Se il prestigio della cultura spagnola e l’interesse per gli autori castigliani si origina in Francia già durante il Cinquecento e nei primi anni del Seicento, in ambito teatrale l’influsso della Spagna è più tardo, essendo il teatro francese cinquecentesco ispirato a modelli classici (Seneca per la tragedia, Plauto e Terenzio per la commedia) mediati dal Rinascimento italiano, di cui inoltre si seguiva la precettistica. Martinenche notava una sovrapposizione temporale, collocabile agli inizi del Seicento, tra l’interferenza del teatro rinascimentale italiano e la nascente moda de lo español in Francia,132 proponendo un criterio di distinzione della tipicità italiana, rispetto alla commedia, basato sulla leggerezza del sentimento, più vicino a un desiderio voluttuoso e carnale che alla «peinture à la fois plus romanesque et plus pathétique de la passion» (Martinenche 1900: 35) riscontrata nei testi italiani ispirati al teatro spagnolo:
chaque fois qu’une comédie […] ne met en lumière qu’un amour facile et léger, qu’une héroïne et un héros prêts à toutes les ruses pour jouir de leur savoureuse perversité et des raffinements de leur désir, nous ne tromperons guère en disant […]: Originale ou traduite, cette oeuvre a vu le jour, sous sa première forme, au-dela des Alpes, dans la voluptueuse Italie (Martinenche 1900: 35).
La moda del teatro à l’espagnole caratterizza la scena francese per un quarantennio, dal 1629 al 1660. A fattori determinanti, quali il prestigio letterario e culturale spagnolo e il costante contatto con la Francia, si aggiungono eventi puntuali, ma non trascurabili, come l’arrivo a Parigi di due infantas: Anna Maurizia d’Austria, nel 1615, sposa di Luigi XIII e Maria Teresa d’Austria133 nel 1660, sposa di Luigi XIV.134 Entrambe ostaggi in terra nemica, non rinunciano a godere di qualche comedia, rappresentata a corte da compagnie di attori spagnoli.
132 «Les influences de l’Italie et de l’Espagne se mêlent assez étroitement au debut du XVIIe siècle» (Martinenche 1900: 26).
133 «La jeune Marie-Thérèse ne savait ne savait rien de la France ni de beaucoup d’autres choses, et la langue du pays lui était aussi familière que l’arabe. Comme sa tante Anne d’Autriche, elle arrivait entourée d’une cour espagnole; dans l’appartement dit des Bains, au Louvre, elle pouvait contempler les portraits de la double série des rois de France et d’Espagne, ses aïeux. Sa femme de chambre, la Molina, lui mijotait des plats espagnols, chaque fois que le roi ne prenait pas son repas avec la reine; et de temps en tempssa troupe espagnole représentait pour elle quelque comedia» (Cioranescu 1983: 28).
134 Luigi XIV «introduisit à la cour, sous l’influence de sa mère, l’étiquette espagnole, le rituel courtisan et tout le changement des moeurs qui en découle» (Cioranescu 1983: 101).
Anna d’Austria si reca in Francia nel 1615 con largo seguito di cortigiani e incoraggia le rappresentazioni di comedias a corte,135 favorendo l’arrivo di compagnie teatrali spagnole, che propongono rappresentazioni anche al di fuori dell’ambiente cortigiano, nel teatro de la Foire de Saint-Germain. L’accoglienza del pubblico è piuttosto tiepida, per due ragioni: da un lato, la scarsa conoscenza del castigliano, riservato all’élite sociale; dall’altro, la posizione periferica del teatro nella Francia d’inizio secolo, ancora carente di una cultura teatrale collettiva.
Quindici anni dopo il primo matrimonio interdinastico appaiono i primi adattamenti di
comedias, una formula di successo che ha un ruolo fondamentale nella nascita di un teatro
nazionale in Francia. Tra 1630 e 1640 il teatro francese rinasce, si rinnova, si connette al potere, stabilisce un legame con una società in trasformazione. È una società sempre più intellettualizzata:
Les guerres ne cessent pas, mais la centralization de l’administration exige un personnel plus nombreux et plus cultivé que naguère. L’homme d’épée gardera longtemps encore son prestige, mais l’homme de plume se fait une place, souvent fort importante, dans le gouvernement de la France, à côté de lui. L’évolution de Scudéry est un signe de temps: cet homme d’épée se met à écrire pour le théâtre (Colette Scherer 1983: 21).
La presenza stabile del re e la centralizzazione amministrativa sono all’origine dell’insediamento a Parigi di una classe dirigente legata alla Corte nel proprio sostentamento ma anche nello stile di vita: ampi gruppi sociali che molto probabilmente costituivano il principale pubblico del teatro di Marais e dell’Hôtel de Bourgogne.136 Vi era anzitutto la nobiltà di Corte, che s’insediava per lunghi periodi a Parigi al fine di ottenere privilegi dal re; vi era poi il personale fisso della Corte: la Maison civile, composta da circa 1500 grands
officiers, e la Maison militaire, che raccoglieva 6000 o 7000 soldati e ufficiali, per la
maggioranza provenienti dalla nobiltà. Gli organi amministrativi statali, regionali e municipali concentravano nella capitale centinaia di officiers, cioè detentori di un incarico pubblico (office) irrevocabile e trasmissibile agli eredi, come una proprietà privata (Mousnier 1971: 7- 10). La classe degli officiers, che affermava la propria superiorità sulla noblesse «por changer le principe de la societé et faire considérer comme le plus digne, non le service des armes, mais le service civil de l’Etat» (Mousnier 1965: 38) rimane potente durante il regno di Luigi
135 Non ho rinvenuto informazioni su queste rappresentazioni, a parte qualche riferimento riscontrato da Cioranescu (1983): François de Malherbe racconta del «mal de tête» degli spettatori usciti da una rappresentazione nel 1613 e pare che una dama di corte avesse chiesto alla colta Mademoiselle de Neufvic di segnalare quando si dovesse ridere (Tallemant de Reaux 1980: 879)
136 Come nota Colette Scherer (1983: 31), «Les documents contemporaines sur la composition réele du public du théâtre au XVIIe siècle sont très rares et difficiles à interpreter». Piuttosto che dedurre dal contenuto delle pièce la natura del pubblico, la studiosa preferisce «se demander d’abord quel était le public possible, en fonction de la situation historique du temps».
XIII, iniziando a indebolirsi sotto Luigi XIV. Gentilhommes de plume et d’encle, molti
officiers erano possessori di biblioteche personali, nei cui cataloghi tuttavia non sono presenti
opere teatrali (Mousnier 1965: 99-100; è possibile comunque ipotizzare che l’assenza delle
pièce nei cataloghi derivi dalla scelta di coloro che li redigevano di registrare solo le opere più
importanti, di grande formato): ciò non permette di escludere l’ipotesi che fossero questi uomini acculturati i principali destinatari del teatro francese nel XVII secolo. È del resto significativa la trasformazione di numerose sale per il jeux de paume (pallacorda), frequentatissime dalla nobiltà d’épée durante il secolo precedente, in teatri; inoltre è proprio nei quartieri abitati da nobili e officiers dove sorge il teatro di Marais, mentre l’Hôtel de Bourgogne, pur trovandosi nel meno rinomato quartiere Des Halles, sorge in una zona residenziale. Colette Scherer esclude l’opposizione tra i due teatri, il primo destinato a un pubblico altolocato e il secondo frequentato da un pubblico popolare, se non forse all’epoca dell’apertura del Marais, «au temps de la première comédie cornélienne qui s’addressait d’abord par son idéologie aux couches les plus hautes de la population parisienne alors que les farceurs encore vivants de l’Hôtel de Bourgogne attiraient davantage les gens plus simples» (Colette Scherer 1983:39). È più probabile, secondo la studiosa, che il pubblico di nobili e officiers passasse da un teatro all’altro; si trattava di un pubblico elitario, non essendo provata la presenza di classi popolari, dal momento che le pièce teatrali rappresentate richiedevano un certo grado d’istruzione presso gli uditori e il prezzo delle places richiedeva una certa agiatezza:
on pourrait penser que le public du théâtre du temps est surtout composé par les familiers du roi, les nobles, les militaires, qui l’entourent, le personnel gouvernemental et administratif du royaume et de Paris, les magistrats et hommes de loi, en général le officier royaux de niveau plus ou moins élévé […]. Si les laquais et les «gens de livrées» étaient là aussi, c’est davantage par obligation de service que par goût personnel (Colette Scherer 1983: 45).
Verso il 1630, proprio agli albori dell’epoca delle adaptations, la commedia francese sperimenta un progressivo mutamento di gusto, da pièces legate alla comicità grossolana e licenziosa della farce, verso testi più raffinati, che rispettano l’ideale delle bienséances. Questo cambiamento non corrisponderebbe comunque alla sostituzione di un pubblico popolare a un pubblico elitario, ma all’evoluzione del gusto di un uditorio sempre appartenente ai ceti più abbienti, seppur diventato più numeroso e più raffinato (Lough 1979: 43). Lo stesso Rotrou, nella dédicace alla Bague del oubli, sottolinea questo cambiamento di estetica:
puisqu’enfin la comédie est en un point où les plus honnêtes récréations ne lui peuvent plus causer d’envie, où elle se peut vanter d’être la passion de toute la France et le divertissement même de votre Majesté, je ne trouve plus de honte à paraître et je me fais gloire d’avoir aidé à la rendre belle comme elle est (Rotrou 1635).
La politica teatrale di Richelieu influì sulla creazione di un teatro moderno francese, che nella ricerca di una formula teatrale propria si servì di modelli importati dall’esterno. Richelieu, unendo la passione personale per l’arte drammatica a una lucida consapevolezza dell’importanza del teatro come strumento politico e di affermazione nazionale, inaugurò nel 1641 il Théâtre du Palais-Cardinal presso la propria dimora e promosse l’apertura di teatri pubblici permanenti: l’Hôtel de Bourgogne137 e l’Hôtel du Marais. In quello stesso anno, nell’Acte royal del 16 aprile, il re Luigi XIII dichiarava il proprio appoggio ai commedianti, nell’ottica di un teatro utile per distrarre i cittadini dai funesti eventi politici. L’influsso di Richelieu cambia radicalmente l’atteggiamento di Luigi XIII: da un personale interesse per un teatro racchiuso nell’ambiente cortigiano, il re arriva a esercitare un ruolo attivo sul teatro pubblico. Il cardinale esercita in proprio un’azione di patronage: stipendia commediografi come Rotrou, Pierre Corneille, Boisrobert e crea il gruppo dei Cinq Auteurs.
Il rapporto dei commediografi con il potere è comunque in evoluzione. Se Rotrou subì fortemente l’influsso dei potenti mecenati cui dedicava le proprie opere, Corneille lavora con una certa autonomia, anche perché l’interesse di Richelieu e dei potenti, almeno durante gli anni Trenta, è ancora legato alla pastorale e alla tragicommedia tradizionale:
Si les goûts de ces Grands, de leur entourage, de celui du Cardinal de Richelieu ansi que des salons recontrent ceux du public de l’Hôtel de Bourgogne surtout, amoureux de la pastorale et de la tragi-comédie traditionnelles, ce n’est pas un hasard puisque ces grands seigneurs lancent la mode et impriment à une partie du théâtre de leur temps leur propres conceptions dramatiques et leur idéologie. Ce n’est certes pas eux qui encouragent la nouvelle comédie cornelienne et son auteur (Colette Scherer 1983: 24).
Salons come l’Hôtel du Rambouillet, in cui si va formando il gusto per la Preciosité, non
hanno una relazione diretta con la comédie, essendo ambiti legati alla pastorale. Tuttavia esercitano un ruolo indiretto nella creazione di un mileu ricettivo al nuovo teatro, grazie all’importanza assunta in quei circoli dalla figura femminile, come presenza concreta e ideale drammatico. Nel diffusissimo Honneste homme di Faret (1630, pubblicato dieci volte durante il decennio), bibbia e specchio di questa società ingentilita, si afferma il rispetto per le donne
137 Costruito nel 1548, l’Hôtel de Bourgogne fu l’unico teatro parigino permanente fino al 1634, quando fu inaugurato il teatro di Marais, che però era originariamente una sala di jeu de paume: l’Hôtel, come lo chiamavano familiarmente i parigini, era invece l’unico teatro destinato all’uso fin dall’origine e la sua durata, per l’epoca, fu eccezionale: rimase in funzione fino al 1783. Nessun teatro ospitò la stessa troupe così a lungo come l’Hôtel de Bourgogne, che fu il teatro della famosa Troupe Royale dal 1629 al 1680 (Pasquier 2006: 47).
e l’amore per la letteratura. La pastorale, la tragicommedia e il romanzo sono i generi in cui si esprime al meglio l’ideale di bienséance: la castità del linguaggio, la purezza del sentimento, la delicatezza della figura femminile.
La comédie degli anni Trenta assorbe questi ideali, distanziandosi da situazioni immorali o licenziose che la caratterizzavano a inizio secolo, come riferimenti sessuali espliciti e matrimoni riparatori: in questo modo si allontana dalla farsa e può aspirare a un pubblico più vasto e più raffinato. L’assorbimento delle bienséances da parte della comédie ha effetto anche nelle strategie degli adattatori, che modificano il testo spagnolo dove questo infrange la bienséance, oppure lo avvicinano a caratteristiche tipiche della tragicommedia pastorale.