Il travestimento alla francese Tassonomia di una strategia d

acceptability

«La réecriture reste en effet une aventure individuelle» (Couderc 1997: 19): ma le evidenti ricorrenze nelle strategie dei drammaturghi, se sistematizzate, permettono l’elaborazione di una tassonomia, che servirà come strumento d’analisi all’ora di studiare le traduzioni, vagliando di volta in volta la vicinanza o la lontananza da un modello di appropriazione culturale ancora estraneo all’idea della mediazione culturale.

Si è riflettuto, in sede teorica, sull'opportunità di definire questi adattamenti come

appropriations, sulla scorta dell'elaborazione del concetto da parte di Sanders (2006) e in

virtù dell'idea di imitatio come creazione artistica; si è poi osservato, analizzando il contesto culturale francese, l'atteggiamento dei traduttori e dei letterati francesi verso la letteratura dell'ennemi. Poetica e ideologia convergono in una ricezione della letteratura spagnola come bottino di guerra, associandosi, nel caso della Comedia, all'assenza di traduzioni teatrale for

the page.

La destinazione scenica degli adattamenti costituisce infatti un importante fattore di

manipulation, dal momento che il teatro deve piacere al pubblico, e dunque adattarsi al

contesto d’arrivo; il patrimonio teatrale spagnolo è considerato un repertorio di sujets, un pozzo cui attingere, sfruttando la moda de lo español, adattata all'orizzonte d'attesa del pubblico parigino.

A partire da un’analisi sommaria delle strategie degli autori di adattamenti, mi sembra possibile ipotizzare e delineare una tassonomia dei loro interventi:

1. Metrica 2. Relocation

3. Distribuzione in cinque atti

4. Adeguamento alle unità di tempo, di luogo e d’azione 5. «Deresponsabilizzazione» dei personaggi

6. Bienséance e decoro: il «disfraz»

7. Bienséance e comicità: trattamento del ruolo del gracioso 8. Riduzione di metafore e riferimenti mitologici

9. Esclusione della realtà sociopolitica e «realia» 10. Ricerca del lieto fine

La definizione di una tassonomia degli interventi degli autori di adattamenti serve come strumento analitico nell'analisi delle traduzioni for the page, che si distanziano gradualmente dall'appropriazione culturale per avvicinarsi alla mediazione. Il comportamento dei rewriters, infatti, subisce delle variazioni nel passaggio dalla riscrittura for the stage al rewriting for the

page, ma certi constraints tipici dell'adattamento rimangono attivi anche nelle traduzioni

settecentesche.

Il momento cruciale nel passaggio tra una strategia di appropriazione legata alla

performability e una traduzione for the page caratterizzata dall'interesse per l'information value del source-text, può essere identificato in un volume di traduzioni dallo status ambiguo.

Il romanziere e drammaturgo Alain-René Lesage nel 1700 esordisce nel mondo letterario con Le théâtre espagnol ou les meilleures Comédies des plus fameux auteurs

espagnols, traduites en français (Paris, Moureau; La Haye, Meindert Uytwerf), un volumetto

anonimo contenente una préface e le traduzioni di due comedias, una delle quali di Lope (Guardar y guardarse, Parte XXIV, 1641):179

LE / TRAITRE PUNI, COMÉDIE, / DE / DON FRANCISCO DE ROJAS, / Intitulée, / La Traicion busca el castigo. / La trahison cherche le châtiment.

DON FELIX / DE / MENDOCE. / COMEDIE / DE LOPE DE VEGA CARPIO. / Intitulée, Guardar y Guardarse, garder et se garder.

La préface, come dichiara l'anomino traduttore, è finalizzata a chiarire al lettore lo scopo di queste due traduzioni for the page, destinate a «encourager nos Auteurs à s'attacher plus qu'ils ne font à l'intrigue de leurs Poëmes; par là ils rendront plus vif le plaisir que nous prenons aux spectacles». Attraverso quello che si propone come il primo di una serie di volumetti di traduzioni di comedias, Lesage vuole intervenire sull'orizzonte d'attesa del pubblico, abituarlo alla ricchezza delle trame spagnole per aprire un varco a un teatro francese simile a quello spagnolo nella ricchezza dell'intreccio.

A questo volumetto però non seguiranno altre uscite; una delle due traduzioni, Le traitre

puni, verrà adattato con il titolo La trahison punie (1707) da Dancourt. Lo stesso Lesage

provvede a mettere sulla scena il teatro spagnolo con l'adattamento in prosa di Peor está que

estaba di Calderón, Don Cesar Ursin, comédie en cinq actes, «représentée au mois de mars de

1707, à Paris, sous le titre de Don César Ursin» (Lesage 1821: XI, 247).

Ci si è brevemente soffermati su Lesage per introdurlo ora come termine di confronto, rispetto agli autori di adattamenti e ai successivi traduttori, tracciando l'evolversi di una

179_{E. Cotarelo et al. (eds), Obras de Lope de Vega publicadas por la Real Academia Española [nueva edicion]}

direzione nel continuum tra le due strategie. La traduzione di Lesage associa alcune caratteristiche dell'adattamento ad altre, proprie delle traduzioni for the page: divide la comedia in cinque atti e interviene per adeguarla alle unità di tempo e di luogo come gli autori di traduzioni for the stage, però conserva l'ambientazione del source-text e traduce in prosa, come faranno i traduttori for the page. I contenuti della préface anticipano una caratteristica propria dei paratesti for the page, presentandosi questo testo come un abbozzo di confronto critico tra il teatro francese e quello spagnolo, rivolto a un destinatario definito talvolta «Public», talvolta «Lecteur».

Si analizzeranno, ora, alcuni punti della tassonomia, osservando il comportamento dei

rewriters for the stage, di Lesage, e dei rewriters for the page, ovvero Du Perron de Castera e

Linguet. A questi ultimi dedicheremo due capitoli specifici osservando da vicino come agiscono l'estetica degli adattamenti, l'aim della traduzione, e nuovi constraints ideologici ed estetici sulle sulle loro strategie.

3.1. Dal verso alla prosa

La polimetria della comedia lopesca è una peculiarità stilistica difficilmente traducibile. A fine Cinquecento Nicolas Colin, traduttore della Diana di Montemayor, sottolineava la difficoltà della traduzione poetica, osservando come la propria traduzione del prosimetro vacillasse proprio in corrispondenza delle chansons:

excuseront facilement beaucoup de pieces mal taillées et cousues, pour la difficulté qui s’est trouvée de faire d’un court manteau à l’Espagnolle une robbe à la Françoise principalement pour le regard des chansons, qui ne sont si bien mesurées, rimées ny adoucies à cause des estroittes loix de la Fidele Traduction (Colin 1578: s.n.).

La metrica è poco compatibile con le leggi della fidèle traduction. Al contrario, una traduzione sbilanciata verso il contesto d’arrivo permette al traduttore di dotare di valore poetico la propria versione, che si presenta come un’opera autonoma: è possibile allontanarsi dall’ipotesto con soluzioni stilistiche e metriche fortemente innovative, adattate al contesto d’arrivo. Ancora più se si tratta di adattamenti teatrali, in cui la relazione con l’ipotesto è sottomessa alla pratica scenica, che non può prescindere dal gusto del pubblico e dall’estetica vigente. Così in Italia, come documenta Fausta Antonucci (2009: 75), gli autori di adattamenti prediligono la prosa, coerentemente con una corrispondenza tra genero e forma cristallizzata già dal Cinquecento: prosa per le commedie, endecasillabi sciolti per le tragedie, mescolanza di endecasillabi e settenari per le pastorali. Un’annosa polemica tra italiani e spagnoli contrapponeva la scelta di verso e prosa nella commedia, come mostra questo frammento

dello Zibaldone di Stefanelo Botarga risalente al 1574-1580 (Ojeda 2007: 197-199):

Ci biasmano questi rabbiosi allani de la invidia perché non rapresentiamo in verso […] Parlino a di noi, adonque, gli invidiosi ciò che vogliono, […] ché noi non vogliamo rappresentar le commedie nostre se non in prosa e vogliamo vestirla naturalmente e non artificiosamente […]: e vogliamo con ragione difender la comedia, perché dal verso non sia oscuratta, intrigatta, forzatta et interrotta, ma vogliamo che compatisca in prosa sciolta, chiara, coerente, piacevole et unita […] Vogliamo accompagnare l’altezza de’ sublimi concetti con la dolcezza e coppia dello vocaboli più comuni e con l’armonia delle parolle più usatte […], che tutto ciò il verso non può fare, perché va mendicando tesiture, incatenacioni, desinencie, vocaboli e concepti inesplicabili e densi ne i qualli gli ignoranti si perdono, i dotti studiandoli restano dubiosi, gli rapresentanti si invilupano e gli ascoltanti si infastidiscono.

Botarga probabilmente si rivolgeva agli spagnoli, apportando l’argomentazione della chiarezza e maggior facilità della prosa per il pubblico e per gli attori: un’anonima loa di fine secolo (1585-90) sembra rispondergli, dichiarando che «el ingenio castellano / no se contenta con tan poco estudio» e «lo amargo de la prosa lo disfraza / con dulces, variados versos graves» (apud Antonucci-Arata 1995: 68). La polimetria dei versi variados si affermerà definitivamente «gracias sobre todo al genio de Lope y a su extraordinaria habilidad versificadora» (Antonucci 2009: 78); nell’Arte nuevo l’autore teorizza l’uso semantico della

variatio metrica:

Acomode los versos con prudencia a los sujetos de que va tratando; las décimas son buenas para quejas, el soneto está bien en los que aguardan, las relaciones piden los romances aunque en otavas lucen por extremo; y para las de amor las redondillas.

Nel teatro francese, già dal Cinquecento, dominava il verso: nella commedia si usava l’octosyllabe per la sua somiglianza al parlato, mentre la tragedia sperimentava una variazione metrica maggiore, usando anche l’alessandrino. Questo verso di dodici sillabe, con alternanza di rime maschili e femminili, s’imporrrà definitivamente nel Seicento come metro universale del teatro. Gli autori di adattamenti rinunciavano alla polimetria delle comedias di Lope, appiattita sotto il «rouleau compresseur de l’alexandrin» (Couderc 2006: 329).

Lesage, nel Théâtre espagnol, usa la prosa per entrambe le traduzioni. Sarà Dancourt a versificare Le traitre puni: «la mit en vers, et la donna au Théâtre-François, sous le titre de la

Trahison punie» (Lesage 1821: XI, 1). Mentre Don Felix de Mendoce, traduzione lopesca,

«n'a jamais été représentée sur notre théâtre» (Lesage 1821: XI, 95). Anche l'adattamento calderoniano di Lesage, messo in scena lo stesso anno di quello di Dancourt (1707), è in prosa. Il ricorso alla prosa permarrà presso i traduttori for the page: Du Perron de Castera

(1738), Linguet (1770) e La Beaumelle-Esménard (1822). La scelta della prosa può essere messa in relazione con l'aim delle traduzioni destinate alla lettura, che privilegiano la componente diegetica del testo di partenza, cercando di trasmetterne l'informational value in un grado sempre maggiore, attraverso l'inserzione di note esplicative del traduttore (a partire da Linguet) riguardanti l'universe of discourse della comedia tradotta.

3.2. Relocation

Nei cambiamenti di ambientazione si possono riscontrare delle regolarità di comportamento, determinate da un obiettivo condiviso dai francesi: proporre al pubblico parigino lo stesso effetto che il prototesto aveva sul pubblico spagnolo, nei termini di prossimità o di lontananza ideali, che si associano rispettivamente alla drammaturgie du quotidien e alla drammaturgie

dell’immaginaire (Colette Scherer 1983), due opposte caratterizzazioni che rimandano alla

biforcazione generica tra comedia urbana e palaciega, in Francia tra comédie e tragi-

comédie. Queste distinte connotazioni generiche rientrano tra le informazioni trasmesse

dall’ambientazione. Come osserva Bed Gunter (2008: 108), l’ambientazione (location), può possedere una serie di connotazioni, chiare per il ricettore del sitema d’origine, che vanno perse quando si mette in scena l’opera in altri tempi o luoghi:

Location acts as a dramaturgical powerhouse because location generates context – the context the performers and spectator need in order to manufacture meaning. Relocation makes interpretations come alive, because relocation (even when practiced accidentally) refreshes, recharges, foregrounds and reanimate context.

Un esempio di ambientazione carica di connotazioni è Napoli, in cui sono ambientate

comedias come El Perro del hortelano, che

in the Early seventeenth century was emblematic of Spain’s expensive, exhausting struggle to hold on to an overextended empire; notoriously insubordinate, it played to perfection the role of territory whose very name (“new polis”) challeged the concept of a permanent political order (Gunter 2008: 110-111).

La relocation di Gunter di fatto coincide con un metodo diffuso preso gli autori di adattamenti francesi seicenteschi, il famoso «Habiller à la française». Rispetto al corpus analizzato, si possono distinguere due casi di relocation:

a) Ambientazione esotica/indefinita

La Sortija del olvido è ambientata in Ungheria; tuttavia, osserva Enrique López Martínez,

magiar solamente sirve como un trasfondo exótico de la acción, como una forma de revestir el desarrollo dramático de un cierto sentido legendario» (Lope de Vega 2013: 221). La Bague

del oubli è invece ambientata a Palermo, alla corte del re Menandre, ma anche in questo caso

l’autore usa la città siciliana come luogo esotico, senza riferirsi a personaggi o fatti storici.

Laura perseguida è ambientata in un palazzo reale e in un castello di un luogo indeterminato:

anche in questo caso all’ambientazione palatina si associa un mondo vago e irreale. Rotrou, nell’adattamento Laure persecutée, ambientato alla corte del re d’Ungheria, recupera l’uso immaginario ed esotico dell'Ungheria nella La sortija del Olvido.

La ocasión perdida è ambientata in Bretagna e nel regno di León: pur trattandosi di luoghi

specifici che rimandano a un passato medievale, questa commedia palatina è ancora una volta appartenente a una cornice d’irrealtà ed esotismo. Anche in questo caso Rotrou percepisce l’effetto che l’ipotesto doveva produrre nel pubblico e lo ripropone nelle Occasions perdues, sostituendo la Bretagna con il regno di Napoli e Léon con la Sicilia, «pour conserver cet éloignement. Pour le public parisien, la Bretagne n’aurait guère paru exotique, alors que Naples et la Sicile devaient produire le même dépaysement que la Bretagne pour un public espagnol» (Birkemeier 2007).

b) Ambientazione urbana

La comedia urbana spagnola è prevalentemente ambientata a Madrid, o in qualche altra città della Spagna (Toledo in Amar sin saber a quién), in un’epoca contemporanea allo spettatore; rappresenta un mondo reale e quotidiano. La scelta di adattare una commedia urbana spagnola implica lo spostamento dell’azione a Parigi, al fine di ricreare lo stesso effetto di vicinanza nello spettatore francese. Non solo: la tendenza a creare adaptations ambientate a Parigi s’inquadra in una linea di sviluppo più generale nel teatro francese. La centralizzazione del potere regio a Parigi, che nel XVII secolo è la città più popolosa d’Europa (Mousnier 1965: 22-23), ha conseguenze sul mondo culturale: è nella capitale, infatti, che nel Seicento si trovano gli unici due teatri permanenti di tutta la Francia; è qui che si sposta progressivamente il mondo dell’editoria, anteriormente distribuito in altre città d’importanza commerciale, come Rouen; è a Parigi che si forma quella classe media di officiers che sarà il pubblico del nuovo teatro francese. Questi cambiamenti hanno degli effetti anche sulla produzione letteraria. Come osserva Colette Scherer,

L’Astrée avait été le poème d’une civilization rurale; lue dans toute la France, elle avait apporté aux Parisiens les parfums d’une campagne rêvée. Mais les aventures de Céladon ne sont guère compatibles avec la vie parisienne où les contraintes sociales sont importantes. Les libertés des héros de d’Urfé s’adaptent mal aux problèmes, essentiellement familiaux, de la vie bourgeoise ou noble de Paris. Les druides du Forez se perdent dans un passé

poétique et font place à des évocations pittoresques du Paris de tous les jours (Scherer 1983: 29).

La studiosa cita, come esempi di questa veine nouvelle, La Galerie du Palais (1633) e la

Place Royale (1634) di Corneille, due commedie in cui la presenza della città, e in particolare

del quartiere di Marais, si fa sentire fortemente. Il contesto urbano è funzionale alla rappresentazione di personaggi reali, in cui il pubblico può riconoscersi, ed è legato dunque all’entrata del mondo reale nella comédie, dai dettagli sulla vita quotidiana al modo di vivere i sentimenti:

Tout ces petits détails sur la vie des jeunes filles donnent à leurs aventures amoureuses un ton, un charme, une familiarité, une justesse qu’elles n’avaient pas chez Rotrou où elles se déroulaient dans l’indifférencié et le vide. Chez Rotrou l’amour, dans un temps et un espace qu’il rémplit à lui seul, prend un caractère dramatique qui n’existe pas ici. Dans la Galerie du Palais […] l’amour est un jeu, un passe-temps agréable, inessentiel, qui occupe des heures mais dont on peut, quand on le décide soudain, à la rigueur se passer (Colette Scherer 1983: 118).

È appunto Corneille, che esordisce nel 1630 con Mélite (pubblicata nel 1633), il campione di questo nuovo teatro in cui «l’interêt repose sur les évolutions sentimentales vraisemblables et finement rétracées de jeunes gens de la bonne societé» (Scherer 1983: 49). Il contesto di riferimento è infatti legato alla vita della classe dirigente cui Corneille si rivolge, come mostrano le caratteristiche ricorrenti di un teatro incentrato sull’amore, in cui il dénouement è costituito dal matrimonio e in cui poco a poco entrano questioni economiche.180 Nella tendenza ad aderire all’universo della realtà dimostrata dal teatro francese, una dramaturgie

du quotidien complementare alla dramaturgie de l’imaginaire, probabilmente la comedia urbana offrì un modello.

Nelle due traduzioni di Lesage viene invece mantiene l'ambientazione delle due

comedias: nel caso di Le traitre puni «Valence», e nella traduzione lopesca Don Felix de Mendoce «Saragoce, dans un Salon du Palais, qui communique aux appartemens du Comte et

d'Elvire». Nella comedia di Lope (Guardar y guardarse) le prime scene sono ambientate in due luoghi distinti da Zaragoza: la campagna fuori città e il palazzo del re di Castiglia. Lesage elimina queste scene per avvicinarsi all'unità di luogo, intesa come ambientazione in luoghi diversi della stessa città, e quasi immaginando una scenografia teatrale di ambienti comunicanti. Volendo mantenere la percezione dell'alterità del testo spagnolo, Lesage propone delle traduzioni non habillées à la française come gli adattamenti, ma al contrario in cui sia percepibile l'ambientazione e il carattere straniero dell'opera, come specifica nella

180

Nella letteratura di colportage, fruita da classi popolari che non spesso avevano mezzi per sposarsi, la tematica amorosa è pressochè esclusa in favore di riferimenti alla vita pratica (Scherer 1983: 46-47; Bolleme 1971: 165).

préface. Si tratta di un importante cambiamento che segna il principio di una traduzione teatrale associata all'idea di mediazione culturale. La relocation rimane una risorsa propria degli adattamenti for the stage, mentre Du Perron de Castera, Linguet, La Beaumelle e Esménard non opereranno alcun intervento sull'ambientazione delle comedias tradotte.

3.3. Distribuzione in cinque atti

Tra le peculiarità della Comedia è fondamentale la divisione in tre actos, o jornadas: una scelta discrepante dalla prassi greco-romana, cui invece si rifà il teatro francese. La divisione in cinque atti è una caratteristica irrinunciabile del teatro classico francese, come si evince da questo passo di d’Aubignac: «il faut savoir que tous les poètes sont demeurés d’accord que les pièces de théâtre régulièrement ne doivent avoir ni plus ni moins que cinq actes» (Practique

du théâtre: III, 215). La regola, che si accompagna a un numero di versi abbastanza stabile,

tra 1500 e 2000, è rispettata maggiormente nel caso della tragedia:

Le nombre des actes est en effet le deuxième élément qui va nous permettre, après la longueur, de définir la forma de la pièce classique. Ce nombre est de cinq dans l’immense majorité des cas [...]. En effet, les exceptions à cette règle sont, dans la tragédie du moins, en nombre infime et ne portent que sur des pièces insignifiantes (Scherer 1973: 197).

La struttura della commedia è invece più flessibile: esistono pièce di tre o quattro atti (soprattutto quelle di Molière), ma «la grande majorité des comédies sont en cinq actes», poiché la commedia «emprunt chaque fois qu’elle peut la coupe du “gran genre”, la tragédie» (Scherer 1973: 197). Il prestigio di un genere al centro del polisistema influisce sulle caratteristiche di un genere relativamente periferico come la commedia, che tende a cristallizzarsi nelle norme fisse della tragedia. Gli adattamenti dal teatro spagnolo seguono questo percorso di normalizzazione, adeguandosi progressivamente alle règles. Ma la divisione in cinque atti si riscontra già dal primo adattamenti, La Bague del oubli, e nel

corpus qui analizzato non presenta eccezioni.

I francesi ovviano alla disparità strutturale attraverso una distribuzione che rispecchia le pause dell’ipotesto. Catherine Dumas (2007: 46), analizzando tre commedie di Rotrou (La bague del

oubli, Les occasions perdues, Laure persecutée), riscontra una ripresa dell’architettura dei

testi di partenza, con cui il drammaturgo sembra voler recuperare l’effetto delle clausole delle tre giornate, lasciandone intatta la giacitura:

Cette reprise de l’architecture des comedias permet parfois une identité d’effets : les actes centraux des pièces françaises s’achèvent ainsi sur des “points d’orgue” comparables à ceux qui clôturent la première ou la seconde journées des comedias.

Lesage si attiene ancora alla divisione in cinque atti, come concessione al gusto francese, mostrandosi sotto questo aspetto ancora vicino alla stategia degli autori di adattamenti. A