L’ANALISI DEL DISPOSITIVO PROSPETTICO

Per identificare il dispositivo prospettico del Convito in casa di Levi è stata avviata l’analisi del suo costrutto.

Individuati i campi pittorici originali (fig. 3.11), si è provveduto ad esamina-re, su ciascun comparto, la confluenza delle proiettanti assimilabili a rette orto-gonali al quadro. La ricerca è stata intrapresa a partire dal settore centrale che, accogliendo il fulcro scenico, presumibilmente doveva includere anche il punto principale del sistema prospettico.

In questa sezione, il prolungamento delle immagini delle rette supposte per-pendicolari al piano di rappresentazione determina sull’asse di simmetria della

composizione, più di una convergenza19.

Alla prima fanno riferimento gli elementi che, supposti perpendicolari al piano di rappresentazione, sono dipinti nel proscenio pittorico, ovvero l’ordi-tura normale della pavimentazione e gli spigoli laterali alla base degli elementi disposti al termine di ciascuna balaustrata. Presentano lo stesso punto di con-corso anche le profondità dei basamenti appartenenti alle colonne incluse nella serliana (fig. 3.12).

L’estensione dei profili laterali delle cimase appartenenti ai due pilastrini collocati all’estremità dei parapetti balaustrati confluisce in un altro punto di fuga, disposto ancora sull’asse di simmetria della composizione, ma ad una quo-ta inferiore del precedente (fig. 3.13).

Nelle trabeazioni disposte sotto il livello di imposta dell’arco centrale, un ulteriore punto di concorso governa l’andamento della relative profondità. Tale punto limite si colloca sull’asse di simmetria del loggiato ma ad una quota anco-ra più bassa del secondo punto di concorso (fig. 3.14).

Gli edifici rappresentati sullo sfondo sono invece connessi a due ulteriori punti di fuga: il primo da una posizione più prossima al primo punto di concor-so regola fino ad una certa quota i prospetti laterali delle due fabbriche, mentre l’altro da una postazione più elevata ordina la parte terminale della torre di si-nistra (fig. 3.15).

Si è eseguita poi, l’analisi delle convergenze nella sezione sinistra del dipinto. A margine di questo settore, lo scorcio alla base della colonna di ordine gigante è presieduto dal primo punto principale. La costruzione geometrica del secondo pilastro posto a fine rampa, appare chiaramente divisa in due parti: infatti, men-tre l’estensione delle immagini degli spigoli laterali compresi nella porzione in-feriore si intersecano in corrispondenza del primo punto di concorso (fig. 3.16), la correlata parte superiore raggiunge un altro punto di fuga, disposto sull’asse di simmetria e coincidente con il secondo punto di concorso (fig. 3.17).

In questo comparto, l’arcata presenta una luce minore della centrale, ed è realizzata con l’ausilio di un nuovo punto di fuga disposto sull’asse centrale (fig. 3.18).

Le proiettanti che definiscono gli scorci dei due edifici raffigurati in prossi-mità della loggia e sullo sfondo, sono risultate concorrere ad un punto di fuga aggiuntivo, situato esternamente al campo pittorico ma sempre lungo il princi-pale allineamento (fig. 3.19).

Figura 3.12 – Convergenza degli elementi architettonici riferiti al primo punto di

concorso e rappresentati nel comparto pittorico centrale

Figura 3.13 – Confluenza al secondo punto di concorso del profilo laterale della cimasa appartenente ai pilastrini collocati al termine

delle scale e rappresentati nel comparto pittorico centrale

Figura 3.14 – Convergenza al terzo punto di concorso dei prolungamenti laterali delle trabeazioni sotto l’imposta dell’arco centrale e

rappresentati nel comparto pittorico centrale

Figura 3.15 – Punti di fuga connessi alle architetture rappresentate sullo sfondo

del comparto pittorico centrale

Figura 3.16 – Convergenza degli elementi architettonici rappresentati nel comparto pittorico centrale e in quello di sinistra, al primo punto di concorso

Figura 3.17 Confluenza al secondo punto di concorso delle cimase appartenenti ai pilastrini presenti nel comparto pittorico centrale e in quello di sinistra

Figura 3.18 Punti di concorso relativi alle trabeazioni sotto le arcate presenti nel comparto pittorico centrale e in quello di sinistra

Figura 3.19

Convergenza ai relativi punti di concorso degli edifici prossimi alla loggia presenti nel comparto pittorico di sinistra

Figura 3.20 – Confluenza al secondo punto di concorso delle cimase dei pilastrini raffigurate nei tre comparti pittorici

Figura 3.21 – Convergenza ai relativi punti di concorso delle facciate di edifici prossimi alla loggia raffigurate nei tre campi pittorici

Figura 3.22 – Punti di concorso relativi alle trabeazioni sotto le arcate presenti nei tre comparti pittorici

Nel settore di destra, la ricerca delle intersezioni generate dalle linee che si pre-sumono normali al quadro, ha confermato la posizione dei sopracitati punti di concorso. In particolare, gli spigoli laterali alla sommità del pilastro di fine ram-pa confluiscono al secondo punto di fuga (fig. 3.20), mentre le facciate degli edi-fici situati in prossimità della loggia sono ordite da proiettanti dirette al sesto punto limite (fig. 3.21).

In questo comparto concorrono ad ulteriori punti di fuga sia l’estensione del piano di imposta dell’arcata (fig. 3.22) sia le immagini delle rette che definiscono gli edifici di fondo (fig. 3.23). In entrambi i casi detti punti risultano appartenere all’asse di simmetria della composizione.

Tutti i punti di concorso individuati nei tre settori pittorici, sono stati poi associati ai rispettivi orizzonti (fig. 3.24).

Nella relazione redatta nel 1984, a conclusione degli interventi di restauro

eseguiti sull’opera, una sezione20 curata da Elisabetta Norbiato, è stata dedicata

all’analisi prospettica del Convito. Il rapporto classificò il dispositivo prospettico del dipinto come una prospettiva centrale in ragione del fatto che gli elementi compositivi risultano disposti parallelamente e ortogonalmente all’osservatore. L’indagine della Norbiato ha evidenziato l’esistenza di più punti di fuga, alli-neati lungo l’asse mediano verticale della composizione (fig. 3.25), la cui presen-za fu spiegata con «la volontà da parte dell’autore di trattare con circolarità lo

Figura 3.23 – Punti di concorso relativi agli edifici rappresentati sullo sfondo dei tre comparti pittorici

Figura 3.24 – Punti di concorso e relativi orizzonti individuati nel Convito

spazio della rappresentazione»21 onde consentire ad un osservatore di «cogliere

i vari brani dell’opera»22 ruotando solo il capo.

Il resoconto segnala inoltre la mancanza di simmetria nelle fughe che gover-nano le campate di destra e di sinistra.

La presente analisi ha indicato, con un approccio specificatamente dettato da criteri disciplinari previsti negli ambiti della geometria descrittiva, la posi-zione e il numero dei punti di concorso distribuiti lungo l’asse di fuga verticale disposto al centro del Convito in casa di Levi, registrando, al pari della relazione del 1984, l’assenza di simmetria nei punti limite relativi alle trabeazioni delle due arcate laterali e agli edifici dello sfondo più prossimi alle suddette campate.

Oltre a ciò, data la presenza nell’apparato prospettico di più punti di concorso, appare più opportuno assimilare la struttura geometrica del Convito ad un dispo-sitivo a più punti principali piuttosto che ad una generica prospettiva centrale.

La complessa macchina prospettica del Convito riproduce un’apparecchiatura prospettica già collaudata dal pittore in altre occasioni. Infatti, conformemente a quanto verificato nelle analisi delle Cene che hanno preceduto la realizzazione del telero destinato al cenobio domenicano, il Veronese sperimentò tale artificio nelle Nozze di Cana (1563), nelle due Cene in casa di Simone (datate rispettivamente 1567-70 e 1570-72) e nella Cena in casa di Gregorio Magno (1572), ovvero in tutti

quei casi in cui operò su superfici pittoriche di notevole estensione23. Nel Convito

e nelle tele sopracitate, l’uso dell’impianto polifocale risultava necessario, per-ché meno rigido di un’organizzazione monofocale e capace di modificare, a se-conda delle necessità, gli scorci della scenografia pittorica.

Attraverso un articolato congegno, Veronese creava, infatti, un’illusione per-cettiva fisiologicamente irriproducibile, ma in grado di alterare la conforma-zione di un costrutto spaziale generalmente confluente verso un unico punto di concorso. Un’apparecchiatura prospettica di questo genere gli consentiva di governare flessibilmente la profondità ottica della scena pittorica in modo da preservare il carattere di riconoscibilità dello spazio che il pittore aveva imma-ginato. L’effetto finale inoltre, simulava una vista da sotto in su perfettamente adeguata alle modalità di fruizione di questi teleri solitamente sistemati in po-sizioni rialzate rispetto all’osservatore.

La pianta prospettica degli apparati architettonici costituiva indubbiamente il cardine di simili artifici. Dal tracciato planimetrico, definito con il supporto di un solo punto di concorso, le quinte architettoniche venivano estruse fino ad un’altez-za conveniente, e si completavano introducendo ulteriori punti di fuga i quali, suc-cedendosi in quota, perfezionavano via via lo scorcio degli elementi da configurare. Probabilmente, in tutti questi casi, la presenza dei colonnati non è affatto casuale. In questi particolari congegni prospettici la colonna rappresenta infatti l’elemento architettonico ideale per rendere meno percepibile il passaggio da un riferimento interno del sistema ad un altro.