CAMBIAMENTO E SIMULTANEITÀ NEL PROCESSO DI SCRITTURA

Il critico Pierre Macheray, chiedendosi che cosa sia la critica letteraria, individua delle condizioni negative e positive all’interno di essa: in quest’ultimo caso si tratta dello «studio delle sue condizioni di possibilità».55 _{Si possono seguire dunque due strade: l’apprezzamento in}

forma di sapere dove troviamo da una parte il gusto, dall’altra una scienza della produzione letteraria. La conoscenza ha come orizzonte la realtà e, necessitando allo stesso tempo di un limite al suo stesso interno, si giunge ad una sorta di confine di un sapere. La conoscenza infatti, è essa stessa a parlarci della realtà che ha circoscritto, scrive infatti Macheray che «il limite, per l’appunto, non è tracciato in precedenza; esso deve essere aggiunto»56 _{in virtù proprio del fatto che una volta sovrapposto alla realtà,}

permette al sapere di inserirsi al suo interno. Le considerazioni sullo scrittore e sul tempo necessario alla creazione delle sue opere (in senso ampio), trovano allora proprio qui una matrice razionale.

Il critico francese asserisce che questo sapere, proprio perché ha inizio dalla realtà, automaticamente poi se ne allontana. Trattando la conoscenza come l’invenzione di nuove parole (dove queste ultime, in realtà, sono per natura composte dal silenzio), si giunge ad una conoscenza intesa non come tramite per avvicinarsi alla realtà, ma autonoma e in grado di produrre qualcosa di altro, trasformando appunto questa realtà. Importante è quindi distinguere e separare il sapere e l’oggetto del sapere. Ecco dunque il punto centrale che rientra nella trattazione del tema “lo scrittore e il tempo”: per poter individuare una conoscenza, è necessario interessarsi delle condizioni sine qua non della comparsa di questa forma di sapere. Intervengono qui le dimensioni di diacronia e sincronia illustrate da Jacobson nei suoi Saggi di

linguistica generale: la struttura che costruisce la storia è essa stessa il

54 _{Ivi, p. 80.}

55 _{PIERRE MACHEREY, Per una teoria della produzione letteraria [1966], trad. di P. Musarra e L. M. Cesaretti, Bari,} Editori Laterza, 1969, p. 3.

cambiamento all’interno della domanda o della struttura da cui ha avvio la storia stessa. Non intendendola come significato che preesiste, ma come «condizione di possibilità»57_{; in tal senso è più importante il “come” dal}

“quale” (in riferimento alla domanda) e va tenuto presente che essa non è da intendersi come il principio da cui far iniziare tutto poiché non precede nulla, altresì essa si costruisce in senso storico e spesso, ad un altro livello, si compie parallelamente alla storia stessa. Ne consegue che non conosceremmo il processo senza la domanda. Analizzando quindi le condizioni in cui avviene tale procedimento, si afferra effettivamente che il cambiamento e la simultaneità non sono due opposizioni senza alcun contatto tra loro, anzi, collaborano in virtù di quanto spiegato sopra e di quanto riscontrato nelle dichiarazioni degli scrittori presi in causa.Nel sesto capitolo Macheray illustra come l’apparente chiusura di un’opera, in realtà nasconda un’apertura, in virtù del fatto che porta a qualcosa di diverso rispetto se stessa, come fosse in continuo movimento verso altre mete. Ecco perché, allora, Naipaul ed anche Ishiguro, insistono nei loro saggi sul percorso che lo scrittore compie insieme all’opera, anzi, insieme all’opera “in potenza”. La scelta del genere di opera letteraria che si vuole produrre sta proprio in questi fattori di mutamento (di varia natura, come abbiamo visto), che concorrono a forgiare una scrittura che, pur composta da norme e regole chiuse, la rende mobile, indicando una nuova via, come sostiene anche il filosofo francese. Dunque se l’opera si interroga su se stessa al proprio interno, come nel caso di questi saggi sulla scrittura, lo scrittore non parla più in quanto scrittore ma in quanto critico, deviando il senso della propria produzione. Quest’ultima affermazione che troviamo in Per una

teoria della produzione letteraria, va ricondotta al caso specifico di una produzione il cui presupposto è quello di avere lucidamente in mente il proprio termine e partendo da esso fabbricare e lavorare sui trucchi del mestiere per prepararla nel suo intero. Naipaul, effettivamente, ha in mente la materia della sua scrittura quando lavora su di essa, egli infatti vuole raccontare la sua India; tuttavia l’apparente compiutezza che suggerisce la scelta dei soggetti e dei temi, degli ambienti, lo induce a mettersi in discussione intorno al come poterli rappresentare all’interno della sua opera.

Ugualmente anche Palahniuk, il cui focus sembra essere quello di far capire il perché egli tratta la finzione letteraria come pretesto per poter raccontare storie che in realtà continuamente, tutti noi raccontiamo. Macheray definisce tale processo come una sorta di costruzione continuativa della finzione che ne sta alla base. Citando Baudelaire che vede il poeta come compositore, Macheray sottolinea che l’opera viene mostrata come un quadro composito di diversi elementi che si giustappongono solo ad uno sguardo primo e superficiale: il testo non dice una cosa solamente, ma più di una. Non casualmente nel testo Mondi di invenzione di Pavel, quando si affronta il tema della fantasia e della sua dimensione ludica, si fa riferimento a modelli interni alla narrazione in cui realtà e fiction costruiscono, unitamente, strutture piatte e poi assai più complesse dove infatti le prime rispondono a società completamente prive di immaginazione. Come prodotte da brevi momenti di eccitazione, alcune parti del testo compaiono nel testo incisivamente, suggerisce invece Poe, altro autore di riferimento per il critico francese Macheray. Possiamo dunque trovare qui la doppia natura dei saggi di Naipaul e Ishiguro, Murakami, Carver e Palahniuk: da una parte i loro testi si pongono come racconto di natura autobiografica che mostra le difficoltà e le fasi della loro esistenza che li hanno condotti a scrivere e a considerarli scrittori a tutti gli effetti in maniera definitiva; dall’altra le loro parole vogliono avvicinare il lettore alla singolare e complessa esperienza dello scrivere ma in senso più ampio e tecnico, andando a costituire una sorta di personale idea di letteratura.