INTRODUZIONE
Trovandomi nella necessità di scegliere l’argomento della tesi ho optato per un testo narrativo con un target di pubblico ben preciso, i ragazzi dai nove ai tredici anni. Questa particolare scelta mi ha indotto a fare una riflessione su quali fossero le tematiche e i generi letterari preferiti dai ragazzi di oggi. Dopo aver letto vari romanzi pubblicati di recente, ho capito che gli autori contemporanei preferiscono scrivere testi che non hanno contenuti riferibili a un singolo genere letterario e, il più delle volte, mescolano elementi appartenenti a generi diversi per soddisfare le esigenze dei giovani lettori e andare incontro ai loro gusti, cosicché in uno stesso testo si ritrovano avventura, fantasia, magia, comicità e problematiche sociali. Ho anche notato come tali pubblicazioni siano ricche di elementi grafici che, oltre ad avere una funzione di abbellimento del testo, favoriscono il coinvolgimento e l’immedesimazione del lettore. Tale evoluzione ha fatto sì che in questi ultimi anni il graphic novel assumesse un ruolo di primo piano nelle letture giovanili.
Dopo aver fatto una ricerca sugli autori e sui romanzi contemporanei più apprezzati in questo momento dai giovani lettori inglesi, ho scelto di tradurre Hamish and the Worldstoppers di Danny Wallace, romanzo pubblicato nel 2015 dalla casa editrice SIMON&SCHUSTER e illustrato da Jamie Littler.
Questo testo ingloba elementi fantasy e avventura, presenta degli elementi grafici di rilievo ed è scritto con un linguaggio informale rispecchiante il modo di esprimersi dei ragazzi nella quotidianità. Un altro elemento che ha determinato la mia scelta è stato il fatto che il romanzo da me tradotto non ha solo una funzione di svago, ma mette anche in risalto il valore dell’amicizia, della socializzazione, dell’impegno, etc…
La mia tesi è composta da 3 capitoli, divisi in paragrafi.
Nel primo capitolo, dopo aver fatto una breve riflessione su cosa sia un testo letterario, sulla letteratura per ragazzi e in particolare sui generi fantasy e avventura e sui graphic novel.
Nel secondo presento l’autore e il testo su cui ho lavorato.
Nel terzo capitolo analizzo la mia traduzione, usando come punti di riferimento diversi testi, tra cui Writing and Translating for Childrens. Voices, Images and Texts Di Giovanni E., Elefante C., Pederzoli R. (eds)( 2010);
Translating for Children Oittinen R.(2000); Translating Children’s Literature Lathey G.(2016).
Nel commento esamino i problemi individuati durante il lavoro di traduzione e do una motivazione personale per le soluzioni scelte. Inoltre, poiché qualche mese fa, dopo che avevo iniziato il mio lavoro sul testo, la traduzione di questo romanzo è stata pubblicata dalla casa editrice Rizzoli col titolo Hamish e i Fermamondo, confronto alcune delle mie scelte con quelle fatte dalla traduttrice Pea Michela.
Il metodo di lavoro da me seguito si è basato su quanto appreso durante il corso universitario: ho cominciato con una documentazione sull'autore e sul libro, a cui ho fatto seguire diverse letture del romanzo, durante le quali ho prestato attenzione soprattutto ai possibili problemi traduttivi. Tra questi il primo che ho dovuto affrontare è stato la necessità di tradurre o meno i nomi propri di persone o luoghi presenti nel romanzo. Ho dovuto quindi scegliere se utilizzare una strategia Target Oriented e avvicinare il testo al lettore italiano o una strategia Source Oriented. Alla fine ho preferito mantenere invariati i nomi propri, anche a rischio di perdere l’effetto comico che alcuni di essi possono suscitare, perché ritengo che i lettori italiani dai nove ai tredici anni, soprattutto grazie alla grande diffusione di video, telefilm e cartoni animati in lingua inglese, abbiano ormai una sufficiente dimestichezza con questa lingua e siano quindi in grado di cogliere il significato implicito di alcuni nomi.
Altri elementi che mi hanno creato delle difficoltà particolari sono state le forme contratte inglesi, molto usate nel linguaggio colloquiale, ma difficili da rendere in italiano, e l’uso di neologismi, giochi di parole e modi di dire che non sempre hanno una corrispondenza nella nostra lingua.
Per quanto riguarda le forme contratte sono stata costretta ad appiattirle per non ricorrere a regionalismi, invece per quanto riguarda neologismi, giochi di parole e modi di dire ho cercato, quando mi è stato possibile, di ricreare in italiano gli stessi effetti comici, sarcastici e sonori voluti dall’autore.
CAPITOLO I
LA LETTERATURA PER I GIOVANI LETTORI E LE SUE CARATTERISTICHE
1.1 Il testo narrativo e la letteratura per ragazzi
L’opera su cui ho lavorato, intitolata Hamish and the Worldstoppers, è un testo narrativo.
Secondo la teoria delle funzioni di Roman Jakobson1, il testo narrativo è, al pari degli altri testi, un atto comunicativo che prevede:
la presenza di un emittente (chi parla);
di un ricevente (chi ascolta);
di un messaggio (ciò che viene detto);
di un canale di comunicazione (ciò che permette fisicamente il passaggio del messaggio);
di un codice (sistema di segni per capire il messaggio);
di un contesto cui fare riferimento (l’ambito in cui avviene la comunicazione).
Ma cosa contraddistingue il testo narrativo letterario da qualsiasi altro testo?
Nel 1921 R. Jakobson rispondeva a questa domanda usando il termine
‘letterarietà’ per indicare ciò che fa di una data opera un'opera letteraria. Con il concetto di ‘letterarietà’ intendeva dire che all’interno dei testi letterari esiste una prevalenza di valori connotativi, cioè di tutti quegli elementi fonici, metrici e retorici che aggiungono alla semplice somma dei significati delle singole parole e dei loro legami sintattici un qualcosa in più, la cui interpretazione è soggettiva. Questo carattere soggettivo, che rende il linguaggio letterario spesso ambiguo, concede al lettore la possibilità di interpretare il testo con un ampio margine di libertà. Dunque l’ambiguità e la prevalenza di valori
1 Roman Jakobson (1896-1982)è stato un linguista e semiologo russo. È considerato uno degli iniziatori della scuola del formalismo e dello strutturalismo. La sua teoria sulla comunicazione linguistica si basa su sei funzioni comunicative che si associano alla dimensione del processo comunicativo.
connotativi mettono in evidenza la caratteristica fondamentale dei testi letterari: la possibilità di rileggere all’infinito i testi cogliendone sfumature differenti.
Nel testo letterario sono le parole che lo compongono ad acquisire la massima significatività ed è la forma del messaggio a essere al centro dell’atto comunicativo stesso. Ogni parola attraverso la struttura metrica, una sintassi particolare, un lessico specifico, ecc…, fornisce delle informazioni al lettore.
Per tutti questi motivi, Lotman, nel suo libro La struttura del testo poetico, parla di una vera e propria "lingua della letteratura" che si costruisce a partire dalla lingua naturale.
Dire che la letteratura ha una sua lingua, che non coincide con la lingua naturale, ma è costruita sopra di essa, significa dire che la letteratura ha un suo sistema di segni e di regole per il collegamento di tali segni, sistema a lei proprio, che le serve per trasmettere delle comunicazioni particolari, non trasmissibili con altri mezzi.
[…]
Nelle lingue naturali è relativamente facile enucleare dei segni (unità costanti, invarianti, del testo) e delle regole di sintagmatica. I segni si distinguono nettamente nei piani del contenuto e dell’espressione, fra i quali esiste un rapporto di reciproco non condizionamento, di convenzionalità storica. Nel testo artistico non solo i confini dei segni sono diversi, ma è diverso lo stesso concetto di segno.
[…] i segni nell’arte hanno un carattere non convenzionale, come nella lingua, ma iconico, rappresentativo […]. I segni iconici sono costruiti secondo il principio di un legame condizionato tra l’espressione e il contenuto[…].Il segno simula il proprio contenuto. Si capisce che, in queste condizioni, nel testo letterario avviene una semantizzazione degli elementi non semantici (sintattici) della lingua naturale […]. Dire: tutti gli elementi del testo sono elementi semantici, significa: il concetto di testo è identico al concetto di segno […]. Il testo è un segno integrale, e tutti i segni distinti del testo della lingua comune sono ridotti in esso al livello di elementi del segno2
2 Lotman J.M., La struttura del testo poetico, Milano, Mursia, 1972, pp. 28 e sgg.
Ciò significa che la parola in letteratura ha un carattere iconico. Lorenza Rega, a tal proposito, scrive:
Grazie alle particolari interrelazioni che s'instaurano tra le varie componenti del testo [...] – interrelazioni che sono alla base del valore estetico dell'opera letteraria –, si verifica una vera e propria semantizzazione di ogni elemento.3
A ogni elemento vengono dati dei valori ulteriori, che normalmente nella lingua abituale o in altre tipi di lingue o linguaggi non si danno. Sono tutti questi elementi che, combinati assieme, fanno di un testo un’opera letteraria.
Importante è anche la questione del lettore perché, come afferma Umberto Eco nel suo saggio Lector in Fabula,
Un testo richiede movimenti cooperativi attivi e coscienti da parte del lettore…vuole lasciare al lettore l’iniziativa interpretativa anche se di solito desidera essere interpretato con un margine sufficiente di univocità. Vuole che qualcuno lo aiuti a funzionare…un testo postula il proprio destinatario come condizione indispensabile non solo della propria capacità comunicativa concreta ma anche della propria potenzialità significativa.4
Il destinatario di un testo non è definibile in modo preciso ma l’autore e il traduttore si devono sforzare di immaginare un lettore tipo per regolarsi sul grado di implicitezza/esplicitezza del proprio messaggio. Perché, come sostiene Michael Benton,
[…] reading is often understood as collaboration “a compound of what the text offers and what the reader brings.5
Sin dai tempi più antichi tutte le culture, a partire dall’età classica fino a oggi, hanno trovato un modo diverso di scrivere per i ragazzi perché il concetto
3 Rega L., La traduzione letteraria. Aspetti e problemi, Torino, Utet libreria, 2001, p. 52
4 Eco U., Lector in fabula, Milano, Bompiani, 1985, pp. 21 e sgg.
5 Oittinen R., Translating for children, New York& London, 2000, p.22.
di infanzia è influenzato da fattori storici e culturali. Qualunque definizione si dia della parola ‘infanzia’ questa influenza il modo in cui i ragazzi vengono considerati in un determinato contesto sociale e determina la stessa struttura dei testi a essi dedicati.
Secondo lo studioso Gillian Adams, la maggior parte dei più antichi scritti per ragazzi è costituita da testi sumeri della Mesopotamia risalenti al 2112 a.C.
Essi avevano lo scopo di insegnare ai bambini a scrivere ed erano soprattutto proverbi e frasi patriottiche.
Questo genere letterario si diffonde e sviluppa anche in Egitto, in Grecia e nel mondo romano sotto forma di racconti magici, di miti, di favole con animali, di leggende che avevano uno scopo pedagogico. Ne sono la prova le tavolette di legno del V secolo a.C. in cui, in lingua greca, si possono leggere le seguenti parole:
‘Scrivere è il modo migliore per iniziare a capire’
Sotto questa scritta si intravedono i tentativi di un bambino di copiare il testo.
In questo periodo oltre ai poemi anche le favole avevano una funzione educativa. I bambini erano visti come futuri adulti, per questo motivo in esse erano sempre sottolineate le differenze tra schiavi e padroni: i primi erano descritti come malvagi e infidi, mentre i secondi erano gli eroi buoni e saggi che salvaguardavano il potere. C’era sempre una morale evidente che aveva lo scopo di ricordare che bisognava rispettare lo status sociale.
In epoca medievale la diffusione della letteratura a sfondo religioso ebbe la prevalenza su tutti gli altri generi e fino alla prima metà del 1700 non vi fu più una chiara distinzione tra libri per adulti e libri per ragazzi.
Nei paesi in cui prevaleva la religione cattolica o protestante si faceva riferimento al ‘peccato originale’ e quindi i personaggi dei libri dovevano lottare contro le tentazioni per raggiungere lo stato di grazia. Molti racconti dell’epoca hanno quindi un contenuto morale e non sono stati scritti per divertire e coinvolgere i ragazzi nella lettura.
Nel 1744 John Newberry pubblicò A little pretty pocket book, il primo libro scritto specificatamente per ragazzi in cui si mescolavano lo scopo educativo e
quello ludico. Il suo successo è dovuto, secondo quello che afferma M. O.
Grenby, al fatto che
[…]he was the first successfully to commercialise books for children and he used a simple but durable formula: the encasement of the instructive material that adults thought their children would need within an entertaining format that children might be supposed to want.6
Nel 1787 il reverendo John Bennett nella sua opera, Strictures on Female Education, focalizza l’attenzione sull’importanza del rapporto madre-figlio mettendo in evidenza il crescente interesse per la maternità e la cura verso i bambini.
[…] the interest of society, the happines of private life, the honour, the dignity and true policy of woman – all say, that a mother should be the preceptress of her children.7
La scrittrice e filosofa britannica, considerata la fondatrice del femminismo liberale, Mary Wollstoncraft sottolinea il fatto che i ragazzi hanno bisogno di particolari attenzioni; essi non devono ricevere solo una rigida educazione, ma occorre anche che si divertano e necessitano degli stimoli mentali che si ottengono con la lettura, con giochi di parole, indovinelli ecc…
[..] every child requires a different mode of treatment.8
Secondo quanto sostiene il medievalista e storico della famiglia e dei costumi Philippe Ariès9, i fattori che hanno contribuito allo sviluppo della letteratura per ragazzi sono stati:
6 The Cambridge Companion to Children’s Literature, Cambridge University Press, 2010, p. 4.
7 Ivi, p. 10 (citato in).
8 Ivi, p.10 (citato in).
9 Ariès, P., L'enfant et la vie familiale sous l'ancien régime, Parigi 1960
Il riconoscimento dell’infanzia come fase della vita e dei bisogni particolari dei bambini durante le fasi di crescita;
La crescita demografica;
Il desiderio da parte della classe media di investire su di loro per favorirne l’ascesa sociale;
La richiesta sempre crescente da parte della nobiltà e della classe media di beni di consumo non essenziali, come i libri per ragazzi.
Agli inizi del 1800, soprattutto in Inghilterra, i testi per ragazzi trattavano come argomenti i rapporti tra colonizzatori e colonizzati, l’identità razziale e le teorie darwiniane.
A partire dal 1860 è iniziato quello che si può definire il periodo d’oro della letteratura per ragazzi. Nei romanzi e nei racconti si cercava di dare un messaggio educativo e morale attraverso il divertimento e ciò ha permesso lo sviluppo del racconto fantasy e di avventura.
Grandi esponenti nel mondo anglosassone di questo genere letterario furono Carrol, Stevenson, Kipling.
Nello stesso periodo la letteratura per ragazzi assume anche un valore di denuncia sociale. Varie opere, soprattutto quelle di Dickens, mettono in evidenza le condizioni di oppressione in cui vivono i ragazzi in un sistema sociale in cui prevalgono lo sfruttamento e la corruzione.
Sebbene vi sia stata una graduale trasformazione dei testi dedicati ai giovani, che è consistita soprattutto nel dare una ambientazione più aderente alla realtà sociale, una personalità più definita ai personaggi, questo genere letterario fino alla prima metà del 1900 è stato considerato una letteratura di seconda categoria.
Un pregiudizio comune è che essa sia una forma semplificata di letteratura, caratterizzata da una trama chiara senza digressioni, con un ordine cronologico di eventi ben definiti, un numero limitato di personaggi facilmente riconoscibili come buoni o cattivi, con una voce narrante onnisciente, che ha una funzione didattica e che spesso fa commenti, dà spiegazioni o esorta il lettore.
Tale concezione via via si è modificata e già nel 1932 lo studioso francese Paul Hazard nella sua opera Les livres, les enfants et les hommes ha dato l’avvio allo studio dell’analisi comparata delle letterature per ragazzi, soffermandosi sul loro ruolo nella formazione di una identità culturale e nazionale.
La letteratura per ragazzi è diventata oggetto di studio approfondito solamente a partire dagli anni ’70 e in parte questo è dovuto, come afferma Seth Lerer, al crescente interesse per gli studi sociali e sulla famiglia.
In particolare negli anni ’80-’90 gli studi sull’analisi comparata hanno avuto un impulso considerevole grazie all’attenzione posta sui problemi legati alla traduzione dei testi come fa notare lo studioso Emer O’Sullivan. Costui afferma che ciò che caratterizza la letteratura per ragazzi è la sua appartenenza simultanea a due sistemi: quello letterario e quello pedagogico. È un tipo di letteratura che contiene delle norme educative, culturali e sociali specifiche di ogni cultura.
Comparative children’s literature concerns itself with general theoretical issues in children’s literature, especially questions pertaining to the system itself, its particular structure of communication, and the social, economic and cultural conditions which have to prevail in order for a children’s literature to develop.
[…]It deals with forms of children’s literature in the different cultural areas, and with their respective functions in those areas. Furthermore, comparative children’s literature addresses all relevant intercultural phenomena, such as contact and transfer between literatures, and the representation of self-images and images of other cultures in the literature of a given language.10
Bisogna differenziare la letteratura per ragazzi, appositamente scritta per loro, dalla letteratura che anche i ragazzi possono leggere.
Dagli anni ’80 i critici hanno diviso i libri per ragazzi in:
Libri con scopo didattico-informativo;
Libri con funzione di divertimento
10 International Companion Encyclopedia of Children’s Literature, Routledge, New York 2004, p. 193.
Inoltre è stata definita una classificazione per età che va da 0 a 18 anni.
Dagli anni ’80 e ’90 si sono diffuse varie tipologie di narrativa per ragazzi oltre a quella fantastica, del giallo e dell’horror. In esse vengono proposte nuove tematiche collegate ai problemi dell’anoressia, dell’AIDS, della violenza e delle disabilità. Tali argomenti in passato erano considerati difficili da trattare per l’errata idea di protezione dell’infanzia. Queste problematiche non sono narrate in maniera realistica, ma sono inserite all’interno di trame fantastiche e simboliche, talvolta intrise di humor.
La narrativa contemporanea presenta delle macro-tematiche che percorrono romanzi e racconti di generi diversi:
Ricerca dell’autonomia;
Ricerca dell’identità;
Riconoscimento della diversità come elemento da valorizzare;
Relazioni interpersonali;
Conflitto come esperienza necessaria alla maturazione.
Si constata inoltre un aumento delle narrazioni storiche, per avvicinare i giovani al passato, e di quelle comico-umoristiche, che rappresentano un modo per essere creativi e scoprire nuove realtà anche attraverso gli scherzi verbali e i giochi linguistici.
1.2 Le caratteristiche di un testo per ragazzi
La letteratura per ragazzi ha forme e generi propri e ha lo scopo di stimolare l’immaginazione, ha dei personaggi stereotipati che si ritrovano sempre e un messaggio culturale che ha lo scopo di insegnare e divertire.
Barbara Walls sostiene che è possibile identificare la vera e propria letteratura per ragazzi perché:
[…]writers speak differently in fiction when they are aware that they are addressing children. […] it is a particular kind of direct narrator-narratee
relashionship […] it is the distinctive marker of a children’s book.11
Maria Nikolajeva sottolinea che in questo genere letterario la trama, la struttura temporale, i personaggi, il punto di vista del narratore sono dei tratti formali costruiti in modo diverso rispetto alla narrativa per adulti.
Ciò che definisce un libro per ragazzi è un insieme di fattori che possono essere definiti approssimativamente come ‘il suo discorso’.
Un discorso che ‘interessa’ il bambino e non necessariamente l’adulto nel suo nucleo più profondo. Che trova un’eco nella sua esperienza più interiore, nel suo sistema di valori, nei suoi sforzi, se non nel suo modo di organizzare mentalmente il significato della vita.12
Nella letteratura per ragazzi vi sono delle asimmetrie caratteristiche; una delle più importanti è quella tra l’autore (adulto) e il destinatario (ragazzo).
Nel suo saggio, Narrative theory and children’s literature, la Nikolajeva cita le tre conseguenze che secondo la studiosa Barbara Wall esistono in questa asimmetria:
single address: when the author addresses the child from a superior position;
double address: when the author pretends to address the child, in fact addressing the adult behind the child;
dual address: when child and adult are addressed on different, but equal premises.13
L’autore e il narratore sono elementi fondamentali del romanzo. L'autore reale è diverso dal narratore. Il primo è una persona in carne e ossa, il creatore
11 Wall B., The Narrator’s Voice. The Dilemma of Children’s Fiction, Macmillan, London 1991, pp. 2, 9.
12 Pitzorno B., Storia delle mie storie, Nuova Pratiche Editrice, Milano 2006
13 Wall B., The Narrator’s Voice. The Dilemma of Children’s Fiction, Macmillan, London 1991( citazione da International Companion Encyclopedia of Children’s Literature, Routledge, New York 2004, p. 166)
di un universo narrativo e conosce ogni dettaglio che riguarda il mondo da lui creato; il secondo è la persona che all'interno del libro ci racconta la storia; può sapere tutto e coincidere con la figura dell'autore reale, può coincidere con uno dei personaggi o essere semplicemente una persona terza, astratta e impersonale.
Si può distinguere fra narratore interno o omodiegetico e narratore esterno o eterodiegetico. Nel primo caso il narratore è presente all'interno della storia, è quindi un personaggio di essa; nel secondo il narratore è assente dalla storia.
Inoltre il narratore può essere:
onnisciente: conosce presente, passato e futuro della storia, i pensieri dei personaggi e il perché delle loro azioni;
nascosto: non conosce nel dettaglio le situazioni narrate e di conseguenza esprime delle supposizioni e opinioni personali aggiungendoli alla descrizione degli avvenimenti;
inaffidabile: cioè un narratore, solitamente in prima persona, la cui credibilità è stata compromessa.
Inoltre Barbara Wall nel suo testo, Narrator’s Voice: The Dilemma of Children’s Fiction, distingue diversi tipi di narratore:
didattico;
distaccato;
autoritario;
enfatico
A ciò bisogna aggiungere la nozione di focalizzazione, “the point of view, the focus of narration” cioè il punto di vista che sceglie un narratore per raccontare la sua storia.
Essa si può distinguere in:
interna: il narratore riporta e conosce solo quello che sanno i suoi personaggi;
esterna: il narratore sa meno dei suoi personaggi e può solo descriverne il comportamento esterno;
focalizzazione zero (o racconto non focalizzato): il narratore è in grado di descrivere i sentimenti, le sensazioni, ecc…, dei personaggi.
Si può fare differenza tra testi in cui ciò che conta è l’azione e testi in cui ciò che conta è il personaggio. Nei primi la trama è la parte essenziale del racconto mentre i personaggi servono solo a svolgere l’azione; nei secondi è il contrario.
La maggior parte dei testi per ragazzi appartiene al primo gruppo. Fino a 20- 30 anni fa c’era la tendenza a descrivere i personaggi solo con caratteri buoni o cattivi senza approfondirne la personalità, ciò forse è dovuto all’aver appuntato l’attenzione soprattutto sull’aspetto educativo. I Formalisti e gli Strutturalisti (Propp, Todorov, Eco) si sono preoccupati di analizzare soprattutto i testi basati sulla trama e per questo oggi i critici sostengono che le loro teorie non sono del tutto adeguate per analizzare i testi basati sui personaggi.
Fattori importanti dei testi sono le relazioni causa-effetto e l’ordine cronologico ben definito, però nei romanzi contemporanei per ragazzi la successione temporale spesso non è rispettata, perché si usa il flashback e l’anacronia.
In un testo letterario bisogna distinguere tra:
tempo della storia: corrisponde alla fabula e quindi all'ordine logico e cronologico di un insieme di fatti narrati. È il tempo reale e oggettivo;
il tempo del racconto: corrisponde all’intreccio è quindi all'organizzazione dei fatti narrati così come è stata ideata dall'autore e costituisce l'ordine narrativo. Esso è fittizio e soggettivo, sottoposto agli interventi operati dal narratore sulla cronologia degli eventi (flashback, tagli, anticipazioni salti temporali.)
Lavorando sul tempo del racconto l’autore può modificare il naturale rapporto cronologico fra i fatti, utilizzando delle anacronie temporali più o meno ampie.
Gérard Genette14 nella sua opera Figure III fonda la sua analisi su queste forme di discordanza tra l'ordine della storia e quello del romanzo, designando con i termini di “prolessi” ogni anticipazione di un avvenimento successivo al momento della storia in cui ci si trova (racconto primario) e di “analessi”
(retrospezione) ogni rappresentazione successiva a un avvenimento anteriore a quel momento. L’anacronia può essere esterna quando supera i confini del racconto, interna quando rimane nei confini del racconto, mista quando riporta eventi che si intrecciano parzialmente con uno dei due confini del racconto (inizio o fine). Può inoltre essere “eterodiegetica” quando si basa su una linea narrativa diversa dal racconto primo, oppure “omodiegetica”. Quest’ultima può essere:
completiva: quando colma una lacuna anteriore o posteriore del racconto;
ripetitiva: quando il racconto si riavvolge su se stesso per modificare il passato o per dare significato a ciò che prima non ne aveva.
Tempo del racconto e tempo della storia possono essere in rapporto diverso tra loro all’interno dello stesso romanzo, generando degli effetti di ritmo, che possono essere di rallentamento, attraverso l’uso del sommario; di equilibrio, rappresentazione dell’azione in atto; o di accelerazione, attraverso l’uso di sommario e ellissi.
In passato nei racconti per ragazzi si trovavano spesso delle pause delle narrazioni, in cui venivano riassunti lunghi periodi di tempo, invece in quelli moderni l’azione si svolge in un arco di tempo più breve e ci sono più scene descritte nei dettagli. Spesso nelle serie, l’autore segue il protagonista fino all’età adulta oppure fino al momento di una svolta importante nella sua vita.
La trama dei libri aveva una struttura circolare : situazione felice
problema
14 Gérard Genette è un critico letterario e saggista francese. È considerato un esponente di spicco dello strutturalismo e della narratologia.
Ora questo schema non si rispetta più e i personaggi possono essere analizzati da vari punti di vista:
socioeconomico;
psicologico;
biografico;
distinzione maschio-femmina.
Ci possono essere più protagonisti perché il lettore può essere di sesso diverso o può avere una età variabile.
Ci sono pochi personaggi secondari perché i ragazzi non devono avere difficoltà a ricordarli.
Un altro elemento fondamentale del romanzo è lo spazio. Questo può avere una funzione specifica, come fornire informazioni sull'ambiente, contribuire a dare ritmo narrativo al racconto, creare un effetto di suspense, o concentrare l'attenzione del lettore su un particolare.
Come già accennato esistono vari generi di letteratura per ragazzi. Io mi soffermerò brevemente a parlare del genere fantasy e del genere avventura perché sono quelli più attinenti al testo da me tradotto. Infine farò un breve cenno al graphic novel poiché il testo, oltre a contenere molte illustrazioni, presenta effetti grafici particolari e nelle pagine introduttive e finali ha degli elementi che richiamano le caratteristiche del fumetto.
1.3 Il genere Fantasy
L’elemento fantastico è uno tra quelli fondamentali nella letteratura per ragazzi. Questo genere, che si afferma a partire dalla seconda metà del novecento, si rifà alla fiaba. In esso, però, ci sono atmosfere più complesse;
infatti il protagonista non è impegnato solo in una lotta contro fattori esterni ma anche in una lotta interna.
Kathryn Hume nel suo libro Fantasy and Mimesis: Responses to Reality in Western Literature afferma che la letteratura
[…]is the product of two impulses. These are mimesis, felt as the desire to imitate, to describe events, people, and objects with such verisimilitude that others can share your experience; and fantasy, the desire to change givens and alter reality – out of boredom, play, vision, longing for something lacking, or need for metaphoric images that will bypass the audience’s verbal defences.15
Nel 1817 Samuel Taylor Coleridge fu il primo a fare la distinzione tra immaginazione e fantasia sostenendo che esse sono due diverse facoltà dell’essere umano affermando che l’immaginazione è:
[…]the living Pover and prime Agent of all human perception, has no other counters to play with, but fixities and definites. The Fancy is indeed no other than a mode of Memory emancipated from the order of time and space.16
Più di settant’anni dopo George MacDonald diede una definizione di fantasy e immaginazione relativamente ai testi letterari, sostenendo che quando le opere letterarie riportano vecchie verità in una nuova forma allora queste possono essere definite opere dell’immaginazione; quando invece sono frutto della creatività dell’autore sono opere di fantasia.
Il testo di T.A. Hoffmann Nußknacker und Mauskönig del 1816 è riconosciuto come il primo fantasy scritto esplicitamente per ragazzi. È caratterizzato dall’aspetto ludico anche se contiene un messaggio morale, filosofico e etico difficilmente comprensibile per un giovane lettore.
Nell’Inghilterra Vittoriana il genere fantastico era visto in maniera negativa ed era riservato alla letteratura per bambini o al romanzo pseudo-storico. La diffusione del fantasy era legata all’interesse per le favole e le storie popolari e la classe sociale medio-alta preferiva il realismo.
Edith Nesbit, vissuta a cavallo tra l’Ottocento e il Novecento, è considerata la creatrice del fantasy moderno per ragazzi perché fu la prima a usare la
15 Hume K.,Fantasy and Mimesis: Responses to Reality in Western Literature, Routledge, New York 1984, p.20
16 Coleridge S.T., Biographia Literaria, excerpeted in Selected Poetry and Prose, ed.
Donald R. Stauffer, New York, 1951, p. 263
“prospettiva del ragazzo”, anche se il suo scopo primario era quello educativo.
I suoi scritti, Bastable series, Psammed series, House of Arden series, etc…, contengono elementi realistici e fantastici.
All’inizio del Novecento si sviluppa un nuovo genere di fantasy in cui i due mondi, quello della realtà e quello della fantasia, si incontrano. Per esempio in The Wonderful Wizard of Oz (1900), in Peter Pan (1911) e in Mary Poppins (1934).
Mentre in precedenza nei testi fantasy vi era uno scarto temporale tra il tempo del presente e il tempo del mondo fantastico, nei romanzi più recenti il viaggio nel tempo non porta a epoche diverse ma è legato alla storia personale del protagonista.
Alcuni degli aspetti dei racconti fantasy moderni richiamano racconti popolari, eroi epici o biblici. In essi si ritrova la lotta tra bene e male, buio e luce. Vi sono animali antropomorfici, giocatoli animati, gnomi, nani, creature mitiche.
Il fantastico è usato come metafora della realtà per affrontare tematiche etiche e psicologiche in maniera non diretta.
I protagonisti devono affrontare problemi comuni e si ritrovano a interagire con personaggi dai poteri soprannaturali.
L’eroe ha le stesse caratteristiche di quello delle favole:
scopre elementi del soprannaturale;
deve superare pericoli e prove;
è affiancato da aiutanti;
entra nella foresta o attraversa luoghi inospitali.
La trama è ambientata o nel mondo reale, nel quale spesso la magia serve per raddrizzare un torto subito dal protagonista o può svolgersi in un mondo del tutto fantastico.
Esistono due tipi di fantasy:
Nel primo i genitori forniscono o accettano i poteri magici dei figli;
Nel secondo i ragazzi scoprono di avere poteri magici o di poter cambiare la loro vita ma i genitori non se ne accorgono.
1.5 Il genere Avventura
Il critico Don D’Ammassa definisce questo genere come:
An adventure is an event or series of events that happens outside the course of the protagonist's ordinary life, usually accompanied by danger, often by physical action. Adventure stories almost always move quickly, and the pace of the plot is at least as important as characterization, setting and other elements of a creative work.17
Il romanzo di avventura nasce nel XVIII secolo ma le sue origini possiamo farle risalire ai poemi omerici, al ciclo di re Artù, all’Orlando Furioso e al El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha.
Le prime opere che possiamo considerare appartenenti al genere del romanzo moderno di avventura, adatte anche alla lettura giovanile, furono scritte in Inghilterra e tra queste vi è Robinson Crusoe di Daniel Defoe e Gulliver’s Travell di Jonathan Swift.
Questo genere ha molto successo soprattutto nell’Ottocento grazie allo sviluppo della letteratura di massa, all’interesse dei lettori per il genere realistico e tutto ciò che riguarda i viaggi e le esplorazioni.
Ha come argomento la narrazione di fatti eccezionali, fuori dall’ordinario e i suoi protagonisti sono uomini coraggiosi e determinati, appartenenti al ceto borghese, che affrontano numerose peripezie e riescono a superarle pur avendo delle debolezze. La descrizione delle loro azioni prevale sull’analisi psicologica.
Caratteristica principale di questi racconti è una trama ricca di imprevisti che il protagonista deve affrontare utilizzando la propria intelligenza e intraprendenza, non bisogna dimenticare infatti che l’epoca in cui si è sviluppato questo genere è l’Età dei Lumi e che quindi non viene più dato spazio all’elemento magico e soprannaturale che invece caratterizzava l’epica classica e medievale.
17 D'Ammassa D., Encyclopedia of Adventure Fiction. Facts on File Library of World Literature, Infobase Publishing, 2009 (p. vii-viii).
L’azione può svolgersi o in un ambiente esotico o in un luogo comune ma descritto con particolari tenebrosi.
Vi sono molti verbi di movimento, i periodi sono brevi e vi sono molte esclamazioni.
Spesso si ricorre alla suspense che mette il lettore in uno stato di tensione perché lo si avverte che sta per accadere qualcosa di insolito o grave, ma non si dice cosa.
Il lettore in questo modo viene coinvolto nell’azione.
Il romanzo di avventura scritto appositamente per i ragazzi inizia a diffondersi nel XIX secolo. Alcuni dei primi testi sono The Swiss Family Robinson (1812) di Johann David Wyss, The Peasant and the Prince (1856) di Harriet Martineau.
Dopo la Prima Guerra Mondiale, alcuni scrittori di lingua inglese, come Arthur Ransome, preferirono ambientare i loro romanzi nel Regno Unito piuttosto che in terre esotiche e i loro protagonisti non erano uomini avventurosi che partivano in cerca di fama e tesori, ma ragazzi che vivevano fantastiche avventure durante il periodo delle vacanze scolastiche. Altri, come Geoffrey Trease e Rosemary Sutcliff, si dedicarono allo sviluppo di un nuovo genere di romanzo di avventure con uno sfondo storico. Questa tendenza è condivisa da molti scrittori contemporanei, tra cui Mildred D. Taylor e Philip Pullman, che nelle trame delle loro opere affrontano problemi attuali come quelli del terrorismo e della guerra.
1.6 Il genere graphic Novel
L’elemento grafico è sempre stato considerato una parte importante dei testi scritti per i ragazzi.
W.J.T. Mitchell parlando dell’associazione tra parole e immagini afferma che:
[…]the domains of word and image are like two countries that speak different languages but that have a long history of mutual migration, cultural exchange and
other forms of intercourse […]18
18 Mitchell W.J.T., “Word and Image.” Critical Terms for Art History,Eds. Robert S.
Nelson and Richard Shiff. Chicago: The University of Chicago Press, 2003, p. 53.
Il secolo XXI è il periodo in cui si diffonde il graphic novel, genere narrativo proprio del fumetto. Esse sono letture articolate e ricche, in cui la narrazione prosegue lungo due canali, narrativo e figurativo. Sono il punto di convergenza di tre arti: la pittura, la letteratura e il cinema.
Sull’Oxford English Dictionary il graphic novel è definito come:
[…] a full lenght story published in a comic-strip format.
È impossibile identificare con precisione il primo graphic novel.
Molti sostengono che il primo a usare il termine graphic novel sia stato Eisner nel 1978 per indicare una raccolta di suoi fumetti pubblicati in un unico volume della lunghezza di un libro, e indicano come modello più importante la sua opera A contract with God.
Altri ritengono invece che il termine graphic novel sia stato usato per la prima volta dall’editore statunitense Richard Kyle nel 1964 per richiamare l’attenzione dei lettori e degli artisti americani sulla bassa qualità dei fumetti americani.
Secondo quanto sostiene David Hajdu nel suo testo The ten cent plague del 2008 la prima graphic novel fu It Rhymes with Lust del 1950, scritta da Arnold Drake e Leslie Waller, e non quella di Eisner.
In Italia, per il saggista e sceneggiatore Luca Raffaelli, esperto di fumetti, il vero e proprio romanzo grafico nacque con il testo di Guido Buzzelli La rivolta dei racchi del 1966, ciò avvenne anche perché in questo periodo si diffuse un nuovo tipo di fumetto, differente da quello ideato per i ragazzi, le cui tematiche diventarono più complesse e i personaggi acquistarono profondità psicologica.
Anche alcuni autori di letteratura italiana si avvicinarono al fumetto e il Poema a fumetti di Dino Buzzati del 1969 viene considerato da alcuni critici un'opera che anticipa di dieci anni il graphic novel di Eisner. Nel 1964 Umberto Eco, nell’opera Apocalittici e integrati decreta la nobilitazione letteraria del fumetto.
Il graphic novel è caratterizzato dalla complessità del romanzo e dalla presenza di immagini che non sono solo illustrazioni, ma fanno parte integrante
della trama, che è autoconclusiva. Scott McCloud, in Understanding Comics:
the Invisible Art, definisce questo tipo di testo come:
[…]juxtaposed pictorial and other images in deliberate sequence, intended to convey information and/or to produce an aesthetic response in the viewer.19
Dall'inizio di questo secolo il graphic novel diventa il genere trainante del fumetto e propone tematiche nuove, tra cui non solo quelle autobiografiche e intimiste, ma anche la cronaca, la storiografia e l'attualità, cosicché gli scrittori riescono ad affrontare argomenti problematici, come la disabilità, la violenza, il bullismo o la perdita di un affetto in modo non traumatico.
A differenza dei graphic novel per adulti in quelli per i ragazzi i disegni sono meno realistici, e molto colorati. Anche la scelta dei colori diventa un mezzo per trasmettere sensazioni.
La trama si svolge spesso in un ambiente familiare e non manca quasi mai l’elemento comico che ricorda il classico fumetto.
19 McCloud S., Understanding Comics: the Invisible Art, New York: Harper Perennial, 1993, p. 9.
CAPITOLO II
DANIEL FRIEDRICK WALLACE E IL SUO ROMANZO HAMISH AND THE WORLDSTOPPERS
2.1 L'autore: Daniel Frederick Wallace
Daniel Frederick Wallace è nato in Scozia nel 1976, ma è cresciuto in Inghilterra, nelle cittadine di Loughborough e Bath. All'età di tredici anni ha cominciato a scrivere recensioni per una rivista di videogame. Dopo aver compiuto diciotto anni, si è dedicato a opere umoristiche, pubblicate soprattutto sulla rivista Comedy Review. In seguito, si è specializzato in produzioni radiofoniche all'Università di Westminster.
A ventidue anni, Wallace ha iniziato a lavorare per la BBC, facendo parte del gruppo di sceneggiatori che ha ideato fortunate serie televisive, tra le quali Dead Ringers, The Mighty Boosh e Ross Noble Goes Global.
In qualità di giornalista, Wallace ha lavorato per importanti testate, come The Guardian e The Independent, e successivamente ha iniziato a scrivere per il settimanale Shortlist e a tenere un blog sul sito www.doyoutravel.com.
Dal 2002 Wallace ha pubblicato diversi libri : Are You Dave Gorman (2002), Join Me (2004), Random Acts of Kindness: 365 Ways to Make the World a Nicer Place(2004), Yes Man (2006), Danny Wallace and the Centre of the Universe (2006), Friends Like These (2008), Awkward Situations for Men (2010), More Awkward Situations for Men (2011), Charlotte Street (2012), Who is Tom Ditto? (2014), Hamish and the Worldstoppers (2015), Hamish and the Terrible Terrible Christmas (2015) e Hamish and the Neverpeople (2016).
Molti dei suoi libri sono stati pubblicati in una dozzina di lingue.
In Italia è conosciuto soprattutto per il romanzo La ragazza di Charlotte street, pubblicato da Feltrinelli, e per Yes Man, pubblicato da Mondadori, da cui è stato tratto l’omonimo film con Jim Carrey nel 2008.
Hamish and the Worldstoppers è il suo primo romanzo per ragazzi.
2.2 Il romanzo: Hamish and the Worldstoppers
Come già detto, questo è il primo dei due romanzi che hanno come protagonista un ragazzino di dieci anni, Hamish Ellerby.
In essi vengono raccontate le vicissitudini di Hamish e di alcuni suoi coetanei, che hanno fondato l’FDP (Fronte Difesa dalle Pause).
Nel primo dei due volumi, quello da me tradotto, Hamish e i suoi amici devono affrontare e sconfiggere dei mostri spaventosi, i Fermamondo e i Terribili, che vogliono conquistare il mondo e che hanno deciso di mettere in atto il loro piano malvagio partendo proprio dalla città in cui abita il giovane protagonista, cioè Starkley, che era stata eletta la quarta cittadina più noiosa del Regno Unito.
Il romanzo ha un finale aperto, stratagemma che consente all’autore di creare un collegamento esplicito con il volume successivo, Hamish and the Neverpeople pubblicato dalla stessa Casa Editrice nel mese di febbraio del 2016.
Nel romanzo vengono affrontate varie tematiche:
il tema dell’amicizia: Hamish riuscirà a comprendere cosa sta accadendo e a salvare la terra solo collaborando con gli altri;
il tema del bullismo: Hamish scopre che Grenville, presentato inizialmente come il bullo della scuola, è a sua volta vittima dei bulli; capisce quindi che il bullismo talvolta è frutto della violenza subita;
la difficoltà dei ragazzini di relazionarsi con le persone più grandi;
il problema dell’abbandono: Hamish sente costantemente la mancanza del padre, in cui vede un eroe sempre pronto a
risolvere i suoi problemi, ma dal quale, in certi momenti di estrema insicurezza, teme di essere stato abbandonato;
l’importanza del vincolo familiare;
Il desiderio di vivere in un mondo non violento.
Tutte queste tematiche vengono sviluppate in un contesto in cui si mescolano realtà e magia. Infatti, sebbene l’azione si svolga in quella che viene descritta come una normale, noiosa cittadina inglese, nella trama compaiono delle creature mostruose e alcuni personaggi scoprono di avere dei poteri magici: Hamish e i suoi amici sono in grado di muoversi mentre tutto il resto del mondo è in Pausa; tutti gli orologi si fermano tranne quello in possesso del protagonista e quello della città.
Questo romanzo potrebbe essere considerato come un testo di formazione:
superamento delle paure infantili;
capacità di assumersi la responsabilità delle proprie azioni;
capacità di socializzare e lavorare in gruppo;
presa di coscienza delle proprie capacità e sviluppo dell’autostima
Oltre all’aspetto ludico, è riscontrabile anche una forte connotazione educativa.
In più occasioni i personaggi desiderano vendicarsi, ma, nel momento in cui ne hanno la possibilità, questo impulso negativo non sfocia in atti di violenza e si traduce nella realizzazione di scherzi un po’ grotteschi che suscitano l’ilarità del lettore.
La presenza dei mostri e la contrapposizione buio-luce, cielo-terra, possono fornire, secondo me, una chiave di lettura metaforica del testo che riporta alle fobie tipiche dei ragazzi.
Non bisogna dimenticare che l’azione nel romanzo dipende dai personaggi e cioè dal gioco tra forze opposte o convergenti all’interno del testo stesso. In Hamish and the Worldstoppers, poiché il testo è scritto per ragazzi di età compresa tra i nove e i tredici anni, è facile riscontrare sei funzioni, che
richiamano alcune di quelle individuate dal linguista Vladimir Propp20: protagonista, antagonista, oggetto desiderato o temuto, donatore, destinatario e aiutante.
Hamish è il protagonista, cioè il personaggio che dà vita all’azione e che è spinto ad agire da un desiderio, un bisogno o un timore. Nel caso specifico del romanzo Hamish agisce sia perché teme che i Fermamondo possano conquistare il mondo e quindi sente il bisogno di salvare la Terra, sia perché desidera a tutti i costi ritrovare il padre, che è scomparso misteriosamente.
Il padre di Hamish diventa a sua volta, quindi, l’oggetto desiderato, mentre i Fermamondo e i Terribili sono l’oggetto temuto e gli antagonisti.
L’aiutante magico, così come verrà svelato alla fine del romanzo, è il corvo, che rappresenta lo spirito del padre che veglia sulla sua incolumità. Tuttavia il protagonista nel corso dell’azione incontra altri aiutanti, i membri del FDP (Fronte Protezione dalle Pause), e tra questi possiamo distinguere un aiutante- guida, cioè Alice, che permette a Hamish di capire cosa sta accadendo.
Fino a metà romanzo il lettore è portato a credere che gli antagonisti siano Grenville e le due bambine bullo (Scratch e Mole), ma nel ventiseiesimo capitolo questi tre personaggi si trasformano in importanti aiutanti (soprattutto Grenville).
Il donatore, cioè colui o colei che svolge il ruolo di arbitro nello stabilire il destinatario dell’oggetto e volge la situazione a favore del protagonista o dell’antagonista, è il padre di Hamish, che, prima della propria scomparsa, regala al figlio l’orologio Explorer e gli prenota la visita dal dentista, facendo in modo che venga medicato con il prodotto della Belasko e possa muoversi durante le Pause.
È facile individuare le quattro fasi del racconto così come Propp le riassume nel saggio Morfologia della fiaba.
Equilibrio iniziale: Hamish vive a Starkley, una cittadina tranquilla del Regno Unito, insieme alla sua famiglia.
20 Linguista e antropologo russo (1895-1970). Studioso delle origini storiche della fiaba nelle società tribali e del rito di iniziazione individuò un modello nelle narrazioni e nel suo saggio Morfologia della fiaba del 1928 identificò 31 funzioni, note come Sequenza di Propp, che compongono il racconto.
Rottura dell’equilibrio iniziale: Scomparsa misteriosa del padre di Hamish e di altri adulti di Starkley. Pause improvvise durante le quali Hamish pensa di essere il solo a potersi muovere.
Peripezie dell’eroe: Hamish deve affrontare i bulli e, insieme ai suoi amici, deve riuscire a progettare un piano per sconfiggere i mostri.
Ristabilimento dell’equilibrio: Sconfitta dei mostri, salvataggio delle persone rapite, acquisizione di indizi sulla scomparsa del padre (preludio al secondo volume.)
Possiamo considerare, pertanto, le vicende vissute da Hamish e dai suoi amici come prove di iniziazione da superare per entrare nel mondo degli adulti.
2.2.1 La trama
Hamish scopre che tutto ciò che lo circonda si mette improvvisamente in
‘pausa’ e inizia a pensare di essere l’unico essere vivente a potersi muovere in quei momenti. All’inizio la situazione lo spaventa e avrebbe voluto parlarne col padre, ma questo era scomparso misteriosamente da qualche tempo. Non riesce a confidarsi nemmeno con la madre o con il fratello maggiore. Un giorno, durante un episodio di bullismo nei suoi confronti, incontra una ragazza, Alice Shepherd, la quale gli spiega cosa sta accadendo, cioè che le pause sono causate dai Fermamondo, i quali hanno rapito molte persone della città. Alice gli fa conoscere altri ragazzi, i membri del FDP, in grado di muoversi durante queste pause. Hamish spera che il padre non lo abbia abbandonato ma sia prigioniero dei Fermamondo così, con l’aiuto dei suoi nuovi amici, progetta un piano per sconfiggere i mostri, liberare i prigionieri e riportare la città alla normalità. Il piano dei ragazzi ha successo e Hamish, pur non riuscendo a ritrovare suo padre, riceve degli indizi utili per continuare la sua ricerca.
2.3 Macrostrategia traduttiva adottata
Quando ho iniziato il lavoro di traduzione ho riflettuto sulla scelta di una macrostrategia traduttiva da seguire e quindi ho preso in considerazione gli elementi extratestuali, come il destinatario, il mezzo comunicativo, il motivo della comunicazione etc…, e gli elementi intratestuali come l’argomento, la conoscenza di base presupposta nel destinatario, gli elementi grafici, gli elementi sintattici e di intonazione.
Tenendo in considerazione gli obiettivi della traduzione e i lettori a cui il romanzo da me scelto è destinato, cioè i ragazzi dai nove ai tredici anni, dovevo scegliere tra l’addomesticamento e lo straniamento del testo.
Addomesticare un testo significa manipolarlo secondo le caratteristiche della cultura di arrivo, agendo sulla lingua e sullo stile, trasformando ogni elemento che si riferisce alla cultura straniera in modo da poterlo rendere identificabile come appartenente alla cultura italiana. Straniare, invece, vuol dire riuscire a creare una distanza tra testo e lettore. Qualcosa appare straniato agli occhi del lettore quando l’autore lo descrive utilizzando per esempio nomi, oggetti e richiami culturali che appartengono a un contesto geografico, sociale e culturale diverso da quello del lettore del testo tradotto.
A livello teorico l’obiettivo che ci si pone quando si traduce un testo è quello di cercare di trasmettere fedelmente il messaggio dell’autore aderendo il più possibile al testo originale, ma in pratica questo non è sempre possibile. Il più delle volte è necessario scendere a compromessi per trovare una soluzione che rispetti il senso del testo da tradurre e allo stesso tempo evitare che, nello sforzo di preservare il significato, si perda l’immediatezza della comunicazione.
Nel mio lavoro traduttivo io ho accettato questo compromesso e, pur privilegiando l’addomesticamento, ho adottato entrambe le strategie.
Ho cercato di rendere il testo il più scorrevole e piacevole possibile per il lettore italiano, traducendo per esempio i modi di dire inglesi e le onomatopee con altri in lingua italiana che avessero una certa corrispondenza, ma allo stesso tempo non ho ritenuto necessario stravolgere il contesto geografico in
cui l’azione si svolge e per questo motivo non ho italianizzato anche i nomi dei personaggi.
A questa decisione mi ha portato anche la considerazione che i ragazzi non hanno difficoltà a viaggiare con la fantasia in luoghi lontani dall’ambiente in cui vivono e che l’ immedesimarsi in personaggi che vivono in una realtà lontana ma credibile, qualunque essa sia, consente di affrontare i problemi con un certo distacco e una maggiore serenità. Pertanto il mantenere i nomi propri, secondo me, non crea difficoltà nel processo di identificazione del lettore con Hamish e i suoi amici, ragazzi qualunque che potrebbero vivere in qualsiasi parte del mondo e che devono superare paure e problemi che in generale molti loro coetanei oggi devono affrontare, come il bullismo, l’insicurezza, l’abbandono.
