LA CENA IN CASA DI SIMONE DEL CONVENTO DI SANTA MARIA DEI SERVI DI VENEZIA

Il complesso monastico dei Servi di Maria era stato edificato nell’area conosciuta come Isola dei Servi, e comprendeva il convento, due chiostri ed una delle chiese di maggior pregio storico e artistico di Venezia. Nel 1812 un incendio distrus-se il cenobio, l’annessa chiesa, i chiostri e il refettorio il cui muro di fondo era decorato dalla Cena in casa di Simone di Paolo Caliari (fig. 2.33). L’opera era stata commissionata nel 1570, quando il pittore era all’apice del suo successo.

Nel 1663, l’integrità del dipinto risultava già compromessa dall’umidità. Non possedendo i mezzi per restaurarlo i frati decisero di vendere il quadro. L’anno seguente la Cena fu acquistata dal senato della Repubblica di Venezia, per essere donata a Luigi XIV.

Al fine di agevolare le operazioni di trasporto, il 23 settembre 1664, il telero dei Servi venne diviso in tre parti e arrotolato in un cofano o forse, in una co-lonna di legno svuotata, e inviato a Parigi presso la manifattura dei Gobelins ove fu sottoposto a degli interventi di restauro, prima di entrare a far parte della collezione del re.

Siccome originariamente il dipinto si integrava con l’architettura del refet-torio veneziano, fu riorganizzato il salone d’Ercole accanto alla cappella reale di Versailles, per ricreare un ambiente degno dell’opera.

Nel telero, Veronese associa il racconto della cena a casa di Simone con quello simile dell’unzione di Betania descritto nel Vangelo di Giovanni, e fa svolgere l’episodio sei giorni prima della Pasqua.

La mensa è allestita all’aperto, così come avveniva nella Venezia del Cinquecento, quando i banchetti pubblici venivano approntati in piazze, terraz-ze e logge.

Il Cristo emerge dal candore del tempietto e dal gioco di luci e ombre proiet-tate dal loggiato, mentre Maddalena inginocchiata gli unge i piedi, proprio al centro della scena, in modo che il suo atto di umiltà diventi il motivo per il quale nei convitati si accendano le più diverse reazioni. Simone, a destra di fronte alla colonna, esprime la sua disapprovazione con lo sguardo, accanto a Marta, che interrompe bruscamente la sua conversazione con il servo per volgersi verso Maddalena. Sul lato opposto Giuda (riconoscibile dalla sua emblematica sacca) si alza velocemente dalla sedia in segno di protesta, per l’inopportuna irruzione della donna.

Partecipano alla cena i dodici apostoli riconoscibili dalla loro simbologia evangelica. Inoltre, tra gli ospiti del convito, l’uomo con l’abito nero da monaco, seduto al tavolo di destra, è Geremia Bevilacqua, priore del convento dei Servi di Maria negli anni 1565-70, il personaggio contrariato a sinistra di Giuda, è Paolo Sarpi, mentre il gentiluomo a sinistra, rivolto verso il trio di orientali si presu-me rappresenti il finanziatore del dipinto, il senatore della Repubblica Gabriele Emo, procuratore dei Servi dal maggio del 1570.

La composizione si incentra su tre gruppi di personaggi definiti dalla dire-zione dei loro sguardi.

La simmetria delle due tavole (la cui apertura lascia intravvedere sullo sfon-do una piramide di pietra, metafora della prossima morte e resurrezione di Gesù) è accentuata dalla posizione delle due poltrone e dalle colonne del porti-cato circolare.

Una copia ad olio rinvenuta a Venezia nella chiesa di San Giorgio degli Schiavoni (fig. 2.34) mostra un quadro sensibilmente diverso, lo stesso avviene in una stampa di Lefebvre (fig. 2.35). In entrambi i casi la parte inferiore e supe-riore del quadro sono più ampie dell’originale: in basso il pavimento appare più sviluppato, in alto una trave o un architrave si appoggia sulle colonne alle due

Figura 2.33 Paolo Caliari.

Cena in casa di Simone

Figura 2.34 – Anonimo, Cena in casa di Simone, dipinto XVI secolo

Figura 2.35 – Lefebre Valentin, Cena in casa di Simone il fariseo, acquaforte datata tra il 1662-1680

estremità. È perciò lecito supporre che la Cena in casa di Simone avesse avuto un’a-naloga estensione quando si trovava nel refettorio dei Servi di Maria. Secondo la data delle copie, la recisione sarebbe avvenuta in Francia prima della sua siste-mazione a Versailles, per porre rimedio ai danni causati dall’umidità e allo stato di conservazione del dipinto.

A questo riguardo esiste anche un’altra ipotesi: dovendo adattare il telero allo stile del salone d’Ercole si volle incorniciare l’opera in un’imponente intelaia-tura, ma per non ispessire troppo la parte superiore del dipinto, già occupata dall’architrave dipinta (fig. 2.36), si pensò di eliminare l’epistilio per sostituirlo con la cornice dorata che avrebbe comunque evocato la parte mancante incorpo-rando al contempo il dipinto alla decorazione della sala (fig. 2.37).

La radiografia e l’analisi ai raggi infrarossi compiuta in occasione del restauro

del 199710 hanno rivelato delle modifiche avvenute in corso d’opera, come il

fan-ciullo aggiunto in un secondo momento sulla manica del personaggio alle sue spalle, oppure il diverso orientamento conferito al capo del bambino in braccio alla donna a sinistra del quadro. Inoltre è stato appurato che l’apparecchiatura architettonica fu tracciata prima dei figuranti: per esempio, sotto la testa di San Giovanni sono visibili le linee del disegno, ma la collocazione del personaggio era già prevista, perchè lo sfondo non fu steso in corrispondenza di quella zona.

La radiografia ha inoltre evidenziato le tre parti in cui venne tagliato il dipin-to indicando il mastice che fu utilizzadipin-to per raccordarle (fig. 2.38).

La giunzione delle tre sezioni non è stata eseguita precisamente. Quando la parte superiore e inferiore del quadro sono state tagliate, per non amputare anche i piedi della donna all’estrema sinistra, sono state leggermente alzate le bande laterali. La traslazione fu la causa del mancato allineamento delle mani nel prolungamento delle braccia di alcuni soggetti. Il difetto è stato corretto nel più recente restauro (fig. 2.39).

L’esame approfondito delle finestre a sinistra del telero ha rivelato che la loro forma non coincide con l’originale. I restauratori dell’epoca non rispettarono il disegno del Veronese che invece è stato ripristinato conformemente alle finestre del refettorio dei Servi di Maria (fig. 2.40).

Figura 2.36 – Simulazione dimostrativa. Particolare della cornice applicata a contorno

dell’architrave dipinta

Figura 2.37 – Soluzione adottata. (Immagini tratte dal video di Georges Combes, Da Venezia…, cit.)

Figura 2.38 – Settori in cui è stato tagliato il telero (immagine tratta dal video di Georges Combes, Da Venezia…, cit.)

Figura 2.39 – Ricomposizione del telero dopo la traslazione delle bande laterali (immagine tratta dal video di Georges Combes, Da Venezia…, cit.)

Nel corso di due secoli l’opera ha subito modifiche e alterazioni dovute ai cambiamenti di sede e ai numerosi interventi di restauro che ha subito: nel 1664 a Gobelins, nel 1729 in previsione della sistemazione nel salone di Ercole, nel 1749 durante una rintelaiatura, nel 1774, nel 1834 dopo il trasferimento al Louvre, nel 1961 quando fu ricollocato a Versailles.

Ma anche quando il quadro non veniva spostato soffriva delle feste che si facevano nel salone di Ercole. Veniva protetto con delle stoffe, ma il fumo

del-le candedel-le a Venezia come a Versaildel-les finì per alterarne i colori. Dall’analisi al microscopio eseguita su alcuni frammenti di colore, la tonalità del cielo appare più offuscata delle altre cromie. Il quadro non era stato pagato molto e Veronese invece dei lapislazzuli usò l’azzurrite che con il tempo annerisce. Il più recente intervento di restauro ha sottoposto a ripulitura tutte le parti scurite.

Al presente la Cena in casa di Simone è custodita a Versailles, nella sala d’Ercole del Musée National du Château. Le dimensioni attuali del dipinto corrispondo-no a poco più di 13 x 28 piedi (4,54 x 9,74 metri).

L’analisi prospettica del telero non prende in considerazione le linee di fuga dei ripiani delle piattaie situate alle due estremità della scena perché la loro posi-zione non si può ritenere autentica visto che risultano interamente incluse nelle bande laterali rialzate.

Le direzioni dei riquadri disegnati dalla pavimentazione concorrono tutte allo stesso punto di fuga, posto sull’asse di simmetria della prospettiva (fig. 2.41).

Quattro punti di concorso allineati sull’asse centrale, delineano lo scorcio della facciata del primo edificio a sinistra: come già osservato nel telero delle Nozze di Cana, la quota di questi punti di fuga decresce al crescere dell’altezza degli elementi rappresentati mediante essi (fig. 2.42).

Altrettanti punti di concorso posizionati con lo stesso criterio dei preceden-ti, regolano il costrutto prospettico dei due palazzi che fungono da quinte archi-tettoniche mediane (fig. 2.43).

Ad esclusione del tempietto circolare, una condizione analoga investe gli ul-timi edifici sullo sfondo, con la sola differenza che il numero dei punti di fuga diminuisce di un’unità, probabilmente a causa delle modeste porzioni di faccia-ta visibili (fig. 2.44).

Il dispositivo prospettico è ancora una volta il prodotto di più prospettive sovrapposte i cui multipli punti di concorso sono accumunati dalla stessa retta di fuga (fig. 2.45).

Figura 2.40 – Da sinistra a destra: le finestre prima del restauro del 1997; la sottostante traccia originale; il ripristino

Fig. 2.41 – Individuazione del punto di fuga della pavimentazione

Fig. 2.42 – Punti di concorso della prima quinta di sinistra

2.1.5. LA CENA DI SAN GREGORIO MAGNO PER IL CENOBIO