La bague del oubl

Può sembrare azzardata la scelta di dedicare questa pièce, il primo adattamento francese dalla

comedia e la seconda commedia del giovane drammaturgo, a Luigi XIII. Oltre all’entusiasmo

di un affermato Rotrou, appena liberato dalle catene dello status di autore à gages e reclutato da Richelieu tra i Cinq Auteurs, si può scorgere la compiaciuta intuizione dell'ascesa della

comédie:169

Puisqu’enfin la comédie est en un point où les plus honnêtes récréations ne lui peuvent plus causer d’envie, où elle se peut vanter d’être la passion de toute la France et le divertissement même de votre Majesté, je ne trouve plus de honte à paraître, et je fais gloire d’avoir aidé à la rendre belle comme elle est (Scherer 1975: I, 731). La dignità assunta dalla comédie è legata alla moralità dei costumi rappresentati, a una Musa purificata, che «j’ai tant travaillé à la rendre capable de vous plaire, je l’ai rendue si modeste et j’ai pris tant de peine à polir ses mœurs, que si elle n’est belle, au moins elle est sage, et que d’une profane j’en ai fait une religieuse» (Scherer 1975: I, 731). Rotrou non fa alcun riferimento, nella dedica, alla fonte della propria Muse, ma nell’Avis au lecteur definisce la commedia una «pure traduction de l’auteur espagnol de Vega», aggiungendo, secondo il topos della modestia: «si quelque chose t’y plaît donnes-en la gloire à ce grand esprit, et les défauts que tu y trouveras, que l’âge où j’étais quand je l’entrepris te les fasse excuser» (Scherer 1975: I, 732). Rotrou, infatti, aveva composto e messo in scena La Bague del oubli a soli vent’anni, e aveva potuto stamparla solo sei anni dopo, essendo ormai un drammaturgo affermato.

Nell’Avis, una delle rare prefazioni di Rotrou, non si fa menzione ad alcun tipo d’intervento sul testo di Lope, anche se il termine «traduction», come si è potuto osservare nei precedenti paragrafi, aveva un valore piuttosto ambiguo ed era usato anche per definire un adattamento; l’accostamento dell’aggettivo «pure», così come la professione di modestia, parrebbe comunque evidenziare l’intenzione dell’autore di sfruttare a proprio vantaggio la fama del

Fénix.

La sortija del olvido, composta tra il 1610 e il 1615, è pubblicata nella Decimosegunda parte de las comedias de Lope de Vega (Madrid, Viuda de A. Martín, 1619).

169 _{«Elle [La bague del oubli] marque une renaissance du genre de la comédie, apres une longue éclipse. Pendant} tout le début du XVIIe siècle, l'expression littéraire du comique était étouffée entre d'une part la farce, […], et d'autre part la tragi-comédie» (Scherer 1975: I, 1300-1301).

La scelta di questa pièce come primo adattamento di teatro à l’espagnole è motivata, come già osservato, dall’ambientazione esotica e irreale; inoltre la centralità della follia nella trama rispecchia una moda di quegli anni, legata alla tragicommedia pastorale, che «était déjà peuplée de fous [...]. Les Folies de Cardénio sont parmi les pièces à succès de ces années 1629-1630 de grand crû théâtral, qui voient toute une avant-garde de jeunes auteurs faire sa trouée» (Rousset 1953: 55).

Pur dichiarando La bague del oubli una «traduction del auteur espagnol de Vega», Rotrou apporta una serie di modifiche sostanziali al testo di partenza, conservando la trama e le dramatis personae, ma addolcendo il finale:

si en la obra de Lope de Vega el rey castigaba a los amantes traidores separándolos y enviando a la infanta Arminda a un convento y a Adriano al exilio, en la Bague de l’oubli los personajes correspondientes también serán exiliados, pero juntos, como marido y mujer, atenuando así la severidad del castigo (Höfer y Tuñon 2008: 170-171).

Inoltre, si osservano differenze stilistiche: «Rotrou no tradujo todas las referencias mitológicas que contenía la comedia española y suprimió numerosos pasajes líricos que formaban parte de la comedia de Lope», per esempio i monologhi di Adriano nella prima e seconda jornada (Höfer y Tuñon 2008: 170-171).

[Distribuzione della materia drammatica] Rotrou si attiene alla struttura dell’ipotesto, con una distribuzione in cinque atti che rispetta la scansione del testo di Lope. Il primo atto racchiude in forma ridotta la prima giornata, mentre la seconda si distribuisce nel secondo e nel terzo atto, così come la terza nel quarto e nel quinto.

[Relocation] La corte d’Ungheria viene sostituita da Rotrou con Palermo e Menandre è re di Sicilia. Nella prima scena vengono aggiunti vaghi riferimenti a un ambiente bucolico, evidentemente convenzionali e strumentali al dialogo tra i due amoureux.

[Adattamenti alle unità] Rotrou sceglie una comedia palatina, caratterizzata dall’ambientazione in una corte esotica, in un ambito immaginario e lontano, ma racchiuso spazialmente in un palazzo, senza le immaginose peripezie della tragicommedia. Grazie all’emprunt di una comedia palatina può quindi mantere il distanziamento dalla realtà tipica della tragicommedia, ma al tempo stesso rispettare l’unità di luogo, come mostra la soppressione di una scena en plein air nell’ipotesto, ambientata in un prato nei dintorni del castello: l’interesse per il teatro régulière andrà crescendo durante il percorso artistico di

Rotrou. Questi non guarda invece all’unità di tempo: l’azione ha una durata imprecisata tra terzo e quarto atto sembra esserci un intervallo di qualche settimana.

[Bienséances: la figura di Menandre, il re] Nel testo di Lope la giustizia regale si abbatte su Arminda e Adriano, gli autori dell’inganno dell’anello incantato ai danni del sovrano. Questi, convinto dal dunque Sinisbaldo, sostituisce alla pena di morte l’esilio di Adriano e l’entrata in un convento di Arminda. L’esercizio di potere del sovrano rinsavito si riflette anche sull’atto d’imposizione con cui ottiene la mano di Lisarda, giocando sulla superiorità della propria posizione rispetto al conte Arnaldo. È diverso il comportamento del sovrano di Rotrou, che chiede perdono al duca e a Lisarda, per averla desiderata come amante (una «conversion à la moralité assez miraculeuse», Scherer 1975: 1306) e perdonare la sorella e l’amante.

[Deresponsabilizzazione dei personaggi] La maggiore moralità della figura regale si accompagna a un processo di «deresponsabilizzazione» dei personaggi. Adriano, nella

Sortija, cerca di convincere Arminda a eliminare il fratello Menandro per usurparne il trono, e

di fronte all’opposizione della donna, la accusa di non amarlo (vv. 23-29): Mucho siento que me digas

que, amando, temor te dan. Del amor dijo Platón que era en estremo atrevido, porque el temor no ha tenido con amor jurisdicción. Tú temes, luego ¿no amas?

Nella pièce di Rotrou, invece, Léandre dichiara fin da subito di non avere alcuna intenzione di eliminare il re:

Quoi qu’importe sa mort à nos jeunes amours, toujours ma passion a respecté ses jours; jamais d’un tel dessein ce coeur ne fut coupable, de ces extremité Léandre est incapable.

(Scherer 1975: I, 735)

[Lieto fine] Il perdono del re non è solo legato a questioni di bienséance e di legittimazione del potere regale, ma anche a una ricerca del dénouement sentimental: un’esigenza estetica, in relazione con il gusto ancora vivo per la tragicommedia, in cui le peripezie degli amanti si concludono con il lieto fine, il trionfo dell’amore.

[Rottura della bienséance e disfraz] L’incantesimo dell’anello permette una rottura del decoro nel personaggio del re, la cui follia, che genera comicità, è legata al temporaneo stato di perdita della coscienza. L’elemento magico funge da disfraz, permettendo una libertà nel comportamento del re, per cui si osservano nella pièce due tipi di follia:

une, officielle et feinte, émanant du bouffon du roi, se cantonne dans les limites d’une prévisible décence ; l’autre, qui reste liée à l’intrusion de la magie, affecte surtout la figure du monarque, voué provisoirement au statut de personnage scandaleux (Dumas 2002a: 323).

[Influsso della tragicommedia pastorale] Entrambe le opere si aprono con un dialogo tra i due amanti, Arminda/Léonor e Adriano/Léandre. Nel testo di Rotrou è notevole l’aggiunta della descrizione verbale di un paesaggio bucolico che fa da specchio ai sentimenti d’amore. Léonor menziona un albero, una rocca, dei fiori e una fonte.170 Inoltre, Rotrou accresce la componente sentimentale nell’incontro tra i due amanti, che nel testo di Lope sono più che altro impegnati a decidere come risolvere la situazione causata dalla presenza di Menandro, ovvero, il matrimonio di Arminda con un altro pretendente.

[Riduzione del ruolo del gracioso] Nella seconda scena del primo atto della Bague del Oubli sono presenti gli stessi personaggi della corrispondente scena nella comedia di Lope: il re e due criados/valets, uno dei quali è il buffone del re (Lirano/Fabrice). Il secondo criado Camilo/Filène nel testo di Lope ha un ruolo marginale rispetto a Lirano, mentre in quello di Rotrou diviene una presenza muta. Il bouffon Fabrice, invece, sostiene un dialogo con il re beffandosi della debolezza amorosa del monarca e vantandosi, comicamente, della propria insensibilità all’amore. Nel testo di Lope la scena tra re e gracioso si apre con una discussione comica tra i due criados, prosegue con l’inverosimile e ridicolo racconto di una lotta con un leone, si chiude con un’inopportuna canzone a Lisarda su richiesta del re, inopportuna perché il gracioso ne sceglie una che ha per argomento la gelosia. Si riduce dunque la comicità del gracioso, portandola sulla sfera del dialogo con il re, da cui risulta la rozzezza sentimentale del valet, immune ai sentimenti amorosi di cui è invece vittima il sovrano.

170

«Cet arbre er ce rocher sont amoureux ou sourds, / Et je crois qu’à t’ouïr ces fleurs et ces fontaines / Ont quelque souvenir de leurs premières peines» Scherer 1975), Léandre menziona un garofano e Eco «Cet oeillet se penchant semble vous rendre hommage, / Et n’être plus charmé de son propre visage; / Écho ne l’aime plus, et le laisse en repos» Scherer 1975: I, 733.

[Commistione di tragico e comico] Rotrou mantiene la componente tragicomica del testo di Lope: «La présence de personnages de haut rang, le péril d’exécution menaçant le duc, père de Liliane, la pathologie et les dangers affectant le roi apparentent l’ensemble à une tragi- comédie» (Dumas 2002a: 323).

1.2. Antoine Le Metel D’Ouville

Antoine Le Metel d’Ouville, ingegnere, idrografo e geografo, nacque nel 1578 o nel 1580, a Rouen o a Caen. Tra le poche notizie biografiche anteriori alla pubblicazione della sua prima commedia (Le trahison d’Arbiran, 1637) sappiamo che visse in Spagna per sette anni, probabilmente tra 1615 e 1622: tempo sufficiente per un apprendimento approfondito della lingua, come conferma il giudizio del fratello Boisrobert, che lo considera «l’homme de toute la France qui parloit le mieux Espagnol» (apud Cioranescu 1983: 150). Al soggiorno spagnolo seguì un periodo di quattordici anni trascorsi a Roma. Nella produzione teatrale, attività parallela a una travagliata vita lavorativa, d’Ouville fa tesoro del patrimonio culturale dei due paesi adottivi, ma predilige il teatro spagnolo. Tra 1638 e 1650 compone dieci pièces, di cui otto commedie e due tragicommedie: Le Trahison d’Arbiran (1638), L’Esprit folet (1642), Les Fausses Véritez (1643), L’Absent chez soy (1643), La Dame suivante (1646),

Jodelet astrologue (1646), Aymer sans sçavoir qui (1646), Les Morts vivants (1646), La Coiffeuse à la mode (1647), Les Soupçons sur les apparences (1650). Di queste, solo due

sono ispirate al teatro italiano: la tragicommedia Les Morts vivants imita i Morti vivi di Sforza d’Oddi, mentre Aymer sans sçavoir qui miscela elementi spagnoli con l’Hortensio di Piccolomini. Delle rimanenti otto opere, tre sono ispirate a Calderón e presumibilemnte altre tre a Lope, anche se solo due sono vere e proprie imitazioni di una comedia del Fénix.

Gli adattamenti di d’Ouville, che segue il cammino di Rotrou imponendo la moda del teatro à

l’espagnole, presentano caratteristiche comuni: domina la scelta di comedias urbanas e nel

rapporto con l’ipotesto «elles reduisent les aparté, eliminent les descriptions, abrègent les tirades. Elles s’imposent l’observation des règles avec beaucoup plus de rigueur que les comédies des dix années précédents» (Adam 1948: 563).

1.2.1. L’absent chez soi

Non vi sono notizie certe riguardanti la messa in scena dell’Absent chez soi, non citato nel Mémoir de Mahelot, a differenza di altre sue opere di cui si descrivono le rappresentazioni all’Hôtel de Bourgogne (L’Esprit folet, Les Fausses Véritez, Les Trahizons d’Arbiran, La

rappresentata un anno prima della stampa, che non presenta alcuna dedica né prefazione. Si tratta di un adattamento «presque traduit d’une pièce de Lope» (Adam 1948: 563),

El ausente en el lugar (Parte IX, 1617):171 viene mantienuto il plot essenziale della comedia lopesca e la successione delle scene, con alcune variazioni. La principale è forse costituita dal ruolo del padre di Elize. Nella commedia di Lope il nobile decaduto Aurelio vuole ostacolare il matrimonio della figlia con Carlos, a causa della povertà del galán: a tal fine la costringe a sposarsi con Feliciano, con cui la soprende mentre si finge assente. In realtà Feliciano si trovava con Elisa per portarle i saluti da parte della propria dama, Laurencia. Nell’adattamento il movente economico viene sostituito dall’equivoco: Polémas, padre di Elize, nel tentativo di soprendere la figlia con l’innamorato, si finge assente; nel frattempo giunge Clitandre, amante di Diane, per portare a Elize i saluti dell’amica: Polémas crede che sia lui l’amante della figlia e cerca di costringerlo al matrimonio.

[Relocation] Si tratta di una commedia urbana, ambientata in un contesto reale e contemporaneo. La Madrid di Lope viene trasferita nella Parigi di d’Ouville. I luoghi permangono invariati, fatta eccezione per la scena iniziale, che coglie Elisa e Laurencia all’uscita da una chiesa nell’opera di Lope, Elize e Diane all’uscita da un ballo.

[Distribuzione della materia drammatica] A livello strutturale la commedia, divisa in tre actos, viene ripartita in cinque journées, mantenendo la successione delle scene nell’ipotesto.

[Adattamenti alle unità] D’Ouville si dimostra attento ai precetti classicisti. Il testo di Lope si sviluppa in tre giorni, mentre l’adattamento viene portato a ventiquattr’ore. L’azione viene concentrata,172 eliminando due personaggi, Maese Juan e Marquina,173 rispettivamente scudiere e servo delle due damas, dal ruolo marginale, e sopprimendo la trama parallela del matrimonio tra i due criados Fisberto e Sabina.

[Bienséance] Altri interventi di riduzione della trama, seppure hanno l’effetto di concentrare l’azione, sono osservabili sotto altri punti di vista legati a esigenze di poetica e di

171_{Abraham Madroñal (ed.), El ausente en el lugar, in Alberto Blecua, Guillermo Serés, Comedias de Lope de}

Vega, Parte IX, 1. Si cita da questa edizione.

172

«Le dramaturge a vraisemblablement voulu concentrer la pièce sur son intrigue en la débarrassant de tout ce qui ne la concerne pas directement» (Fournial 2003-2004: 8).

173

«Chez Lope, ils se bornent à accompagner leurs maîtresses et les suivantes, rien ne les rattache à l'intrigue si ce n'est qu'ils sont les valets des personnages principaux» (Fournial 2003-2004: 8).

decoro. Pensiamo, ad esempio, all’episodio dell’inganno di Laurencia per vedere Carlos. La dama, su consiglio della criada, chiede al galán di incontrarla per predirle il futuro; in realtà vuole concordare un matrimonio per vendicarsi di Elisa e Feliciano. Nell’adattamento (IV, 1) l’accordo tra Clorimant e Diane avviene nell’entracte e lo spettatore non viene informato sulla modalità dell’incontro. 174

[Riferimenti aIla realtà] riferimenti alla vita quotidiana presenti nella comedia vengono eliminati: si pensi alla descrizione, da parte di Esteban, delle donne che vivono nella via di Elisa, alla conversazione rigardante la musica durante il matrimonio, ai discorsi di Elisa e Laurencia sulla bellezza delle loro mani e di Feliciano e Fisberto sulle proprie condizioni materiali.

[Comicità e ruolo del gracioso] Si osserva una riduzione dell’elemento comico, che si concretizza nel mutamento del ruolo del gracioso. D’Ouville rinuncia al discorso di Esteban sul matrimonio, alle sue burle nei confronti del padrone (per aver chiamato «caballeriza» una «estala»; per aver rifiutato la lettera di Elisa), al vanto per aver spaventato Feliciano (III, 3). I

valets di d’Ouville sono consiglieri, caratterizzati più da buon senso che da comicità e da

codardia. Ad esempio, il valet Ormin giudica il proprio padrone per l’infedeltà alla dama cui era promesso: «Vous vous mariez donc ? d’où vous naist cette envie ? Pourrez-vous à Diane ainsi manquer de foy ?» (II, 3, v. 544-545); al contrario Fisberto spinge Feliciano a sposare

Elisa: «Yo pienso que te engañan; que si dices

Que no quieres casarte, han de matarte. Si quieres defenderte, mete mano; Quizá saldrémos, aunque no haya puerta» (I, 11).

[Disfraz e decoro esterno] Il rispetto della bienséance esterna mal si concilia, in Francia, con il disfraz di un nobile in criado. Feliciano si presenta al cospetto di Elisa travestito da criado, Carlos e Laurencia si recano al matrimonio di Elisa e Feliciano travestiti. Ciò non avviene nell’adattamento.

[Sonetti e introspezione psicologica] D’Ouville riduce i monologhi, in cui invece Lope

174 _«

La scène où, sur les conseils de sa servante, Laurencia fait venir Carlos pour qu’il lui prédise son avenir afin qu'il ait l'idée de l’épouser pour se venger d'Elisa et de Feliciano, n'apparaît pas chez d’Ouville. À la scène 1 de l'acte IV, Clorimant est déjà chez Diane, l’action se poursuit pendant l'entracte car les deux jeunes gens ont déjà pris la décision de se marier mais le spectateur ignore comment cela s’est passé» (Fournial 2003-2004: 9).

concentra l’indagine psicologica del personaggio. Il sonetto di Elisa (III, 6)175 non viene tradotto, il dialogo tra Laurencia e la criada (I, 14) viene fortemente ridotto: Diane si limita a esprimere la propria gelosia.

[«Deresponsabilizació» dei personaggi e passività femminile] Nel ruolo del padre, Polémas (Aurelio nella commedia di Lope) si osserva una «deresponsabilización» e l’eliminazione del movente utilitaristico: se Aurelio rappresenta un ostacolo all’amore tra Elisa e Carlos in quanto vuole imporre alla figlia un matrimonio economicamente vantaggioso, Polémas è vittima di un equivoco. Vuole soprendere la figlia con l’amante per fare in modo che si sposi, ma arriva proprio quando Elize sta parlando con il galán di Diane. Couderc (1997) rileva anche un cambiamento nel personaggio femminile, che assume un ruolo passivo. Elisa, costretta dal fratello e dal padre a rinunciare al proprio amante per sposarne un altro, si oppone alla volontà maschile: «la acción […] consistía en ver desarrollarse la iniciativa de la hermana como una reacción contra las voluntades masculinas» (Couderc 1997: 279). Nell'imitazione di d'Ouville invece, la dama dichiara all'amante che può disporre solo del proprio cuore, mentre il corpo è soggetto alle decisioni del padre: «je n'en puis disposer, / ils ne sont point à moi, mon père en est le maître» (apud Couderc 1997: 279).

175

«¡Qué propio es en amor, como lo cantan, / Ir y quedarse, y con quedar partirse ! / ¡Oh cuántos pensamientos quieren irse, / Que al primer paso del partir se espantan ! / Los piés con el agravio se adelantan/A la tierna piedad del despedirse; / Mas suele amor al mismo agravio asirse, / Y sentarse donde ellos se levantan. / Si amor es un colérico accidente, / No puede hacer efetos de cobarde; / Que es fuego, es ira, es furia, es rayo ardiente. / Mal huye quien de amor se abrasa y arde ; / Que como amor se precia de valiente, / Vuelve la espalda a su enemigo tarde».

1.3. Pierre Corneille

Corneille guarda al teatro spagnolo e in particolare a Lope de Vega con interesse e partecipazione, mostrando quella che Liliane Picciola definisce «une sérénité remarquable à son époque» (Picciola 2002: 29), l'atteggiamento di un uomo di teatro meno interessato alle questioni teoriche su cui si fondava il giudizio negativo dei classicisti su Lope e la Comedia. Il principio del gusto del pubblico è ribadito più volte, soprattutto in seguito alle critiche ricevute per il Cid: «les objections de principe que beaucoup nourrissaient à l'égard du théâtre espagnol parce qu'il le jugeaient facile et populaire, ne valaient guère pour Corneille» (Picciola 2002: 29). L'infrazione alla bienséance di cui venne accusato riguardo al personaggio di Chimène porta a riflettere sulla libertà morale con cui operava Corneille, rispetto a Rotrou:

[Corneille] n'était pas davantage sensible aux reproches d'immoralité qu'on adressait aux comedias et dont on

perçoit la violence dans les attaques dont Chimène fait l'object; alors q'un Rotrou, publiant Les Occasions perdues à la même époque, se croit obligé de souligner que sa comédie est beaucoup plus conforme à la morale que la Ocasión Perdida de Lope de Vega, Corneille ne semble pas avoir ressenti le moindre malaise en composant une Chimène bien proche de la Ximena de Guillén de Castro (Picciola 2002: 29).

Corneille, pur condividendo molti principi basici della Comedia, era anche critico nei confronti di certe caratteristiche, come la comicità del Gracioso. Basti citare un passo dell'Examen de La Suite du Menteur (1660) in cui Corneille dichiara di preferire la comicità