I giovedì del Casella

(1)

MUR - AFAM

Auditorium del Conservatorio “SHIGERU BAN” I h 18 2021 • 2

^a

serie

I giovedì del “Casella”

Concerti per la città

13-14-15 ottobre

elettroAQustica

(2)

Programma

16 Settembre

Duo Marco Di Battista pf - Franco Finucci ch Sonic Latitudes: improvvisazioni

23 Settembre

Trio Luigi Tufano fl - Francesco Sorrentino vc - Alessandra Felice pf Musiche di: F. J. Haydn, C. M. Von Weber, B. Martinu

30 Settembre

Trio Christine Streubuhr s - Sabatino Servilio vla Giorgio Nascetti pf

“Omaggio a Nino Carloni”

Musiche di: R. Schumann, G. Mahler, J. Brahms

7 Ottobre

Trio Massimiliano Coclite pf - Cristiano Formicone cl Matteo Scarpelli vc

Duo Carmine Gaudieri vl - Simonetta Bisegna pf Musiche di: M. Coclite, C. Debussy, G. Petrassi

14 Ottobre

elettroAQustica

21 Ottobre

Ensemble di Arpe “Insieme a Corde Vuote” a/a Trio Giuliano Bisceglia vl - Francesco Sorrentino vc Pamela Panzica pf

Musiche di: A. Casella, S. Prodigo, G. Baggiani, D. Remigio, A. Di Scipio, F. Razzi, C. Crivelli, D. Shostakovich

28 Ottobre

Quintetto Elena Matteucci pf - Giuliano Bisceglia vl Romolo Balzani fl - Matteo Scarpelli vc - Marco Lepidi cb Quartetto Cesare Di Giulio ch - Senio Diaz ch

Fernando Lepri ch - Roberto Vallini ch Musiche di: J.N. Hummel, L.V. Beethoven, J. Rodrigo, A. Piazzolla, M. De Falla

(3)

Presentazione

Terminata la pausa estiva in cui l’attività del Conservatorio è stata ugualmente intensa e fruttifera, ottenendo lusinghieri apprezzamenti per aver preso parte in forma essenziale e dinamica agli eventi più importanti della città grazie all’impegno profuso da studenti, docenti e personale amministrativo, ci accingiamo a concludere l’anno accademico con la seconda serie de I giovedì del “Casella” edizione 2021.

Un nuovo elemento distintivo è stato inserito in questa edizione.

Coinvolgendo i docenti di storia, M° Andrea Vannucci, prof.ssa Lucia Bonifaci e prof.ssa Daniela Macchione, a cui va il mio personale ringraziamento, abbiamo dato agli studenti la possibilità di esprimere la loro preparazione nell’ambito musicologico facendo elaborare una presentazione critica ai programmi per offrire all’ascoltatore una lettura approfondita del repertorio al fine di renderlo più fruibile all’ascolto.

Buon ascolto e arrivederci all’edizione 2022.

Il Direttore M° Claudio Di Massimantonio

(4)

Il pianista Marco Di Battista e il chitarrista Franco Finucci, con il progetto Sonic Latitudes, continuano in una ricerca musicale a quattro mani avviata da diversi anni, un’esplorazione che unisce alla freschezza della melodia l’attitudine verso l’esplorazione delle nuove tendenze del jazz contemporaneo.

Di Battista e Finucci si esibiscono frequentemente in duo, una formazione che favorisce un flusso musicale ispirato, in perenne divenire, libero da condizionamenti stilistici. Le composizioni originali dei due musicisti esprimono una scrittura concreta, dagli slanci improvvisativi coinvolgenti e sorprendenti.

I brani nascono da un dialogo intenso, permeato da un linguaggio jazzistico esemplare per coerenza e per concreta direzione musicale.

Marco Di Battista e Franco Finucci collaborano in modo stabile da molto tempo e in diverse formazioni.

Il nome del gruppo scelto, Sonic Latitudes, proviene dal titolo del disco che i due musicisti hanno registrato nel 2013.

Nell’estate del 2016, Di Battista e Finucci hanno dato vita a Sonic Latitudes Nordic Experience, insieme alla ritmica formata dal contrabbassita norvegese Arild Andersen e dal batterista, norvegese d’adozione, Paolo Vinaccia.

16 settembre

Sonic latitudes Duo

Marco Di Battista pianoforte

Franco Finucci chitarra

(5)

F.J. Haydn (1732-1809)

Trio in sol maggiorer, Hob. XV:15: Allegro, Andante, Finale - Allegro moderato C.M. von Weber (1786-1826)

Trio in sol minore, op. 63: Allegro moderato, Allegro vivace, Andante espressivo, Allegro (Finale) B. Martinu (1890-1959)

Trio H. 300: Poco allegretto, Adagio, Andante-Allegro scherzando

23 settembre Trio

Alessandra Felice pianoforte

Luigi Tufano flauto

Francesco Sorrentino violoncello

Il brano di Haydn che apre il programma rappresenta il secondo di una raccolta di tre trii (Hob. XV, 15,16,17) composti indi- cativamente nel 1790. Ancora legato alla concezione preclassica della letteratura tastieristica con accompagnamento di strumento ad libitum, il trio in sol mag-

giore n.15 presenta una ricca trama di intrecci tematici tra il pianoforte e il flauto con il violoncello a fare da rinforzo della mano sinistra del pianoforte. Il primo movimento, Allegro, è in forma sonata con l’esposizione del temi equamente riparti- ta tra il pianoforte e il flauto. Nel secon-

(6)

do movimento, Andante, il flauto emerge proponendo nella parte centrale il tema in modo minore e favorendo nello stesso tempo l’esposizione di una ricca sequenza ornamentale al pianoforte; il passaggio di una sestina di semicrome al basso mette inoltre in particolare evidenza il violoncello. Il terzo movimento, Finale - Allegro moderato, si presenta di vaste dimensioni e con una carattere già romanticamente incalzante: qui il tema sembra addirittura smembrarsi, fino a ridursi ad un solo inci- so di due note, riacquistando successiva- mente ancora maggiore linfa vitale nella parte conclusiva.

Se è vero che i grandi capolavori di C. M.

von Weber sono inscrivibili nell’ambito del teatro musicale, altrettanto vero è che anche tra la sua non copiosa produzione cameristica ci sono opere magistrali: una di queste è proprio il Trio in sol minore, op. 63, per pianoforte, flauto e violoncel- lo. Compiuto nell’estate del 1819, in un momento di agreste serenità, e dedicato a Philipp Jungh, violoncellista dilettan- te, questo trio spicca per personalità ed equilibrio formale nonchè per una calda e vivace espressività.

L’inizio malinconico dell’Allegro modera- to, scritto in forma sonata, è affidato al violoncello e al flauto su uno sfondo di accordi ribattuti del pianoforte. Segue una sezione calda e appassionata che non impedisce però il ritorno del clima iniziale.

Lo scherzo, Allegro vivace, non ha una vera sezione di trio, ma contrappone una prima parte ritmica in tonalità minore a una seconda parte, melodica e in maggiore, che ha gli andamenti di una danza campagnola. Il martellante tema del pianoforte conclude il movimento.

Nell’Andante espressivo si accentua il

carattere bucolico dell’opera: del resto, il movimento ha per sottotitolo “Schäfers Klage” (“Il lamento del pastore”). I tre strumenti esibiscono la pienezza dei loro colori timbrici tra fluide e garbate frasi cantabili, di grande potere comunicativo.

Il finale, Allegro, è caratterizzato da una ricchezza di temi, i quali hanno delle analogie con alcuni motivi dell’opera romantica “Der Freischütz”, e da una maggiore elaborazione della struttura che, tra figurazioni agili e briose, lascia spazio a squarci di severo contrappunto fugato culminanti nel liberatorio epilogo.

Anche all’interno di una forma classica, risultano evidenti il dono per la melodia e l’invenzione e l’immaginazione romantica del compositore tedesco.

B. Martinu, oggi annoverato tra gli auten- tici giganti della musica ceca assieme a Bedřich Smetana, Antonín Dvořák e Leoš Janářek, scrisse il Trio per Flauto, Violon- cello e Pianoforte, H. 300 nell’estate del 1944, durante il periodo di esilio negli Stati Uniti, in seguito all’invasione tedesca della Francia. A differenza di gran parte della musica di Martinř scritta durante gli anni della guerra, il trio è nel complesso caratterizzato da leggerezza e buon umore.

Il primo movimento è un Poco allegretto spensierato e solare. Inizia con una lumi- nosa melodia con trilli affidata al flauto, accompagnato dal pianoforte e dal violoncello, strumento dal suono pieno di sentimento, che conferisce intensità e calore al trio. Man mano che il movimen- to procede, i tre strumenti si scambiano brevi passaggi ritmici, rincorrendosi gio- cosamente: è proprio l’inventiva ritmica a guidare questo movimento.

(7)

L’Adagio centrale è calmo, meditativo, pieno di nostalgia. Un’introduzione rapso- dica per pianoforte solo conduce a una si- nuosa melodia che evoca le bellezze della campagna ceca.

Essa inizia nel registro grave del flauto e viene affiancata gradualmente dal violoncello.

Complessivamente, flauto e pianoforte assumono i ruoli principali, anche se sono presenti alcuni momenti di forte sentimento con flauto e violoncello in dialogo tra loro.

Il terzo movimento si apre con un Andante

introduttivo: un cupo assolo di flauto con- tinua l’atmosfera pensosa del movimento precedente, ma ben presto il flautista si lancia in un Allegretto vivace e animato, sostenuto dal caratteristico moto perpetuo del pianoforte.

Segue un episodio centrale di sorpren- dente delicatezza, nel quale il flauto e il violoncello si intrecciano sensualmente. Il tutto sfocia splendidamente in un finale molto vivace.

Eleonora Di Marco

(8)

I Märchenbilder (“Quadri fiabeschi”) Op.

113 sono una composizione per viola e pianoforte scritta da Robert Schumann (1810-1856) nel Marzo 1851, durante il soggiorno del compositore a Düsseldorf in Germania, dedicata al violinista tedesco Wilhelm Joseph von Wasielewski. La prima esecuzione pubblica assoluta di que-

sta composizione avvenne il 12 Novembre 1853 nel corso di una serata musicale or- ganizzata da Clara Wieck (moglie di Schu- mann) nella città tedesca di Bonn, con Wasielewski alla viola e la stessa Wieck al pianoforte. Come suggerisce anche il titolo, i Märchenbilder sono caratterizza- ti dallo stesso tema dell’immaginazione

30 settembre Trio

Christine Streubuhr soprano

Sabatino Servilio viola

Giorgio Nascetti pianoforte

R. Schumann (1810-1856) Märchenbilder op. 113 (1851) per viola e pianoforte G. Mahler (1860-1911)

(su testi di Des Knaben Wunderhorn)

• Das irdische Leben (1892)

• Des Antonius von Padua Fischpredigt (1888-89)

• Urlicht (1893)

per contralto e pianoforte

J. Brahms (1833-1897)

Zwei Gesänge op. 91 (pubblicati nel 1884) per contralto, viola e pianoforte

(9)

infantile che anni prima aveva già caratterizzato altre composizioni pianistiche di Schumann (Album für die Jugend, Kinder- szenen e altre), e anche dal tipico gusto tedesco per le storie fantastiche, ricche di simboli e allegorie legate alle leggende popolari del folklore teutonico, che evoca un’atmosfera poetica e allo stesso tempo misteriosa.

Questi Märchenbilder sono 4 pezzi di breve durata e scritti in forma piuttosto libera, tanto che la successione dei Tempi utilizzati ovvero Non veloce-Vivace-Velo- ce-Lento è abbastanza inusuale, disco- standosi molto dalle forme classiche e dalla prassi concertistica. Tuttavia, le to- nalità utilizzate in questa breve raccolta marcano un filo conduttore che collega tutti e quattro i Pezzi Brevi: infatti il primo Nicht schnell (Non veloce) è scritto in re minore e caratterizzato da una melodia che viene riproposta continuamente ma sotto varie forme; segue poi il Lebhaft (Vi- vace) in fa maggiore (la relativa maggiore di re minore) che assomiglia ad un rondò nel quale il tema principale dal ritmo pun- tato e vivo si contrappone a due episodi più calmi; il terzo è il Rasch (Veloce) di nuovo in re minore che è costituito da un moto perpetuo di terzine affidate principalmente alla viola mentre il pianoforte esegue un tema secondario; e infine la raccolta viene conclusa con il Langsam, mit melancholischem Ausdruck (Lenta- mente, con espressione malinconica) in un più sereno ma comunque malinconico re maggiore che viene con risolutezza ampliato dalla melodia spiccatamente li- rica della viola.

Das irdische Leben (“La vita terre- na”, 1892), Des Antonius von Padua Fischpredigt (“La predica ai pesci di

Sant’Antonio da Padova”, 1888-89) e Urlicht (“Luce primordiale”, 1893) sono invece tre Lieder (letteralmente “Canzo- ni” per voce e pianoforte) del compositore tedesco Gustav Mahler (1860-1911) che vennero raccolte nel suo ciclo intitola- to Lieder da “Des Knaben Wunderhorn”

ispirato al ciclo di poesie e canti popolari omonimo curato da Clemens Brentano e Achim von Arnim, che tratta temi cari alla letteratura tedesca, come l’amore, la guerra e i viaggi.

In particolare Das irdische Leben è un canto strofico caratterizzato da un continuo e straziante crescendo drammati- co marcato dalle continue modulazioni ad altre tonalità e dal monotono ostina- to dell’accompagnamento, che si ispira chiaramente alla storia del testo originale dove un bimbo affamato supplica la ma- dre per ricevere del pane ma quest’ultima rimanda sempre al giorno dopo, a causa ora della semina, ora per il raccolto, ora per la preparazione del pane, ma quando finalmente il pane esce dal forno, il bambino muore di fame. Des Antonius von Padua Fischpredigt invece segue uno schema A-A-B-A piuttosto libero con la sezione B che costituisce una sorta di Trio, dove Mahler sopra un sapiente uso del contrappunto esalta la melodia di questo lied. Questo pezzo è ispirato al testo originale che racconta la predica ai pesci (che restano molto colpiti) presso un fiume fat- ta da Sant’Antonio. Invece Urlicht evoca l’immagine della Luce primigenia di ispirazione biblica che rende il lied molto più serio e religioso, molto più solenne, tanto che Mahler riutilizzò questo testo anche per il Quarto Movimento della sua Secon- da Sinfonia intitolata Auferstehung ovvero

“Resurrezione”.

(10)

Zwei Gesänge (“Due Canti”) Op. 91 sono una composizione da camera scritta dal tedesco Johannes Brahms (1833-1897) per i suoi amici appena sposati ovvero il violinista Joseph Joachim e sua moglie Amalie, ed eseguita per la prima volta il 30 Gennaio 1885 nella Kammermusik- soirée (“Serata di musica da camera”) a Krefeld in Germania. Il primo dei due

“Canti” ad essere composto fu il se- condo intitolato Geistliches Wiegenlied (“Ninna-nanna spirituale”) che fu scritto tra il 1863 e il 1864 inizialmente per il matrimonio dei due coniugi Joachim ma che poi fu dedicato al battesimo del loro figlio appositamente chiamato “Johan- nes” come il compositore. È appunto una

ninna-nanna molto tenera e sentimenta- le basata su un testo di Emanuel Geibel tratto da Lope de Vega ed è un Andan- te con moto in fa maggiore in 6/8. Nel 1884 Brahms compose quello che oggi è posizionato come primo dei due “Canti”

intitolato Gestillte Sehnsucht (“Nostalgia placata”) e lo dedicò sempre alla coppia di amici che in quel periodo stavano at- traversando una fase travagliata del loro matrimonio. È un Adagio espressivo in re maggiore in tempo 2/4, basato su una po- esia di Friedrich Rückert e caratterizzato da una dolce melodia.

Jacopo Pecchi

(11)

7 ottobre Trio

Cristiano Formicone clarinetto

Massimiliano Coclite pianoforte

Matteo Scarpelli violoncello

Tema e Variazioni per pianoforte, clarinetto e violoncello Su “Prelude to Kiss” di D.Ellington (2021)

Tema e variazioni su “Prelude to a kiss”

di Duke Ellington

Il brano, composto tra gennaio e aprile del 2021 da Massimiliano Coclite, voleva essere all’inizio un semplice arrangiamento per

trio.

Ne è scaturito invece un brano di più ampio respiro composto da 12 variazioni.

Un tema, questo, che si sviluppa attraverso l’utilizzo del cromatismo e di intervalli ampi,

• Tema

• var. I - II - III

• var. IV – V - VI

• var. VII - VIII - IX

• var. X - XI - XII

• Finale

(12)

di sesta e settima. Questa duplicità di elementi è fortemente caratterizzante e rende questo motivo, scritto da Ellington nel 1939, con il testo di Irvin Gordon e Irving Mills, assolutamente affascinante.

Il componimento, pensato inizialmente come brano strumentale da Ellington, è scritto nella consolidata forma song del jazz, uno schema di quattro sezioni di 8 battute ciascuno, AABA, per un totale di 32 battute.

La tonalità di impianto è Do maggiore, nella sezione centrale si modula in Mi maggiore.

Una pratica, quella della modulazione una terza maggiore (o minore) sopra (o sotto) la tonalità di impianto, usata molto spesso dal Duca, la quale evidenzia la liricità tematica, unita ad una espressività timbrica e armonica, assolutamente riconoscibili e riconducibili al compositore afro-americano.

Le 12 variazioni sono suddivise in 4 grup- pi di 3. Le tecniche di sviluppo delle stesse sono molteplici e si differenziano anche sot- to l’aspetto stilistico e filologico. La prima è per duo, il tema trattato per aumentazione dal clarinetto che si basa sostanzialmente sul cromatismo, è accompagnato dal violoncello in una modalità che ricorda le composizioni tardo romantiche.

La terza ha un approccio pianistico quasi bachiano, l’accompagnamento però ha un sapore più jazzistico, attraverso l’uso della sincope nel clarinetto che insieme al pizzicato del violoncello conferisce alla fi- gurazione ritmica un sapore che ricorda la

“clave” della musica cubana.

Nella quarta il tema retrogrado e retrogrado-inverso viene affidato alternatamente al

clarinetto e violoncello che con gli ostinati di accompagnamento ritmico del piano, creano un effetto armonico del tutto particolare. La sesta variazione vede invece l’uso dell’armonia negativa.

Non mancano variazioni che pianisticamen- te ricordano il linguaggio di Schumann e Brahms, come nella quinta e nella settima.

La variazione numero otto si sviluppa in un sistema pantonale, tecnica questa utilizzata molto anche nelle composizioni jazzistiche, per esempio dal compositore George Rus- sell.

Le variazioni nove e dieci sono spiccatamente jazz, sia nell’articolazione e pronun- cia ritmica, sia nella qualità del fraseggio sotto il punto di vista stilistico: il cosiddetto

“swing”. Gli elementi musicali si avvalgono anche dell’utilizzo di effetti come il glissato e il vibrato del clarinetto.

La variazione undici è nuovamente condot- ta attraverso un approccio canonico di tipo barocco, con il clarinetto e violoncello che si alternano nello sviluppo melodico, sempre attraverso l’uso del cromatismo, questa volta in tonalità minore.

L’ultima variazione ha un carattere tutto basato su effetti armonici e riarmonizzazioni dissonanti da parte del pianoforte, con l’uso di effetti di glissato, tremolo e armonici da parte del clarinetto e violoncello.

La riesposizione finale del tema differisce dall’esposizione nell’armonizzazione e nello sviluppo timbrico della sezione centrale che sfocia nell’ultima sezione del brano, al quale si aggiunge una codetta di sei battute.

(13)

7 ottobre Duo

Carmine Gaudieri violino

Simonetta Bisegna pianoforte

Impressionismo e oltre C. Debussysonata in sol min.

(Allegro vivo-Intermezzo-Finale) G. Petrassi Introduzione e allegro

Ultima composizione di Debussy, questa sonata per violino e pianoforte è la terza del ciclo incompiuto di sei sonate “Six Sonates pour divers instruments”. Fu composta tra il 1916 e il 1917, ad un anno da un’operazione chirurgica che lasciò l’autore molto indebolito, e nel pieno clima dellaguerra, che suscitò in Debussy un generale disagio unito ad un’avversione per tutto ciò che si riferisse alla Germania, ma anche uno spontaneo senso di nazionalismo.

Con queste opere, sottolineate“Debussy- musicien français”eglivoleva, infatti, dichiarare la sua presenza per la nazione, nel momento in cui la Francia stava strenuamente difendendo il suo fronte occidentale; in nessun altro modo il

musicista avrebbe potuto partecipare più attivamente: le sue condizioni di salute andavano sempre più aggravandosi, e nel 1918, ad un anno dalla prima dell’esecuzione di questa sonata, morirà per il cancro all’età di 55 anni.

Il fervore patriottico acceso in Debussy negli anni della guerra permette allora di comprendere come mai, nonostante in musica fossero trascorsi due secoli di sperimentazioni e innovazioni, per le sei sonate Debussy abbia pensato di riprendere la forma della sonata tradizionale barocca. Era, d’altronde, quello stesso Debussy che, dalla fine dell’Ottocento, fu capostipite di quella dinastia di musicisti che scardinò modelli armonici e strutturali tradizionali,

(14)

coniando quella musica dalle tinte eteree e fluttuanti che riuscì finalmente nell’impresa di tradurre, nel linguaggio dei suoni, intenzioni e modalità comunicative che altrimenti nell’Arte sarebbero rimaste proprie solo del simbolismo letterario e dell’impressionismo pittorico.

Nelle sonate, Debussy dichiara palesemente di ispirarsi ai maestri dei secoli d’oro della musica francese, con particolare riferimento a Rameau e Couperin.Sono sue linee guida lo spirito della tradizione francese eil ritorno alla chiarezza classica, cui abbina il suo senso della melodia e dell’armonia, e l’abolizione di qualunque riferimento al modello strutturale della forma sonata, ampiamente impiegato negli anni del classicismo viennese.

Questa sonata si articola in tre brevi movimenti. L’Allegro vivo iniziale è un’apertura sognante e promettente, in un susseguirsi di variazioni di una breve melodia del violino. Il secondo, Intermède.

Fantasque et léger, ha un carattere più vispo e capriccioso, con effetti ritmici ed una graduale transizione dal modo minore al maggiore. Segue ilFinale. Très animé, dal carattere virtuosistico, che riprende e varia elementi tematici del primo movimento. Debussy lavorò a quest’opera in più riprese, e rimase probabilmente insoddisfatto del finale anche a seguito della pubblicazione, voluta con insistenza dal suo editore Durand.Nonostante i tempi difficili e tragici, i movimenti della sonata sono ricchi di espressioni allegre e di movimento, esplorando un’ampia gamma di stati d’animo ed emozioni.

Come scrisse all’amico Robert Godet:

“Per una contraddizione molto umana, questa sonata è piena di un gioioso tumulto”.

Breve composizione in due movimenti del 1933, come altre opere dello stesso periodo prende probabilmente ispirazione da modelli di danze tradizionali italiane.

Si tratta di un brano che manifesta

una marcata aderenza neoclassica ein cui Petrassi gioca principalmente sull’interscambio del ruoloprotagonista degli strumenti, le cui parti sirincorrono e si accavallano progressivamente, ritagliandosi di volta in volta uno spazio per porre in rilievo i propri elementi tematici. Nell’Introduzione, le progressioni del violino lascianouno spazio finale alpianoforte solo, con accordi che fanno da transizione all’Allegro non tropposuccessivo,dove il violino prende maggiormente voce, e si vede da subito lanciato in virtuosismi sulle note acute.

Segue una sezione centrale introdotta dal pianoforte, con tratti più moderni ed allusioni jazzistiche, che procede con gli strumenti impegnati ineffetti timbrici più marcati fino alla conclusione secca.

Gianluca Napoletano

(15)

14 ottobre

elettroAqustica

Presentazione del libro CIRCUITI DEL TEMPO

di

Agostino Di Scipio

I musicologi e critici musicali Guido Barbieri (voce nota di Rai Radio 3) e Laura Zattra (ricercatrice IRCAM) presenteranno il libro di Agostino Di Scipio CIRCUITI DEL TEMPO. Un percorso storico-critico nella creatività musicale elettroacustica e informatica (LIM Edizioni). L’incontro fa parte degli incontri promossi dalla redazione della rivista MUSICA+ ed è parte del cartellone di elettroAQustica 2021.

13, 14, 15 Ottobre 2021

Rassegna di arti sonore e intermediali - VI edizione

La sesta edizione di elettroAQustica si svolgerà il 13, 14 e 15 Ottobre a cura del Dipartimento di Musica Elettronica.

In programma lavori di musica elettroacustica e di computer music del repertorio storico internazionale (Kotonski, Chowning, Lucier, ripresi e reinterpretati rispettivamente da Stefano Giacomelli, Lorenzo Canzonetti e Giordano Ianni), accanto a nuove composizioni di Gabriele Boccio, Pierpaolo Barbiero, Fabrizio Carradori, Lorenzo Scandale, Paolo Di Rocco, Federico Martusciello e Cristian Paolucci. In programma anche alcune dei lavori segnalatisi nel recente Premio Nazionale delle Arti (sezione Musica Elettronica), svoltosi nella scorsa primavera proprio presso il Conservatorio

“A. Casella”.

(16)

(17)

21 ottobre

Trio Giuliano Bisceglia violino

Francesco Sorrentino violoncello

Pamela Panzica pianoforte

D. Shostakovich

Piano trio n. 2 op. 67 in mi min.

“Non ho parole con cui esprimere il dolore che ha tormentato tutto il mio essere quando ho ricevuto questa notizia... Sono totalmente in debito con lui per tutta la mia educazione.

Sarà incredibilmente difficile vivere senza di lui”. Così Dmitri Shostakovich scrisse in una lettera alla vedova del suo amico Ivan Soller- tinsky quando apprese la morte di quest’ultimo avvenuta improvvisamente a causa di un infarto nel Febbraio 1944 all’età di 41 anni.

Sollertinsky era uno degli amici più intimi di Shostakovich: era un uomo molto colto, musi- cologo e critico musicale, e la sua perdita coin- volse moltissimo dal punto di vista emotivo Shostakovich, tanto che egli dedicò all’amico il Trio per violino, violoncello e pianoforte Op.67, composto tra il Febbraio e l’Agosto del 1944 ed eseguito la prima volta il 14 Novembre dello stesso anno a San Pietroburgo.

Tuttavia, la morte dell’amico non fu l’unico

evento che fa da sfondo alla composizione.

Durante la Seconda Guerra Mondiale, i Sovieti- ci respinsero definitivamente solo nel Febbraio del 1943 l’attacco nazi-tedesco contro la città di Stalingrado, e proprio nel 1944 quello contro Leningrado. Inoltre il Trio Op.67 è un diretto discendente delle due Sinfonie sulla Guerra sempre di Shostakovich, ovvero la Settima e l’Ottava, dove viene descritta la brutalità della Guerra ed elogiata la vittoria della Russia. In- fatti questo Trio può essere visto sia come un omaggio commemorativo del compositore per il suo amico deceduto, sia un’ulteriore composizione dedicata alla Guerra,anche perchè nell’ultimo Movimento è presente un tema ebraico che viene comunemente associato ai fatti riportati dalla stampa sovietica (che colpi- rono profondamente Shostakovich)riguardo le azioni commesse da alcune guardie delle SS nei campi di sterminio di Treblinka e Majda-

(18)

enk che avevano costretto i prigionieri ebrei a scavare le proprie tombe e ballare su di esse.

Questo collegamento tra il Trio Op.67 e la Se- conda Guerra Mondiale suscitò molto interes- se in Russia dove la fama e la figura di Shosta- kovich erano da poco tempo tornate ad essere molto apprezzate (dopo le varie critiche e cen- sure per alcune sue composizioni degli Anni Trenta), tuttavia, anche se il pubblico accolse positivamente la composizione, purtroppo le autorità sovietiche considerarono il Trio troppo pessimista e macabro,tanto che di fatto lo censurarono perché ritenuto decadente e for- malista. È curioso notare come proprio questo Trio sia stato censurato dal Regime Comunista (pratica comune all’epoca per tutto ciò che non rispecchiasse le idee del Partito), quando fu proprio Ivan Sollertinsky (a cui il Trio è dedicato) che aiutò l’amico Shostakovich quando quest’ultimo venne già accusato e censurato per “formalismo” negli Anni Trenta, mentre tutti gli altri gli avevano voltato le spalle.

Questo Trio Op.67 è diviso formalmente nei tradizionali Quattro Movimenti: Andante, Alle- gro con brio, Largo e Allegretto. Il Primo Mo- vimento inizia con un Andante introduttivo che presenta una spettrale e cupa melodia iniziale dall’inconfondibile retrogusto russo affidata prima agli acuti armonici del violoncello, cui poi seguono in forma di canone il violino (che, al contrario del violoncello, suona nel suo registro più basso) e poi del pianoforte che insieme rendono questa melodia “un ansioso presagio di sventura” (come scrisse il violinista Rosti- slav Dubinsky). Senza interruzioni si passa alla seconda parte di questo Primo Movimento, ovvero un Moderato, che inizia con una varia- zione del tema principale affidata inizialmente al pianoforte, che poi si anima a causa dell’in- fittirsi del discorso contrappuntistico, fino ad arrivare al secondo tema in tempoPoco più mossobrillante e vivace, dal carattere quasi di danza, che viene presentato dai tre strumenti in imitazione, per poi concludere il tutto con la ripresa del Moderato.

Segue poi il Secondo Movimento che ricopre il tradizionale posto dello Scherzo, molto veloce e implacabile, caratterizzato sia da un notevole slancio ritmico sia da una stabilità armonica e tonale molto più accentuata rispetto al Primo Movimento, ma ancheda motivi quasi virtuosi- stici. Dopo aver presentato i tre temi principali, Shostakovich inserisce il tradizionale Trio in sol maggiore concepito come una parentesi gioiosa in cui viene cantata una melodia quasi tipica delle danze campestri, fino poi alla ripre- sa del tema iniziale che termina con la Coda.

Il Terzo Movimento è invece un Largo che as- somiglia ad una Passacaglia perché basato sulla ripetizione di otto rigidi accordi armoniz- zati dal pianoforte sopra i quali il violino e il violoncello intrecciano le loro voci cantando il tema triste e malinconico: è il momento in cui il compositore rivolge tutti i suoi pensieri più personali alla memoria dell’amico deceduto, e in generale a tutti i caduti in Guerra.

Senza interruzione incomincia subito il Quarto Movimento finale in Allegretto che assomiglia ad una sorta di Danza Macabra dalle tinte spiccatamente ebraiche scritta in 5/8 che è uno dei tempi caratteristici più utilizzati della musica popolare russa ma che assomiglia anche ad un walzer deforme. Segue una ri- proposizione della maggior parte del materiale tematico ascoltato fin qui, come per esempio il tema principale dell’Andante iniziale con i suoi caratteristici armonici degli archi, gli accordi della Passacaglia del Terzo Movimento, quello del 5/8, e anche il tema principale di questo Quarto Movimento (che richiama la struttura della forma ciclica) tutti sovrapposti in un complesso intreccio contrappuntistico portato all’estremo da un continuo climax. Il tutto ter- mina infine con la Coda in cui i tre strumenti si riconciliano in un luttuoso corale che si dis- solve nel nulla.

Jacopo Pecchi

(19)

21 ottobre

Ensemble di arpe: Maria Di Giulio, Erika Fossi, Valentina Gulizia,

Maria Letizia Martinangeli

“Insieme a corde vuote”

Alfredo Casella (1883-1947) Berceuse triste op.14

per arpa cromatica (1909) realizzazione per arpa a pedali a cura di Maria Di Giulio Sergio Prodigo (1949) Omaggio a Ravel (1983) arpa: Maria Di Giulio

Guido Baggiani (1932-2018) Sentieri interrotti (1997) arpe: Maria Di Giulio,

Valentina Gulizia, Maria Letizia Martinangeli

Davide Remigio (1963) Via del Bargello (1983) arpa: Maria Concetta Stati Agostino Di Scipio (1962) Studio per 3 (1986)

arpe: Valentina Gulizia, Maria Letizia Martinangeli, Marianna Rosa Rinaldi Fausto Razzi (1932) Solo (1992)

arpa: Maria Di Giulio Carlo Crivelli (1953) Della Sciara del Fuoco(2020) prima esecuzione assoluta

(20)

In questo concerto presentiamo alcune pagine originali per arpa o ensemble di arpe, dovute a compositori che sono o sono stati attivi come docenti del Conservatorio

“A. Casella”, o comunque ad esso legati.

Il concerto è frutto di un laboratorio didattico, grazie al quale l’ensemble si è misurato con stili, grafie e tecniche diverse – e talvolta anche con manoscritti dai tratti labili...

Apriamo con un doveroso omaggio ad Alfredo Casella. La sua giovanile Berceuse triste è scritta per arpa cromatica o pianoforte. L’arpa cromatica a doppia cordiera è strumento ormai in disuso, per cui si è reso necessario l’adattamento per l’arpa a pedali moderna.

Di Sergio Prodigo, peraltro direttore per molti anni del Casella, viene eseguito Omaggio a Ravel, brano segnato evidentemente dalla volontà di rivisitare in modo originale le nuances raveliane.

Segue Sentieri interrotti di Guido Baggiani.

Riportiamo le parole dell’autore: “Sentieri interrotti che non portano da nessuna parte ma nel loro intrecciarsi definiscono un cammino frastagliato nel tempo e nello spazio… passaggi mobili di una esperienza d’ascolto”.

I brani di Davide Remigio e di Agostino Di Scipio sono lavori giovanili, entrambi riconducibili al loro apprendistato compositivo al Casella. Via del Bargello si caratterizza per la sua brevità: in meno di due minuti si alternano concitazioni ritmiche, sonorità nasali (“alla tavola”) e armonici doppi risuonanti. Gesti chiari, netti, imperniati di freschezza giovanile, qui affidati alla più giovane arpista

dell’ensemble. La stessa freschezza e pulizia di scrittura si ritrovano in Studio per 3, dove Di Scipio ripete gesti d’ingannevole immobilità che invece muovono a piccoli passi a disegnare nuovi scenari sonori.

Il Solo di Fausto Razzi evoca in modo quasi ritualistico un senso di staticità dinamica, di fissità nell’ostinazione, ma con tuffi in variazioni timbriche sorprendenti. Un ricco gioco di battimenti (vibrazioni dovute all’interferenza di due o più suoni armonici) viene ottenuto con una accordatura in

“quarti di tono” di alcune sezioni della cordiera dell’arpa.

Concludiamo con una prima esecuzione assoluta di Carlo Crivelli, che con grande generosità, condividendo la valenza artistico-didattica del nostro progetto, ha voluto donarci Della Sciara del Fuoco per quartetto d’arpe (brano scritto alla memoria di Manuel Pradal, regista francese troppo prematuramente scomparso).

Note a cura di Maria Di Giulio

(21)

28 ottobre Quintetto

Giuliano Bisceglia violino

Elena Matteucci pioanoforte

Romolo Balzani flauto

Matteo Scarpelli violoncello

Marco Lepidi contrabbasso

(22)

Fra le numerose trascrizioni di Sinfonie del periodo classico particolarmente interessante risulta essere il lavoro di questa Prima Sinfonia Beethoveniana, realizzato dal compositore, direttore d’orchestra, pianista classico austriaco Johann Nepomuk Hummel, che ha trascritto l’intero corpus delle sinfonie di Beethoven per quartetto con flauto - violino violoncello pianoforte.

Nel corso del XIX secolo, infatti, sull’onda del grande successo e richiesta delle sinfonie beethoveniane, fu frequente la pratica delle trascrizioni e degli arrangiamenti per l’esecuzione da parte di organici cameristici, un’ensemble più ridotta e semplice da reperire. Ciò permise di trasferire il patrimonio compositivo sinfonico nel quadro della “Hausmusik” ottocentesca, che spesso si traduceva in vere e proprie

“ri-creazioni” anziché semplici adattamenti, regalando prospettive inedite sia da un

punto di vista esecutivo che ricettivo da parte dell’audience.

La posizione di Hummel nella vita musicale viennese fu oscurata dalla presenza emergente di Beethoven, che Hummel ammirava profondamente ma che stentava a seguire nelle sue traiettorie celesti, e con il quale ebbe rapporti personali difficili.

Malgrado questa specie di attrazione- repulsione per il Titano, volle tuttavia visitarlo nel 1827 sul letto di morte e ai suoi funerali,accanto a Schubert, tenne i cordoni della bara durante il trasporto. Non aveva il formato per costituire un’alternativa a Beethoven, ma proprio il fatto che Schubert intendesse dedicare a lui le sue ultime tre monumentali Sonate, ci dimostra che Hummel era una presenza musicale autorevole e importante.

(23)

28 ottobre Quartetto

Cesare Di Giulio,

Fernando Lepri, Roberto Vallini Senio Alirio Diaz - chitarre

F. M. Torroba: Bailando un Fandango Charro (quartetto)

A. Piazzolla: La fortezza dei grandi perché (quartetto)

F.M. Torroba: Torija (Fernando Lepri) P. De Lucia: Granadina (Roberto Vallini) M. De Falla: Danza del mugnaio (quartetto)

A. Lauro: Due valzer venezuelani (Senio Diaz)

P. P. Caldera: Vision portena (Cesare di Giulio)

J. Pernambuco: Sons de Carilhoes (Cesare di Giulio)

P. E. Gutiérrez: Alma Llanera (quartetto) Concerto omaggio a Cesare Di Guilio per il suo importante contributo dato alla didattica della chitarra presso il Conservatorio

“A. Casella” de L’Aquila.

(24)

Conservatorio Casella L’Aquila consaqofficial conservatorioAQ