intensità espressiva e da una spiccata coralità poetica, capace di coinvolgere emotivamente chi osserva la scena e che, da un lato, è attirato dal tumulto causato dai tonni agonizzanti, enfatizzato dall’evidenza tattile degli schizzi d’acqua rischiarati dal bianco in contrasto con il mare scuro in primo piano e, dall’altro, è invitato a riappacificarsi con la natura nella resa intimista del paesaggio sullo sfondo, in cui i valori cromatici sfumano indistintamente e i toni brillanti si alternano con grazia alle ombre.

Sul finire del secolo la pittura di Leto, riconquistato il sole grazie alla permanenza a Capri, si scalda di una luce mediterranea facendosi incredibilmente vivida, gioiosa e brillante nelle figure e nelle vedute di soggetto partenopeo come nelle opere Golfo di Napoli (Fig. 19) del 1890 circa e La nassa del 1890-1900, in collezioni private.

La mancata partecipazione all’Esposizione Nazionale di Palermo del 1891-1892 è da imputare verosimilmente a quell’insofferenza maturata dall’artista verso il circuito artistico formatosi all’ombra di Francesco Lojacono e che più volte lo aveva spinto a cercare ispirazione oltre Fig. 12 – Antonino Leto, Bougival (La Senna a Bougi-

val), 1877-1880, olio su tela, 20 x 40 cm, collezione privata, courtesy Galleria Beatrice, Palermo

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i confini isolani. Nel 1894 partecipa all’Esposizione di Monaco di Baviera e nel 1910, anno in cui Leto soggiorna a Palermo per un breve periodo, è la volta della IX Esposizione Internazionale d’Arte della città di Venezia⁴². Grazie all’interessamento dei suoi più cari amici, Leto è presente – insieme a un cospicuo gruppo di artisti tra cui Vincenzo Caprile, Giuseppe Casciaro, Vincenzo Migliaro, Federico Rossano, Rubens Santoro, Paolo Vetri, Domenico Trentacoste – nella Sala Napo-

letana (Sala 38), di cui era Commissario generale Gio- vanni Tesorone, con Marina di Castello a Capri,, oggi a Ca’ Pesaro, Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Venezia, e Dietro la piccola marina (Scogli della piccola marina a Capri), di collezione privata, opere acquistate dal re Vittorio Emanuele III e dal principe ereditario Costantino di Grecia⁴³.

Fig. 13 – Antonino Leto, Festa a Villa Florio, 1877, olio su tela, 32 x 44 cm, collezione privata, courtesy Galleria Beatrice, Palermo

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Fig. 14 – Antonino Leto, Saline di Tra- pani, 1881 circa, olio su tela, 50,3 x 84 cm, Palermo, Galleria d’Arte Moderna

“Empedocle Restivo”

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A interrompere gli anni di oblio seguiti alla morte, sopraggiunta nel 1913, non fu sufficiente la Mostra individuale di Antonino Leto, organizzata nel 1924 in occasione della XIV Esposizione Internazionale d’Arte della città di Venezia e promossa dai “commissari ordi- natori” Ettore De Maria Bergler e Nino Sofia⁴⁴. Nella presentazione in catalogo, Nino Sofia ricorda i viaggi a Parigi e a Londra insieme a De Nittis e a Mancini, e sottolineando la celebrità di «uno dei migliori artisti del suo tempo», apprezzato da nomi illustri come quelli di D’Annunzio e Bracco, definendolo «pittore senza eguali di scene che davano un grande riposo allo spirito ed una vivida luce allo sguardo» non tralascia un riferimento alla guerra che «stese sulla memoria del grande artista il suo velo cinereo»⁴⁵. Nella Sala 42 del Palazzo delle Esposizioni, intitolata Mostra di Antonino Leto, A. Mancini ed altri, insieme ai dipinti di Anto- nio Mancini e alle sculture di Ernesto Bazzaro, Nicola D’Antino, Leo Guerrini, Angelo Zanelli, erano espo-

ste le seguenti opere di Leto, per lo più provenienti da collezioni private e musei: «Strada polverosa (app.

al Museo Nazionale di Palermo), Piazza della Signo- ria a Firenze (app. al comm. Spranger), Studi, Studio di signora, Macchiette (app. al sig. Federico Michele), Studio (app. al sig. Ceraulo), Contadina nel Bosco, Casa di Portici (app. alla Galleria d’A. M. di Palermo), Il richiamo (app. al sig. Nino Sofia), Paese grigio, Stu- dio (app. al rag. Paolo Cocci), Terrazza sul mare (app.

al sig. Faraci Giuseppe), Bougeval (app. al sig. Dotto Giovanni), Posillipo (app. al barone Deo Morra)»⁴⁶. Nel 1923 il Segretario generale della XIV Biennale di Venezia Vittorio Pica aveva accolto con entusiasmo la proposta, avanzata da un gruppo di giornalisti, di una mostra postuma «di quel valente e nobile pittore che fu Antonino Leto»⁴⁷ affidando il proprio pensiero a una lettera pubblicata nell’articolo Per la gloria del pittore Leto de “L’Ora”: «Io l’appoggerò con grande fervore purché io abbia la sicurezza che in essa figureranno le

Leto dopo Leto

Fig. 15 – Antonino Leto, Posillipo, 1880, olio su tela, 50 x 85 cm, collezione privata, courtesy Galleria Beatrice, Palermo

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Fig. 16 – Antonino Leto, I due amici, 1880, olio su tela, 50 x 80 cm, collezione privata, courtesy Galleria Beatrice, Palermo

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opere sue più importanti e caratteristiche e che la scelta delle opere minori e dei bozzetti sarà fatta con severo accorgimento»⁴⁸. Il medesimo articolo, evidenziando la necessità di «rivalutare ai fini della Storia dell’Arte Italiana del secolo XIX» l’artista siciliano, «creatore di originale potenza in un suo fresco e vivo sentimento

della tradizione», inoltre, fa riferimento a «quadri e studi di grande interesse» tra cui spiccano I funari di Torre del Greco e La pesca del tonno e cita una ventina di

«notevolissime opere» in Germania, «di cui la famiglia del Leto possiede le riproduzioni»⁴⁹.

Nonostante le direttive di Pica e l’impegno assunto dai sostenitori di Leto, l’indicazione generica di Studio, che non consente l’identificazione complessiva dei dipinti esposti, e le cronache del tempo lasciano presupporre che a Venezia non fossero presenti i capolavori dell’artista, fatta eccezione per poche opere di grande qualità tra cui rientrano almeno Posillipo e Il richiamo, in col- lezioni private⁵⁰.

Dopo un periodo di formazione intenso grazie al quale è in contatto con le tendenze artistiche all’avanguar- dia della seconda metà dell’Ottocento, Leto raccoglie il consenso della critica e si afferma sul mercato e, se è più complesso ricostruire il panorama delle oppor- tunità espositive e di vendita, sono invece indicativi di questo successo la committenza illuminata dei Flo- rio e la collaborazione con Pisani e Goupil così come i riferimenti delle cronache al gran numero di opere presenti in collezioni tedesche e inglesi. Nel 1923, Fig. 17 – Pergamena rilasciata ad Antonino Leto in occa-

sione dell’Esposizione Internazionale di Nizza, 1883-1884, collezione privata, courtesy Galleria Beatrice, Palermo

Fig. 18 – Antonino Leto, La pesca del tonno (La mattanza a Favignana), 1887, olio su tela, 96 x 188 cm, Palermo, Fondazione Sicilia

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tuttavia, a dieci anni dalla scomparsa, si avverte l’urgenza di riscoprire la figura di Leto, caduta in oblio dopo la morte. Come scrive nel 1932 Ottorino Gur- rieri per “Emporium”, commentando positivamente il rinnovato ordinamento e le nuove acquisizioni della Galleria d’Arte Moderna di Palermo, Leto, che «con Casa di Portici, Bosco di Portici, Case di Capri, Scogli, I Faraglioni, I Cordari, […] superò il Lojacono per forza di disegno, per spontaneità, per luminosità […] solo ai nostri giorni è stato riconosciuto come il grande pae- sista siciliano dell’800»⁵¹ e anche Maria Accascina nel 1936, a proposito delle iniziative promosse dal Circolo della Stampa di Palermo, nell’articolo de “Il Giornale di Sicilia” In tema di mostre, auspica l’organizzazione, tra le altre, di una mostra di Leto: «Molti vari tipi di mostre assai utili alla cultura del pubblico, potrebbero

frire piccole mostre di arte retrospettiva, veder riuniti, ad esempio, di tanto in tanto una decina di ritratti di Salvatore Lo Forte, o alcune scene di marine di Anto- nino Leto […]»⁵². E, ancora, Franco Grasso nel 1990, invitando le istituzioni a una più ampia divulgazione dell’opera di Leto, era ben conscio del pericolo che il pittore siciliano non godesse di una degna conside- razione nel panorama nazionale e non solo⁵³. Oggi, tuttavia, si aggiungono alle principali fonti sull’artista diverse pubblicazioni ed esposizioni, tra cui la mostra Antonino Leto. Tra l’epopea dei Florio e la luce di Capri⁵⁴, curata da Luisa Martorelli e Antonella Purpura e promossa dalla Galleria d’Arte Moderna di Palermo, che, unitamente al continuo e aggiornato ricorso a collezioni private, consentono di collocare l’attività di Leto sotto la giusta luce, anche grazie al contributo agli studi Fig. 19 – Antonino Leto, Golfo di Napoli, 1890 circa, olio su tavola, 17 x 30 cm, collezione privata, courtesy Galleria Beatrice, Palermo

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Note1 M. Accascina, Ottocento siciliano. Pittura, Roma 1939, p. 89.

2 Sull’argomento si consultino M. Accascina, Ottocento siciliano…, 1939; F. Grasso, Ottocento e Novecento in Sicilia, in Storia della Sicilia, vol. X, Palermo 1981, pp. 167–257; E. Di Stefano, Le arti figurative, in Palermo 1900, a cura di G. Pirrone, catalogo della mostra (Palermo, Civica Galleria d’Arte Moderna Empedocle Restivo), Palermo 1981, pp. 193–208; G.

Barbera, La pittura dell’Ottocento in Sicilia, in La pit- tura in Italia. L’Ottocento, a cura di E. Castelnuovo, tomo II, Milano 1991, pp. 521–531; L. Bica, Otto- cento in Sicilia. Città e paesaggio nella pittura, Palermo 1994; Ottocento siciliano. Dipinti di collezioni private agrigentine, a cura di G. Barbera, catalogo della mo- stra (Agrigento, Complesso Chiaramontano, Basilica dell’Immacolata), Napoli 2001; Francesco Lojacono (1838-1915), a cura di G. Barbera, L. Martorelli, F.

Mazzocca, A. Purpura, C. Sisi, catalogo della mostra (Palermo, Spazi ex convento Sant’Anna), Cinisello Balsamo 2005; La pittura dell’Ottocento in Sicilia tra committenza, critica d’arte e collezionismo, a cura di M.C. Di Natale, introduzione di A. Buttitta, testi di S. La Barbera, I. Bruno, M. Vitella, Palermo 2005;

Galleria d’Arte Moderna di Palermo. Catalogo delle opere, a cura di F. Mazzocca, G. Barbera, A. Pur- pura, Cinisello Balsamo 2007; Poliorama pittoresco.

Dipinti e disegni dell’Ottocento siciliano, a cura di G.

Barbera, catalogo della mostra (Agrigento, Fabbri- che Chiaramontane), Cinisello Balsamo 2007; D.

Lacagnina, Attraverso il paesaggio. L’immagine della Sicilia fra pittura, fotografia e letteratura (1861-1921), Palermo 2010; Le collezioni della Fondazione Banco di Sicilia, VI: I dipinti. Ottocento e Novecento, a cura di F. Mazzocca, Cinisello Balsamo 2015. Si vedano anche G. Pirrone, Palermo, una capitale. Dal Settecen- to al Liberty, con testi di E. Mauro, E. Sessa, Milano 1989; Arte e Architettura liberty in Sicilia, a cura di C.

Quartarone, E. Sessa, E. Mauro, introduzione critica di N.G. Leone, Palermo 2008.

3 Si segnala Antonino Leto. Tra l’epopea dei Florio e la luce di Capri, a cura di L. Martorelli, A. Purpura, ca- talogo della mostra (Palermo, Galleria d’Arte Moder- na “Empedocle Restivo”), Cinisello Balsamo 2018.

4 Sull’argomento vedasi Poliorama pittoresco..., 2007, in particolare L. Martorelli, Napoletani in Sicilia, pp. 21–27.

5 Cfr. E. Sessa, Ernesto Basile. Dall’eclettismo classicista al modernismo, introduzione di U. Di Cristina, Palermo 2002; E. Mauro, Le Arti, in G. Pirrone, Palermo, una capitale…, 1989, pp. 232–239; A.M. Ruta, Ernesto Basile e i suoi amici artisti, in DISPAR ET UNUM 1904-2004. I cento anni del Villino Basile, a cura di

E. Mauro, E. Sessa, Palermo 2006, pp. 321–327; E.

Sessa, Ernesto Basile 1857-1932. Fra accademismo e

“moderno”, un’architettura della qualità, Palermo 2010;

M. Marafon Pecoraro, E. Marrone, Lo studio Basile.

Crocevia di arti e mestieri, Palermo 2013.

6 Sull’argomento si vedano S. Troisi, Vedute di Palermo, Palermo 1991; Di là del faro. Paesaggi e pittori siciliani dell’Ottocento, a cura di S. Troisi, P. Nifosì, catalogo del- la mostra (Palermo, Villa Zito), Cinisello Balsamo 2014.

7 M. Accascina, Ottocento siciliano…, 1939, p. 10.

8 A lungo sottovalutato, Luigi Lojacono svolse invece un ruolo importante nella formazione del figlio Francesco e di altri artisti. Cfr. I Lojacono. Luigi e Francesco Lojacono nella raccolta del Museo e nelle collezioni private, Palermo 1995; M. Vitella, Una traccia per Luigi Lojacono, in Francesco Lojacono (1838-1915)…, 2005, pp. 369–375.

9 Maria Accascina e Il Giornale di Sicilia. 1934-1937.

Cultura tra critica e cronache, I, a cura di M.C. Di Natale, Caltanissetta 2006, pp. 369–370.

10 Sulla pittura napoletana dell’Ottocento si vedano almeno Giacinto Gigante e la scuola di Posillipo, a cura di L. Martorelli, catalogo della mostra (Napoli, Castel Nuovo, Sale della Loggia), Napoli 1993; S. Bietoletti, M. Dantini, L’Ottocento italiano. La Storia. Gli Artisti.

Le Opere, Firenze 2002; Dal vero. Il paesaggismo napole- tano da Gigante a De Nittis, a cura di M. Picone Petrusa, catalogo della mostra (Torino, Palazzo Cavour), Torino 2002; La pittura di paesaggio in Italia. L’Ottocento, a cura di C. Sisi, Milano 2003; La scuola di Resina nella collezione della provincia di Napoli e da raccolte pubbliche e private, a cura di L. Martorelli, catalogo della mostra (Napoli, Pio Monte della Misericordia), Napoli 2012.

11 F. Grasso, Ottocento e Novecento…, 1981, p. 188.

12 Pittori siciliani dell’Ottocento, a cura di I. Mattarella, Palermo 1982, p. 21.

13 G. Vittori, in Francesco Lojacono (1838-1915)…, 2005, p. 54.

14 R. Monti, I Macchiaioli, “Art e Dossier”, n. 17, Firenze 1987, pp. 5–7.

15 Sui Florio si vedano R. Giuffrida, R. Lentini, L’Età dei Florio, Palermo 1985; S. Candela, I Florio, Palermo 1986;

A. Pomar, Franca Florio, Palermo 2006 (I ed. 1985); S.

Requirez, Storia dei Florio, Palermo 2007; O. Cancila, I Florio. Storia di una dinastia imprenditoriale, Milano 2008;

C. Costanzo, Ettore De Maria Bergler e la Sicilia dei Florio.

Dal paesaggismo di Francesco Lojacono al Liberty di Ernesto Basile e Vittorio Ducrot, prefazione di M.C. Di Natale, postfazione di G. Barbera, Cinisello Balsamo 2015; C.

Costanzo, La committenza dei Florio nel segno del Liberty ecclesiastico: la chiesa di Sant’Antonio da Padova a Favigna- na, in Arredare il sacro. Artisti, opere e committenti in Sicilia dal Medioevo al Contemporaneo, a cura di M.C. Di Natale, M. Vitella, Ginevra–Milano 2015, pp. 145–158.

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16 Sul rapporto tra Leto e la famiglia Florio si vedano anche S. Troisi, I Florio e la cultura artistica in Si- cilia tra Ottocento e Novecento, in R. Giuffrida, R.

Lentini, L’Età dei Florio…, 1985, pp. 103–151; G.

Barbera, Appunti su Leto e le committenze dei Florio, in Antonino Leto. Tra l’epopea dei Florio e la luce di Capri…, 2018, pp. 80–81.

17 Per l’attività espositiva di A. Leto cfr. Antonino Leto.

Tra l’epopea dei Florio e la luce di Capri…, 2018.

18 Nel 1891 F. Lojacono usò questo epiteto per pre- sentarsi a René Bazin. Cfr. R. Bazin, Sicile. Croquis Italiens, Paris 1893, p. 116; R. Bazin, Sicilia. Bozzetti italiani, Palermo 1979, p. 84.

19 Cfr. S. Bietoletti, in Galleria d’Arte Moderna di Palermo…, 2007, p. 159.

21 Per le date del soggiorno fiorentino cfr. S. Bietoletti, in Galleria d’Arte Moderna di Palermo…, 2007, p. 159.

22 Su De Maria Bergler cfr. M. Accascina, Ottocento siciliano…, 1939; Ettore De Maria Bergler, a cura di L. Bica, catalogo della mostra (Palermo, Galleria d’Arte Moderna Empedocle Restivo), Palermo 1988;

G. Barbera, De Maria Bergler Ettore, in Dizionario Biografico degli Italiani, ad vocem, vol. 38, Roma 1990, pp. 523–524; A. Purpura, De Maria Bergler Ettore, ad vocem, in L. Sarullo, Dizionario degli Artisti Siciliani. Pittura, vol. II, a cura di M.A. Spadaro, Pa- lermo 1993, pp. 153–154; Galleria d’Arte Moderna di Palermo…, 2007; C. Costanzo, Ettore De Maria Bergler e le arti decorative: uno sguardo aggiornato at- traverso la scoperta di fonti inedite, in “OADI. Rivista dell’Osservatorio per le arti decorative in Italia”, n.

9, giugno, Palermo 2014; C. Costanzo, Ettore De Maria Bergler e la Sicilia dei Florio…, 2015; Liberty in Italia. Artisti alla ricerca del moderno, a cura di F. Parisi, A. Villari, catalogo della mostra (Reggio Emilia, Palazzo Magnani), Cinisello Balsamo 2016.

23 S. Bietoletti, in Galleria d’Arte Moderna di Paler- mo…, 2007, p. 164.

24 Il rapporto di stretta amicizia tra Leto e De Nittis, di cui danno notizia le principali fonti sull’artista siciliano che fanno riferimento anche ai loro viaggi a Parigi e a Londra, meriterebbe un’attenta verifica storico–critica.

25 Restano quale testimonianza dell’attività della Galleria Pisani di Firenze The Pisani Gallery in Florence, I: Red Room, introduction by V. Pica, Bergamo 1908; La Galerie Pisani de Florence, première partie, Milan 1914.

bibliografia, a Gérôme & Goupil. Art and enterprise, edited by H. Lafont–Couturier, exhibition catalogue (Bordeaux, Musée Goupil; New York, The Dahesh Museum of Art; Pittsburgh, The Frick Art and Historical Center), Paris 2000; La Maison Goupil.

Il successo italiano a Parigi negli anni dell’Impressio- nismo, a cura di P. Serafini, catalogo della mostra (Rovigo, Palazzo Roverella), Cinisello Balsamo 2013.

29 Su De Nittis si vedano almeno Giuseppe De Nittis. La modernité élégante, a cura di G. Chazal, D. Morel, E.

Angiuli, catalogo della mostra (Paris, Petit Palais, Musée des Beaux–Arts de la Ville de Paris; Parma, Palazzo del Governatore) Paris 2010; De Nittis, a cura di E. Angiuli, F. Mazzocca, catalogo della mostra (Padova, Palazzo Zabarella), Venezia 2013. Si veda anche Da De Nittis a Gemito. I napoletani a Parigi negli anni dell’Impres- sionismo, a cura di L. Martorelli, F. Mazzocca, catalogo della mostra (Napoli, Gallerie d’Italia, Palazzo Zevallos Stigliano), Genova 2017, pp. 15–21, 23–31.

30 Su Catti cfr. M. Accascina, Ottocento siciliano…, 1939; A. Giardina, Michele Catti, “Quaderni dell’A.F.R.A.S.”, n. 1, prefazione di M. Calvesi, Paler- mo 1974; F. Grasso, Michele Catti. L’ultimo guizzo del paesismo meridionale, supplemento al n. 1 di “Kalós.

Arte in Sicilia”, gennaio–febbraio 1993; M.C. Gulisa- no, Catti Michele, ad vocem, in L. Sarullo. Dizionario degli Artisti Siciliani, Pittura…, 1993, pp. 90–91;

Michele Catti nelle collezioni del museo, catalogo della mostra (Palermo, Civica Galleria d’Arte Moderna) a cura di A. Purpura, schede di M.A. Malleo, Palermo 1998; Michele Catti [Palermo 1855-1914], a cura di M.A. Spadaro, catalogo della mostra (Palermo, Palaz- zo Sant’Elia), Palermo 2013; M. La Monica, Michele Catti. Paesaggista melanconico, Palermo 2013.

31 Per i Registri della Maison Goupil, digitalizzati e resi disponibili on line dal Getty Research Institute di Los Angeles, cfr. http://archives.getty.edu:30008/

getty_images/digitalresources/goupil/goupil.htm.

Sulle opere di Leto transitate dalla Maison Goupil si vedano anche S. Bosi, La Maison Goupil e gli artisti napoletani, in Da De Nittis a Gemito. I napoletani a Parigi negli anni dell’Impressionismo, a cura di L.

Martorelli, F. Mazzocca, catalogo della mostra (Na- poli, Gallerie d’Italia, Palazzo Zevallos Stigliano), Genova 2017, pp. 23–31; S. Bosi, Da Firenze a Parigi, in Antonino Leto. Tra l’epopea dei Florio e la luce di Capri…, 2018, pp. 52–53.

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di G. B. Filippo Basile a Palermo. 1867/97, Roma 1984; G. Martellucci, Palermo. I luoghi del teatro, Palermo 1999; L. Gallo, Il Politeama di Palermo e l’Architettura policroma dell’Ottocento, Palermo 1997; Teatri tra ’800 e ’900, supplemento al n. 2, anno XII, di “Kalós. Arte in Sicilia”, aprile–giugno 2000; I. Bruno, La Camera Picta. Dalla decorazione pittorica alla carta e tessuto da parati in ville e palazzi palermitani dall’Ottocento al primo Novecento, Cal- tanissetta–Roma 2010; C. Costanzo, Per la raccolta museale del Teatro Massimo di Palermo, premesse di F. Micari, L. Orlando, F. Giambrone, M.C. Di Natale, R. Pirrone, Palermo 2017; Il Teatro Massimo.

Architettura, arte e musica a Palermo, a cura di M.C.

Di Natale, testi di P. Barbera, I. Bruno, G. Fatta, M. Marafon Pecoraro, F. Tessitore, Palermo 2018.

33 Si vedano, nelle collezioni della Galleria d’Arte Mo- derna di Palermo, Fanciulle danzanti attorno a un mandorlo e orchestrina con negro e Caminetto decorato con puttini del 1880, cui si accosta per stile e freschezza La fanciullezza di Zeus (Bambini e capretta) del 1877, oggi di proprietà della Fondazione Sicilia di Palermo.

34 Cfr. I. Bruno, La Camera Picta…, 2010, pp.

103–107.

35 Ibidem. Si vedano anche U. Giambona, Villa Florio Pignatelli. Le pitture di Antonino Leto, in “Kalós. Arte in Sicilia”, anno XII, n. 3, luglio–settembre 2000, pp.

19–21; G. Sommariva, Villa Florio Pignatelli. La vi- cenda storico–architettonica, in “Kalós. Arte in Sicilia”, anno XII, n. 3, luglio–settembre 2000, pp. 16–18.

36 I dipinti sono documentati dall’archivio fotografico di Antonino Leto, esaminato nel capitolo successivo.

38 Maria Accascina e Il Giornale di Sicilia. 1934- 1937…, 2006, pp. 369–370.

39 Diverse le testimonianze di questo panorama figurativo presenti nell’archivio fotografico di seguito esaminato.

40 Cfr. Antonino Leto. Tra l’epopea dei Florio e la luce di Capri…, 2018, pp. 171–175.

42 La nona edizione dell’Esposizione Internazionale d’Arte della Città di Venezia, prevista per il 1911, fu anticipata al 1910 per evitare la coincidenza con la grande Esposi- zione d’Arte organizzata a Roma per le celebrazioni del cinquantesimo anniversario del Regno d’Italia, e si tenne dal 22 aprile al 31 ottobre del 1910. I mentori dell’E- sposizione furono Filippo Grimani, Sindaco di Venezia e Presidente della manifestazione, e Antonio Fradeletto, Segretario generale. Degne di nota in ambito italiano la Sala della cupola con decorazioni di Galileo Chini e le numerose mostre individuali italiane e internazionali, tra cui spiccavano quelle di Gustave Courbet, Pierre–Auguste Renoir e Gustav Klimt. Cfr. G. Perocco, Le origini dell’arte

moderna a Venezia (1908-1920), Treviso 1972; Venezia e la Biennale. I percorsi del gusto, catalogo della mostra (Venezia, Palazzo Ducale, Galleria Internazionale d’Arte Moderna Ca’ Pesaro), Milano 1995; E. Di Martino, La Biennale di Venezia. 1895-2013. Arti visive, Architettura, Cinema, Danza, Musica, Teatro, con presentazione di P.

Baratta, Venezia 2013. Si vedano anche G. Donzello, Arte e collezionismo. Fradeletto e Pica primi segretari alle Biennali veneziane. 1895-1926, Firenze 1987; R. Camurri, Antonio Fradeletto, ad vocem, in Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 49, Roma 1997, pp. 576–578; La pittura nel Veneto.

L’Ottocento, tomo II, a cura di G. Pavanello, Milano 2003.

43 Per l’elenco completo delle opere esposte si veda IX Esposizione Internazionale d’Arte della città di Vene- zia. Catalogo illustrato, Venezia 1910, pp. 151–154.

44 Cfr. XIV Esposizione Internazionale d’Arte della città di Venezia. Catalogo, Venezia 1924, pp. 134–136.

45 Ivi, p. 134.

46 Ivi, p. 135.

47 Per la gloria del pittore Leto, in “L’Ora”, 4 marzo 1923.

48 Ibidem.

49 Si trattava presumibilmente di riproduzioni fotografiche che facevano parte dell’archivio in oggetto.

50 Secondo S. Bietoletti era presente anche Saline di Trapani che, pur non essendo riportato nell’elenco dei dipinti esposti, nel verso conserva una targhetta dell’esposizione. Tra i dipinti oggi alla Galleria d’Arte Moderna di Palermo furono esposti anche Strada polve- rosa del 1875-1877 circa e Marina con figura femminile del 1890-1900 circa. Cfr. S. Bietoletti, in Galleria d’Arte Moderna di Palermo…, 2007, pp. 164, 172, 187.

51 O. Gurrieri, La Galleria d’Arte Moderna della città di Pa- lermo, in “Emporium”, vol. LXXVI, n. 451, 1932, p. 38.

52 Maria Accascina e Il Giornale di Sicilia. 1934- 1937…, 2006, pp. 230–231.

53 F. Grasso, Antonino Leto dall’analisi realista alla libera ef- fusione del colore, supplemento al n. 5, anno II, di “Kalós.

Arte in Sicilia”, settembre–ottobre 1990, pp. 28–29.

54 In occasione della mostra è stato presentato per la prima volta al pubblico l’archivio fotografico di Antonino Leto, cfr. C. Costanzo, Note per l’archivio fotografico di Antonino Leto, in Antonino Leto. Tra l’e- popea dei Florio e la luce di Capri…, 2018, pp. 29–31.

55 A Gaspare Amodeo, fondatore nel 2006 a Pa- lermo della Galleria Beatrice, va il merito della riproposta espositiva dell’archivio fotografico di Antonino Leto nell’ambito della già citata mostra Antonino Leto. Tra l’epopea dei Florio e la luce di Capri e di aver contribuito, attraverso la propria fervida attività di collezionista e gallerista, al ri- collocamento culturale dell’Ottocento siciliano.

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Il pregevole corpus di fotografie che documenta un co- spicuo gruppo di dipinti, per lo più inediti e di ubicazione ignota, di Antonino Leto si rivela degno di nota tanto ai fini di una testimonianza storica quanto sul piano dell’approfondimento sugli studi relativi alla produzione dell’artista siciliano⁵⁶. Nella sua opera fondamentale per gli studi sulla pittura siciliana dell’Otto- cento, Ottocento siciliano. Pittura, già Maria Accascina, lamentando la difficoltà nel reperire le opere del periodo fiorentino dell’artista, dà notizia dell’esistenza, presso la Casa del dottor Leto a Palermo, di un nucleo di fotografie di dipinti di Antonino Leto, verosimilmente il medesimo esaminato in questa sede⁵⁷. Rinvenuto presso la collezione degli eredi dello scul- tore Antonio Ugo e acquisito nel 2011 dalla Galleria Beatrice di Palermo, l’archivio fotografico di Leto, costituito da ventisette unità, documenta diverse opere eseguite dalla metà degli anni settanta del XIX secolo ai primi anni del XX secolo. È possibile stabilire la da- tazione delle fotografie considerando come termine post quem la data di realizzazione dei dipinti mentre per quanto riguarda i titoli delle riproduzioni fotografiche delle opere inedite essi vengono attribuiti sulla base del soggetto raffigurato. La qualità delle fotografie consente di escludere la matrice amatoriale ma, a eccezione di pochi esemplari, non figurano riferimenti a

mercato, verosimilmente all’interno di album rilegati, come lascia presupporre l’applicazione, nella maggior parte dei casi, su supporti secondari cartacei uniformi.

Seppur in mancanza di un esame chimico, si ritiene che l’archivio sia costituito da stampe all’albumina e stampe ai sali d’argento⁵⁸.

È opportuno inquadrare lo studio dell’archivio fotografico di Leto nella temperie culturale di un’epoca in cui le ricerche convergenti di pittura e fotografia, e la sempre maggiore consapevolezza del contribuito fornito da quest’ultima all’interpretazione della realtà, hanno avuto un ruolo di primaria importanza nelle riflessioni di diversi artisti interessati al nuovo me- dium tecnologico, tra cui si annoverano, solo per ci- tarne alcuni, Francesco Paolo Michetti, Giulio Aristide Sartorio, Francesco Lojacono e Michele Catti⁵⁹. Non entrando nel merito dei generi della fotografia ottocen- tesca e delle tensioni estetiche che animano il rapporto, a tratti conflittuale ma estremamente affascinante, tra fotografia e pittura, è necessario evidenziare che le fotografie in esame non palesano un’autonomia espressiva o un carattere sperimentale e creativo, legati a processi volti ad attribuire significati nuovi ai dipinti, ma che il loro principale motivo di interesse è finalizzato alla documentazione dell’opera d’arte⁶⁰.

Non essendo nota, allo stato attuale, un’attività di Leto

2. L’archivio fotografico di Antonino Leto della Galleria Beatrice

Antonino Leto tra pittura e fotografia

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o dai suoi galleristi di riferimento, tra cui la Galleria Pisani di Firenze, citata in calce a una fotografia.

Evidenziando le finalità documentarie del corpus in esame non si entrerà nel merito delle caratteristiche tecniche delle riproduzioni fotografiche delle opere di Leto ma si condurrà un’analisi storico–artistica volta a indagare una parte della produzione del pittore si-

ciliano a oggi sconosciuta. Sebbene con ogni proba- bilità non si tratti dell’archivio completo del pittore, queste testimonianze fotografiche consentono non solo di aggiungere una serie significativa di opere inedite al catalogo di Leto ma forniscono anche alcune infor- mazioni utili a una maggiore comprensione della sua produzione artistica.

Fig. 20 – Autore non identificato, I funari di Torre del Greco, post 1883, stampa all’albumina, 16 x 28 cm, Palermo, Galleria Beatrice