«Quello che so è che ogni pratica mette in gioco se stessa nel mondo e il mondo in se stessa».
Carlo Sini1
«Cosicché, interrogandoci sul portato di verità delle figure dei nostri saperi, facciamo esperienza
sia della transitorietà delle figure della verità […] sia della verità stessa in quanto transito».
Florinda Cambria2
0.
Come nella tradizione indiana, questo scritto dedicato alla Poe ti ca di Aristotele appartiene alla specie del commento. Ciò nella convinzione che la verità del testo d’origine sia destinata a rimanere ineffabile e che a esso non valga destinare una esercitazione scolastica o una «critica». Ne consegue che l’etimologia, qui, pur dichiarando il proprio debito nei confronti di un altro autore, sia in larga misura immaginaria. La ricerca non si basa sulla scientificità filologica ma sul disporre qui e ora le potenzialità della parola aristotelica, estraendone una molteplicità di significati e lasciandone echeggiare il senso. Questo tentativo e bisogno di riconfi-
gurare avviene gettando l’oggetto di studio nella fornace della propria coscienza,
tra l’altro osservando, per quanto possibile, come ciò accade.
Il confronto con il senso della mimesi è da rifare in ogni tempo e in ogni mondo. Oggi la questione si ripropone come particolarmente urgente per almeno tre moti- vi: prima di tutto perché ormai è chiaro che la tradizione di pensiero iniziata con i Greci si è depositata in una storia nella quale è stata fraintesa e semplificata per renderla funzionale ai modelli di sviluppo culturale che si sono succeduti da allora a oggi; in secondo luogo perché nella tarda modernità il catalogo degli strumen-
1 C. Sini, Introduzione, in Id., Transito Verità. Figure dell’enciclopedia filosofica, in Opere, vol. v, a
cura di F. Cambria, Jaca Book, Milano 2012, p. 7.
ti e dei linguaggi della mimesi, e degli incroci tra loro, si è talmente arricchito da prefigurare un ambito generativo inedito. Un terzo e non minore motivo di urgenza è costituito dalla necessità, nel momento in cui l’Occidente neo, tardo e post-capitalista include tutto il mondo, di impegnarsi a incontrare e comprendere altre tradizioni d’arte e di pensiero, nonché alcune civiltà arcaiche, «sconfitte» o marginalizzate, sia geograficamente lontane sia immerse nella nostra stessa storia. I protocolli educativi e artistici derivanti dall’unificazione antropologica del mondo hanno comportato molti svantaggi, tra questi una concezione riduttiva dell’umano che finalmente appare suscettibile di riscatto soprattutto attraverso l’affermazione di nuove pratiche creative che consentano di riportare la totalità dell’individuo al centro del divenire e dare un nuovo impulso a tutte le praxis.3
Il tea tro è soltanto una delle manifestazioni mimetiche, anche se delle più compiute, e andrebbe preso in considerazione in tale prospettiva. Ne consegue che fatalmente qualsiasi riflessione di questo inizio millennio non potrà che essere oscillante e relativamente sfuocata, vuoi a causa del rimbalzo di responsabilità fra tanti e così diversi saperi che nessuno può pretendere di padroneggiare in toto, vuoi per il fatale disequilibrio ermeneutico tra le molteplici urgenze del presente, radicate nelle rispettive pratiche e pertanto con esse «compromesse», vuoi infine per la conseguente impossibilità di una erudizione esaustiva, realizzabile soltanto attraverso la finzione che separa un passato conoscibile da un presente fatale o trop- po complesso. Nonostante tali difficoltà, per ora insuperabili, un minimo di buon senso consiglia di mettersi comunque al lavoro, singolarmente e collettivamente.
Le due più corpose e influenti teorie artistiche dell’Occidente, quella platonica e quella hegeliana, hanno sviluppato la propria potenza soprattutto a causa dell’in- terpretazione riduttiva di cui sono state oggetto: la prima appiattita sull’idea della mimesi come imitazione e dunque come altro dalla verità, la seconda intesa come proclamazione della morte dell’arte. Sarebbe assai superficiale, però, liquidare il senso e la storia di queste interpretazioni come un errore, poiché si tratta del loro divenire nei mondi successivi, in positivo e in negativo, basti pensare all’antipla- tonismo o alla questione della morte dell’arte che nel Novecento hanno alimenta- to le avanguardie di tutte le discipline. Dunque la sfida non è quella di decretare quale sia l’Autentico di ieri e di oggi, ma di procedere, sulla base dell’accertamento di «altre verità» già operanti nel passato, alla definizione di nuovi protocolli e di nuovi modi di pensare riguardanti la composizione e la ricezione, di ripartire da una convergenza tra percezione e consapevolezza (la prima già operante, la seconda da maturare) del nostro presente, ossia da una nuova praxis conoscitiva che aiuti a decidere il divenire anziché subire il destino tracciato dal pregiudizio.
3 Per un proposta educativa articolata in base all’opzione creativa cfr. K. Robinson, A. Lou, The
Nel caso dell’arte, alcune “nuove verità del passato” sono appunto quelle che riguardano i grandi lasciti teorici dei greci e di Hegel, laddove la mimesi è intesa come composizione della conoscenza essenziale e l’opera d’arte come necessità e
rivelazione dell’essenziale. A partire da qui è possibile comprendere quanto acca-
de nell’arte contemporanea, quale sia il senso della trasformazione delle idee di bellezza e di sublime, nonché della operatività che si manifesta nel sentimento della morte dell’arte; ma soprattutto, senza attardarci a compilare un catalogo di torti e ragioni, faremmo meglio a concentrarci sul presente come tratto della storia, ovvero sul rapporto tra l’arte e la morte – dove quest’ultima è da intendersi come contrario e non come confine della vita: vita eterna vs morte eterna – e per esempio sul grottesco come istanza che supera la ingannevole dialettica tra bello e brutto, sublime e infimo, «alto» e «basso» ecc. Tenendo seriamente conto del fatto che se il pensiero fa avanzare la prassi, la prassi e fa avanzare il pensiero, bisogna riconoscere che l’istanza grottesca, affacciatasi decisamente sin dal romanticismo (in tutta evidenza con Hoffmann) e variamente sviluppata dall’arte contemporanea costituisce un decisivo passo in avanti rispetto al tema del comico con il quale l’Estetica hegeliana si conclude. Il filosofo tedesco tratta la materia con inarrivabile finezza. Partendo da una definizione della rappresentazione come parvenza neces- saria all’essenza, sviluppa una critica all’ironia per prospettare invece una centra- lità del riflettere ridendo, in un movimento ascetico anziché estatico fondato sulla povertà, ovvero sulla essenzialità dei mezzi e dei fini. Si delinea così un altro modo del rappresentare quell’«eterno passato» che costituisce il vero oggetto del poiein.
Se il luogo, il tempo e l’oggetto di ogni ricerca sono in effetti qui e ora, ciò non significa che si debba ignorare la storia. Gli eventi e i pensieri del passato, benché inconoscibili per definizione in quanto «noi» e «loro» siamo reciprocamente assen- ti, possono e devono essere interpretati. Nell’esercizio di una loro comprensione e nella prospettiva di una «invenzione delle origini» possiamo allenarci a considerare il presente come una possibilità realizzata tra le tante possibili e dunque a deside- rare e a immetterci nel movimento di un divenire almeno tendenzialmente scelto.
Con queste premesse è innegabile che uno dei primi capitoli di una riflessione sul divenire dell’arte tea trale debba riguardare la Poe ti ca di Aristotele, l’inizio per definizione, un inizio che alla luce di una nuova illuminante edizione critica si ripropone attuale come non mai.
1.
La Poe ti ca, primo capitolo nell’enciclopedia dei saperi dedicato al tea tro, è una teoria formulata in un’epoca di irreversibile decadenza del tea tro nello spettacolare. I grandi classici del tea tro ateniese erano ormai eseguiti a brani, come parti di reci- tal virtuosistici; soltanto alcuni anni dopo la stesura della Poe ti ca un decreto ordinò
la conservazione dei testi integrali di Eschilo, Sofocle ed Euripide; era l’epoca nella quale la filosofia si avviava a diventare una scrittura disincarnata delle idee, una teoria della prassi. L’integrazione fra testo drammaturgico e scena era enrata in crisi da circa un secolo, dapprima con Euripide, il quale utilizzava la parola da logico e dialettico, e aveva sciolto l’alleanza tra musica, coro e parola tragica, come ha denunciato per primo con forza Friedrich Nietzsche contro tutti i filologi del proprio tempo. Intitolando l’opera La nascita della tragedia dallo spirito della
musica, Nietzsche metteva in primo piano una nuova interpretazione delle origini
e della successiva decadenza inaugurata dal «dramma moderno» euripideo. È vero comunque che per Aristotele la scrittura drammatica deve procedere per ipotassi, vale a dire essere subordinata all’unità di azione, ed è portatrice della dominante concettuale caratterizzante «l’uomo come mente». Ciò deriva dalla sua visione del destino storico della filosofia e della scrittura, ma non significa che egli non sapesse che l’opera scenica agisce invece per paratassi e subordinate, come l’epica, poiché il suo agente è il corpo vivente che significa sulla scena.4
Concentrandosi sul caso della tragedia, Aristotele delineava un concetto di mimesi valido per tutte le arti. Da allora a oggi il suo dettato è stato sostanzialmen- te frainteso, soprattutto nella vulgata, e il fraintendimento si è infine sovrapposto al concetto stesso di dramma moderno, così che gran parte del tea tro contemporaneo ha preso le distanze da quella tradizione, dichiarandosi «antiaristotelico» e spesso facendo leva sull’istanza grottesca felicemente attualizzata da Michail Bachtin.5
Nella tea trologia degli ultimi anni regna in proposito un’allegra confusione. Il tede- sco Hans-Thies Lehmann ha descritto il tea tro politico oggi necessario per mezzo di
4 Alla questione dell’epica e poi dell’opzione brechtiana in favore del tea tro epico si dedicano qui
soltanto pochi cenni; il tema è sviluppato in un capitolo successivo. Aristotele richiama l’appartenen- za dell’epica all’ambito della comunicazione orale, non scritturale, dunque la sua ridondanza è basata sulla paratassi (giustapposizione e montaggio di segmenti chiusi gli uni rispetto agli altri) e la sua efficacia dovuta al fatto che il parlato agisce sull’emotività, sugli affetti, sui sensi, toccando l’intera partitura dell’umano. In pratica Aristotele sa che lo spettacolo è una sorta di sviluppo epico del testo drammaturgico, tuttavia stima superiore il tea tro tragico nella sua forma scritta in quanto al suo tempo l’epico-spettacolare aveva travalicato i propri limiti di coerenza drammaturgica per scadere nella esibizione di virtuosismi a effetto e nella conseguente banalizzazione concettuale.
5 Naturalmente sull’argomento si dispone di una vasta bibliografia, che però non fa riferimento, per
quanto riguarda la Poe ti ca di Aristotele, allo studio innovatore di Pierluigi Donini (cfr. nota 9). In italia- no si vedano almeno: M. De Marinis, Aristotele teorico dello spettacolo, in aa. vv., Teoria e storia
della messinscena nel tea tro antico, Costa & Nolan, Genova 1991; Id., Capire il tea tro. Lineamenti di una nuova tea trologia, Bulzoni, Roma 2008; K. Elam, Semiotica del tea tro, Il Mulino, Bologna 1987;
infine lo studio di Claudio Vicentini, La teoria della recitazione dall’antichità al Settecento, Marsilio, Venezia 2012, e i recentissimi Edoardo Giovanni Carlotti, Teorie e visioni dell’esperienza “tea trale”.
L’arte performativa tra natura e culture, Accademia UP, Torino 2014; Franco Perrelli, Poetiche e teorie del tea tro, Carocci, Roma 2015.
una variante del postmoderno definita «postdrammatico»,6 nell’ambito della quale
è sancita la fine della narrazione e dei personaggi tradizionalmente intesi e più in generale di un paradigma tea trale asseverativo (modello unico). Il postdrammatico si è rivelato una formula di successo in tutto il mondo forse perché, al di là dell’er- rore concettuale, è comunque assai diffusa l’esigenza di una definizione inedita e adeguata della peculiarità del tea tro che ci è dato esperire da autori e spettatori. In realtà il panorama evocato da Lehmann è decisamente neoaristotelico e neodram- matico perché le avanguardie hanno ripreso l’idea fondamentale di Aristotele circa il tea tro inteso come estrazione e presentazione delle azioni essenziali, anche a scapito delle tradizionali nozioni di conflitto e di personaggio. Ciò perché – come già avveniva per Aristotele – si avverte che il compito del tea tro (e dell’arte in generale) è quello di entrare in contatto con la verità celata dalle apparenze e questo impegno estremo si realizza sempre sullo sfondo dell’aspirazione più diffusa tra gli esseri umani, quella alla «felicità».
2.
Per riproporre tale questione storico-teorica, ineludibile in qualsiasi dibattito sul tea tro contemporaneo, è dunque utile rivisitare l’opera che ha accompagnato tutta la storia dell’arte scenica dell’Occidente e liberarsi dai fatali pregiudizi in base ai quali, nel corso della modernità, essa è stata tradotta e interpretata.
I concetti e i protocolli proposti nella Poe ti ca erano ritornati in auge a partire dall’Umanesimo e dal Rinascimento. Il problematico testo aristotelico ha esercitato la propria influenza attraverso le differenti traduzioni e interpretazioni che ne sono state date nel tempo e poi, soprattutto nel Novecento, sulla base di un suo sostan- ziale fraintendimento e rifiuto (basti pensare in questo senso a Bertolt Brecht).7
L’antiaristotelismo del secolo delle avanguardie ha di fatto costituito un equivoco molto produttivo, mentre il neoaristotelismo di Jerzy Grotowski e diversamente quello di Carmelo Bene, per citare due vertici del tea tro finora considerati come
6 Cfr. H.-T. Lehmann, Postdramatische Theater, Frankfurt am Main 1999; Id., Postdramatic Theatre,
introduzione e traduzione a cura di K. Juers-Munby, Routledge, London & New York 2006; in italiano, Id., Segni tea trali del tea tro post-drammatico, «Biblioteca tea trale», 74-76, aprile-dicembre 2005 e
Dramma vs postdrammatico: polarità a confronto, a cura di G. Guccini, «Prove di drammaturgia», 1,
2010, pp. 12-50. L’autore introduce la tematica a partire dal cambiamento di prospettiva proposto a suo tempo da Peter Szondi e propone diversi esempi in campo drammaturgico, da Heiner Müller e Peter Handke a Sarah Kane, per poi segnalare alcune esperienze di creazione scenica ritenute esemplari di questa tendenza, dagli ormai classici Tadeusz Kantor e Robert Wilson a Heiner Goebbels e Robert Lepage, senza trascurare realtà italiane come quella di Giorgio Barberio Corsetti, i Magazzini e la Socìetas Raffaello Sanzio.
7 In proposito cfr. soprattutto B. Brecht, Breviario di estetica tea trale (1948), in Id., Scritti tea trali, ii,
opposti inconciliabili, ha cominciato a tracciare una strada nuova, che pone al centro dell’arte un attore consapevole, o un «poeta integrale» per dirla con Antonin Artaud.8
Comunque sia, un motivo cogente per riprendere in mano la Poe ti ca è costituito dal fatto che il testo è stato oggetto, a partire dagli anni Ottanta del xx secolo, di
nuove analisi critico-filologiche che ne hanno restaurato un significato sensibil- mente diverso da quello che gli era comunemente attribuito. L’edizione (traduzio- ne, note e ampio commento) curata da uno storico della filosofia come Pierluigi Donini9 si presenta oggi come la più convincente e argomentata. Essa smentisce la
miriade di false opinioni (per esempio sull’idea di «imitazione») e fumisterie (per esempio riguardo alla «catarsi») diffuse nel nome di Aristotele e rivela la sorpren- dente attualità dell’opera, nonostante alcune conclamate contraddizioni e passaggi ancora oscuri. Questa edizione costituisce il nostro punto di partenza,10 tuttavia ciò
non significa che, nella interpretazione del testo e soprattutto nel trarre le conclu- sioni circa la sua attualità o meno, la posizione del sottoscritto si possa considerare come del tutto coincidente con quella dello studioso. Nella riflessione qui proposta ciò che conta non è decretare quale sia la verità definitiva della Poe ti ca, ma connet- tere l’indagine filologica a temi attuali e scottanti. L’interpretazione di Donini, tanto sorprendente quanto convincente nei suoi snodi fondamentali, costituisce un
8 «Se sono poeta o attore non è per scrivere o declamare poesie ma per viverle. Quando recito una
poesia […] si tratta della materializzazione corporea e reale di un essere integrale di poesia» (dai
Quaderni di Rodez, Lettera del 6 ottobre 1945, ora in A. Artaud, Œuvres complètes, vol. ix, Gallimard,
Paris 1979, pp. 173-178:173). Come si vede, per Artaud, come per Aristotele, l’espressione dramma- tica è il vertice della poesia.
9 L’edizione di riferimento, quella che segna – secondo chi scrive – la svolta decisiva è: Aristotele,
Poe ti ca, a cura di P. Donini, Einaudi, Torino 2008. L’Introduzione del curatore-traduttore va da p. vii a
p. clxxxii. L’indice dei paragrafi secondo i quali Donini ha ordinato la propria esposizione dà un’idea
dell’impegno di chiarezza a tutto campo: 1. Dalla poesia alla tragedia; 2. L’imitazione poetica e le sue
leggi; 3. La mimesis, l’universale, la necessità, la verisimiglianza; 4. La preminenza del racconto e la funzione cognitiva della mimesis; 5. Il senso tragico della vita nei capitoli centrali della «Poe ti ca»;
6. La conoscenza e le emozioni: il problema della catarsi; 7. Intermezzo filologico: la catarsi, stato
della questione; 8. La tragedia rappresentata e la tragedia letta; 9. Piacere, «piaceri» ed emozioni;
10. Le altre parti della tragedia e del poema epico; 11. L’epica; 12. La composizione della «Poe ti-
ca». Da qui in avanti le citazioni dell’Introduzione saranno contrassegnate dal solo numero di pagina.
Donini si confronta con la critica aristotelica di tutti i tempi e perviene a un risultato originale e persua- sivo, come cercheremo qui di argomentare, beninteso limitandoci agli argomenti più rilevanti per la tea trologia contemporanea e senza rendere conto compiutamente del dibattito che coinvolge l’élite degli aristotelisti.
10 Un lettore poco navigato in storia della filosofia può non sapere che Donini prende le distanze dalle
note e per molti versi apprezzate letture della Poe ti ca ancor oggi molto popolari, tra tutte quella di Stephen Halliwell (del quale cfr. Aristotle’s Poetics, Duckworth, London 1986), per non parlare di quelle dei grecisti italiani.
presupposto indispensabile per comprendere da dove veniamo, non soltanto in rife- rimento al tea tro, e soprattutto verso dove probabilmente stiamo andando.
Nel mondo globale anche la posizione del tea tro si sta modificando. Il modello che si supponeva aristotelico è tuttora quello dominante, ovvero il più diffuso e consistente nel senso comune; tuttavia è sotto gli occhi di tutti che le esperienze più rilevanti del tea tro contemporaneo si proiettano in altre direzioni, sia rivolgendosi verso tradizioni minoritarie o «sconfitte» della storia dello stesso Occidente, sia confrontandosi senza complessi, né di superiorità né di inferiorità, con le tradizioni rappresentative di altre civiltà. La degenerazione, o se vogliamo quella particola- re declinazione dell’aristotelismo che coincide con l’apogeo del tea tro moderno (quello che si definiva sbrigativamente «tea tro borghese»), è ormai affiancata da strategie neodrammatiche che prendono le mosse da un ripensamento delle origini e danno luogo a un fertile campo di lavoro. Tale lavoro è indubbiamente autonomo rispetto all’indagine teorica, ma da quest’ultima potrebbe di certo essere rafforzato poiché la consapevolezza della logica (intesa come movimento e logos, discorso) concorre ai processi di trasformazione, sia pure in una misura e secondo modalità scarsamente prevedibili.11
In sostanza la tesi che qui si propone è che le avanguardie del Novecento e le esperienze cui si farà riferimento ripropongano, al di là di tutte le apparenze e della loro stessa pronuncia ideologica, una tensione neodrammatica. Nell’ambito della neodrammatica, però, mentre si riscopre l’attualità di alcuni capisaldi della Poe ti ca «rivisitata», si prefigurano inedite direzioni di sviluppo che impongono infine di congedarsi da Aristotele per delineare una filosofia fisica (una filofisica, potremmo dire, che unifichi il movimento della praxis e del pensiero in senso non teleologico) dell’arte scenica, di cui oggi si avverte così fortemente il bisogno.
Per rilanciare la riflessione su Aristotele e farla risuonare sulla scena occidente12
si può prendere spunto da un filosofo come Carlo Sini, che ha riflettuto e osserva- to il tea tro nel quadro più generale delle «arti dinamiche».13 Prima di procedere,
tuttavia, è bene ricordare quanto sottolinea lo stesso Donini, quando afferma che gli studiosi della filosofia antica che si sono soffermati sulla Poe ti ca hanno avuto in
11 Afferma in proposito Walter Benjamin nella sinossi del proprio saggio sul dramma barocco: «Per
“origine” non si intende il divenire di ciò che scaturisce, bensì al contrario ciò che scaturisce dal divenire e dal trapassare» (W. Benjamin, Il dramma barocco tedesco, nuova edizione, trad. it. di F. Cuninberto, Introduzione di G. Schiavoni, Fuori dal coro, Einaudi, Torino 1999, p. xvii).
12 Occidente nel senso di al tramonto o del tramonto. Cfr. eventualmente A. Attisani, Oltre la scena
occidente, Cafoscarina, Venezia 1999.