4. MODELLI E INFLUENZE
4.1 LETTURE E MONDI DI RIFERIMENTO NELL’APPROCCIO ALLA SCRITTURA
Come scrive Nicola Gardini in Letteratura comparata. Metodi periodi
generi, il confine tra modernismo e postmodernismo risulta segnato da un uso e da una fruizione dei mass media tale da determinare la formazione di una coscienza, nella realizzazione scritta dei personaggi letterari, che si serve del linguaggio di giornali, televisione e del mondo pop. Ciò che ne consegue è che vi è così un’imitazione del montaggio cinematografico nei
racconti che, in questo modo, appaiono privi di sviluppo in senso cronologico e di coerenza rispetto all’identità dei personaggi e delle loro azioni nelle trame. Egli evidenzia in particolare come questi caratteri siano il frutto di una corrente letteraria che mostra una resa nei confronti del materialismo di natura tecnologica, stabilendo un rapporto stretto tra opera d’arte e prodotto industriale; in particolare rilevando come il soggetto che crea l’opera e la sua originalità vengano a contraddirsi, rendendosi inattuali. Una riflessione in merito si ritrova anche in La letteratura dell’inesperienza.
Scrivere romanzi al tempo della televisione di Antonio Scurati; qui lo scrittore mette in evidenza la connessione tra la dimensione dell’immaginazione e la cultura di massa. Infatti ciò che si crea oggi è una sorta di immaginario collettivo dettato però dalla ricerca di un compromesso tra realtà ed immaginazione, in virtù della dipendenza e dell’influenza dei mass media. Proprio il cinema conduce, secondo Scurati, ad una fusione tra l’uomo della realtà e l’uomo immaginario; la cultura di massa si presenterebbe quindi come la base per una creazione non più autonoma e non più legata ad oggetti estetici di riferimento. Quello che emerge è la totale mancanza di canoni estetici, la completa fusione di stereotipi con archetipi e, aspetto ben più grave secondo l’autore, una dimensione creativa perennemente orizzontale, data dall’assenza dell’esperienza reale poiché il vissuto e il dato mediato risultano la medesima cosa. In realtà, se si vuole considerare l’aderenza della letteratura con l’arte cinematografica sotto una prospettiva più ampia e meno rigidamente critica, va tenuto conto che nell’astratta visione umana, così come nel cinema e nella psicanalisi, non possiamo rifiutarci di guardarci allo specchio, come sostiene Massimo Fusillo nel volume Letterature comparate. Questo strumento ci richiama alla diversità, al doppio, al forgiare un’identità sulla base del confronto a volte elusivo; il richiamo alla forza dell’empatia risiede anche in questa dimensione di riflesso con l’altro che è dentro sé. Stabilire una gerarchia del sapere risulta così un processo inutile, di fronte alla rilevanza di un confronto tra tecniche, contenuti e linguaggi che necessitano, per noi oggi, di essere considerati per un degno confronto. Anche in virtù del fatto che la realtà odierna corre freneticamente in avanti cioè verso un’altra direzione da quella presente, e per stare al passo con essa da un punto di vista conoscitivo
ed analitico e quindi consapevole, non si può più limitarsi a confinare le aree e le dimensioni di cui essa si serve necessariamente, sostiene sempre Fusillo.
Una riflessione a proposito di autori e tecniche di riferimento per la sua scrittura, viene proposta da Roth. Il primo capitolo di Perché scrivere? infatti, è dedicato alla narrativa americana e all’analisi del linguaggio e delle tecniche espressive di alcuni autori cari a Roth; quest’ultimo poi si interroga sul rapporto tra narratore e scrittore. In particolare rileva che, frequentemente, il personaggio principale di opere letterarie d’un certo rilievo è, non tanto il narratore della storia, quanto lo scrittore stesso che, con la propria forte personalità ed un ego esuberante, incanta il lettore pur (solo a volte) senza ingannarlo. Questo risulta possibile solo mediante la scelta e l’utilizzo di un linguaggio che conferisce profondità e realtà allo scrivere. L’atteggiamento di Roth è chiaramente di analisi critica verso il narcisismo di autori americani nelle cui opere si ritrova una complessa realtà culturale e politica di cui spesso essi stessi fanno parte. La conseguenza del loro sentire angoscioso, secondo l’autore, si ripercuote su un ampliamento pressoché totale dell’orizzonte immaginativo di chi scrive. Parlando degli scrittori Saul Bellow e Herbert Gold, infatti, egli rileva un’accentuazione dell’io tale da divenire il tema centrale delle loro opere, un “io” che viene rielaborato tramite l’immaginazione ma che costituisce l’unico vero focus dei loro libri. Risolto il conflitto all’interno della loro persona, rimane la gioia della vittoria, afferma Roth; scavando più in profondità, però, ci si accorge che, se questa presenza costante coincide con uno stato di emarginazione dalla società, allora la fantasia costruisce il mondo-rifugio di questi soggetti, quasi autocondannati a trovare un luogo sicuro nei loro testi. Quest’ultima soluzione scaturisce dal senso di emarginazione provato dagli autori di fronte ad un mondo reale complesso; essi trovano rifugio così nella creazione di un “io” appartenente ad una realtà immaginaria, unica vera realtà in un mondo che non lo sembra. Il protagonista di queste produzioni narrative «non che non sia uscito dal mondo; è uscito, e ha continuato ad uscire, più e più volte ˗ ma alla fine sceglie di rintanarsi nel sottosuolo, di vivere lì e aspettare».58 Al di là di queste considerazioni di carattere più
strettamente narrativo, nell’intera seconda parte della raccolta di suoi saggi pubblicata con Einaudi, vengono riportate le conversazioni di Roth con numerosissimi scrittori, da Primo Levi a Malamud e Kundera, passando per Ivan Klìma e Mary McCarthy. Sostanzialmente questi confronti si trovano nell’opera originale di Roth intitolata Chiacchiere di bottega. Uno scrittore,
i suoi colleghi e il loro lavoro; qui lo scrittore americano pone differenti domande sulle opere più importanti dei suddetti autori, inserendosi a volte discretamente, altre volte con quesiti piuttosto espliciti e diretti. Il filo conduttore che si riscontra, in generale, in questa corposa raccolta saggistica che ci giunge solo nel 2018, è il senso di responsabilità dell’autore verso la scrittura e di conseguenza ciò comporta una serie di riflessioni che riguardano trame, scelte stilistico-formali e soggetti essenziali all’arte della narrazione. In aggiunta, il suo “essere ebreo” emerge ad ogni analisi, sia che lui la svolga su altri autori che su se stesso nel momento in cui, per esempio, si presta ad interviste. C’è un autore in particolare, la cui presenza nei testi si riscontra spesso, a volte solo come figura en passant, altre volte come fonte di grande interesse per ragioni linguistiche ma anche tematiche. Questo autore è Kafka. Curioso il fatto che questo nome sia lo stesso, poi, del protagonista di un romanzo di Murakami, edito in Italia nel 2008. Affrontando il tema dell’incompiutezza di molte sue opere quali Il processo,
America e Il castello, Roth descrive Kafka come una figura «di una timidezza edipica, una follia perfezionistica e un insaziabile desiderio di solitudine e purezza spirituale».59 Il tema del recupero memoriale di
momenti storici drammatici e carichi di oscurità e colpa, effettivamente congiunge Roth, Kafka e Murakami; quest’ultimo infatti, riflettendo sulla necessità di comunicare in modo adeguato temi e sentimenti, ci parla della sua stesura di alcune sue opere in inglese, preferendolo al giapponese.Nella parte di saggio dedicata a «Come sono diventato un romanziere», descrive il suo tentativo di scrittura in inglese come il modo più idoneo per misurarsi concretamente con il proprio mestiere. Possedendo, agli inizi, solo un vocabolario limitato, egli si serve di frasi brevi, riducendo il più possibile le descrizioni e compattando il racconto, tralasciando l’eleganza dello scrivere. Riporta, un esempio per lui significativo di un medesimo approccio,
utilizzato anche da Ágota Kristóf, scrittrice rifugiata in Svizzera a causa dei moti del 1956 in Ungheria, che, servendosi della lingua francese, crea uno stile di scrittura nuovo e del tutto personale. L’inglese salva Murakami dalle incertezze stilistiche e lo costringe ad un ritmo narrativo costante e singolare; trasponendo le sue stesure dal giapponese a questa lingua, inaugura un nuovo stile caratterizzato dalla mancanza di fioriture inutili e libertà facili. Sostanzialmente egli non si serve di un linguaggio che definiremmo “letterario”, fa invece della lingua inglese un mezzo, quasi che in un tale processo stia la possibilità di rinnovare la lingua d’origine con la profonda volontà di esplorarla. Per queste ragioni, l’autore sostiene che la traduzione sia un’attività molto importante per uno scrittore, una sorta di esercizio, di allenamento. Ancora Murakami, nel capitolo intitolato «Sull’originalità», prende a riferimento Natsume Sōseki ed Ernst Hemingway per parlare di come anche questi grandi della letteratura siano stati criticati e sbeffeggiati in passato, affermando poi:
Ho l’impressione che se lo stile inventato da loro non fosse mai esistito, la narrativa odierna in Giappone e negli Stati Uniti sarebbe diversa. Cioè, lo stile di Sōseki e quello di Hemingway sono stati incorporati dai giapponesi e dagli americani nel proprio spirito, di cui sono diventati un elemento.60
Murakami riporta questo discorso spiegandoci che risulta abbastanza semplice affrontare con criteri moderni gli autori del passato, poiché già è possibile riconoscere i più importanti, i capisaldi. La vera difficoltà, secondo lo scrittore, è un giudizio obiettivo dalla prospettiva di chi lo esercita oggi, specialmente quando si fa riferimento all’ispirazione e all’espressività di un autore contemporaneo in rapporto alla sua originalità. In senso ampio, guardando all’arte musicale, a lui particolarmente cara, passando dai Beach Boys ai Beatles, fino a Bob Dylan, Thelonious Monk, Mahler e Stravinskij, Murakami ci induce a riflettere su un aspetto secondo lui estremamente rilevante per chi si dedica all’arte della scrittura e cioè che «l’originalità, mentre vive e si muove, è qualcosa di cui non si può dire nulla».61
Per Ishiguro invece, di fondamentale rilevanza è stata l’opera di Proust La
ricerca del tempo perduto, in particolare le prime pagine; leggendolo e
60 H. MURAKAMI, Il mestiere dello scrittore, cit., p. 53. 61Ivi, p. 55.
rileggendolo, Ishiguro coglie la bellezza inerente il modo in cui viene resa la concatenazione degli eventi. Senza un ordine cronologico e senza una linearità della trama, sottolinea l’autore, la magia risiede nel succedersi dei pensieri e del loro legarsi alla variegata memoria dell’autore, tanto da indurre lo scrittore giapponese a sostenere che
All’improvviso intravedevo un modo più entusiasmante e libero di comporre il mio secondo romanzo: un modo capace di produrre una speciale ricchezza sulla pagina e di introdurre movimenti interni che uno schermo non avrebbe potuto catturare. Se fossi riuscito a spostarmi da un passaggio all’altro seguendo le associazioni mentali del narratore, avrei composto un’opera simile a quella di un pittore astratto che scelga di collocare delle forme e dei colori su una tela.62
Riportando, poche righe dopo, il suo desiderio di affacciarsi ad una letteratura di impronta «internazionale», prendendo come esempio proprio Naipaul e S. Rushdie, con la loro produzione che si impone come successiva e alternativa al modello coloniale, anche Ishiguro vuole tentare di superare i confini che la lingua e la cultura inglese impongono. Il tentativo si realizza parzialmente con il romanzo Quel che resta del giorno e si compie definitivamente grazie ad un influsso che proviene, anche qui, dalla musica. Ascoltando Ruby’s Arms di Tom Waits, lo scrittore si commuove di fronte a ciò che la canzone racconta ovvero della tensione emotiva di un uomo, forse un soldato, che parte abbandonando la sua amante nel letto e tenta di resistere a questa decisione. Ecco come Ishiguro descrive ciò che avviene in lui mediante l’ascolto della canzone, in rapporto alla stesura di questo romanzo:
Mentre ascoltavo Tom Waits mi resi conto che avevo ancora qualcosa da fare. Avevo istintivamente deciso, in uno stadio iniziale della stesura, che il mio maggiordomo avrebbe conservato le proprie difese emotive, che sarebbe riuscito a nascondersi facendosene scudo, da se stesso come dal lettore, fino alla conclusione del romanzo. […] Per un momento solo, verso la fine della storia, un momento che avrei individuato con estrema cura, dovevo rompere la sua corazza. E lasciare che si intravedesse la tragica vastità del suo desiderio.63
Altrettanto significativo è l’influsso della cinematografia di Hawks e dei suoi film quali La signora del venerdì, Avventurieri dell’aria ma soprattutto di Ventesimo secolo, opera del 1934. L’indicazione nel titolo, fa riferimento,
62 K.ISHIGURO, La mia sera del Ventesimo secolo e altre piccole svolte, cit., p. 18. 63 Ivi, pp. 21-22.
come ci spiega Ishiguro, ad un treno lussuoso che andava da New York a Chicago. Da qui l’intuizione dello scrittore giapponese di dedicarsi, nella scrittura, ai rapporti tra i protagonisti delle sue storie poiché questo è l’elemento più forte di tutti, come dimostra il suo regista di riferimento; ecco dunque il riferimento al titolo del suo saggio La mia sera del
Ventesimo secolo e altre piccole svolte.
4.2 UNA FIGURA-GUIDA PER LO SCRITTORE
Nel 1983, Carver intitola un suo articolo sulla «Georgia Review» The
Writer as Teacher facendo riferimento al suo maestro John Gardner, autore del libro Il mestiere dello scrittore. Egli è l’unico tra i cinque scrittori presi in riferimento a dedicare un intero capitolo del suo saggio ad una figura reale di scrittore, conosciuto personalmente e divenuto una guida per la sua attività. Partecipando al suo corso di Scrittura Creativa, tenuto nella Chico State College, con una grande fame di sapere e un profondo desiderio di scrivere, Carver si cimenta nei suoi «primi seri tentativi di scrivere».64 In un
certo senso, questa opportunità per lo scrittore, si rivela una svolta dal momento che è stato lo stesso Gardner a suggerirgli di dedicarsi alla scrittura nel suo ufficio visto che l’apprendista non aveva un posto dove poter lavorare (anche perché in casa lo spazio era poco e diviso tra moglie e figli). Figura singolare e poco conformista, il suo maestro sottopone gli allievi del corso, sia che desiderino dedicarsi alla stesura di racconti che di romanzi, ad un lavoro che attraversa una decina di riscritture, fino a quando lui stesso ne risulta soddisfatto. Degno di nota in tal senso, secondo Carver, è che
Uno dei suoi principi fondamentali era che uno scrittore scopre quello che vuol dire mediante un continuo processo consistente nel vedere quello che ha già detto. E questa visione, questo processo di messa a fuoco della visione, si otteneva mediante la revisione. […] Non sembrava mai perdere la pazienza nel rileggere un racconto di un suo allievo, anche se l’aveva già visto in cinque stesure precedenti.65
Tra le altre cose, a lezione, Carver viene a conoscenza di autori che mai aveva letto o anche solo sentito nominare prima: Isaak Babel’, Katherine
64 R. CARVER, Il mestiere di scrivere, cit., p. 29. 65 Ivi, p. 30.
Anne Porter, Hortense Calisher, Curt Harnack, ad esempio. L’approccio del suo maestro risulta duro, aspro, egli dà riferimenti di letture oltre che di modi di scrivere che secondo lui non possono essere tralasciati, come Hemingway e Faulkner. Sentendosi impreparato alle critiche postagli individualmente da Gardner, Carver prova un senso di sorpresa e ammirazione verso una figura che dedica molto tempo e attenzione ai suoi primi tentativi di produzioni scritte. In particolare, il lavoro che il suo mentore gli richiedeva e che con lui compiva e seguiva con scrupolosità, si rivela, per il nostro saggista, un’esperienza unica:
Quello che mi offriva era una critica ravvicinata, riga per riga, e non si limitava a questo, ma mi rivelava anche le ragioni di quella critica, il perché una cosa doveva essere scritta in un modo piuttosto che in un altro; fu un’esperienza d’un valore senza pari nella mia maturazione di scrittore.66
In aggiunta, le considerazioni di John Gardner, riguardanti il focus della scrittura carveriana, mettono l’accento su due elementi: il primo è che le parole non possono essere caotiche e sbiadite perché così rivelano l’insensibilità dell’autore; il secondo punto è che l’onestà di chi scrive premia, e viene dimostrata dall’interesse da parte del pubblico per le proprie opere. Le pagine successive Carver le dedica ad una breve presentazione, a delle considerazioni sull’opere di Gardner Il mestiere dello scrittore, testo che considera incisivo, dotato di buon senso e onesto, come riporterà, del resto, nell’introduzione ad esso, da lui personalmente redatta. Il libro del suo insegnante, è suddiviso in quattro capitoli, piuttosto estesi ed approfonditi, incentrati sul «carattere dello scrittore», sulle esperienze che lo istruiscono e lo guidano come fosse un tirocinante, sulla «Pubblicazione e sopravvivenza» ed infine sulla «Fiducia». Nella Prefazione all’opera, Gardner spiega apertamente il modo in cui egli considera opere letterarie di questo genere, cioè delle guide alla scrittura, ma lo fa con una sottile ironia critica, dettata dalla consapevolezza di quanto simili stesure spesso si rivelino delle trappole:
Ritengo che chiunque stia dando un’occhiata a questa prefazione […] lo stia facendo per un paio di motivi. O si tratta di un romanziere esordiente che vuole sapere se il libro può essergli utile, oppure di un insegnante di scrittura che spera di rendersi conto, senza eccessivo dispendio di energia, che razza di truffa si stia
tramando […] È vero che la maggior parte dei libri per scrittori esordienti, anche quelli scritti con le migliori intenzioni, non sono un granché, e senza dubbio questo, al pari di altri, avrà i suoi difetti. Vorrei spiegare qui in che modo e per quale motivo l’ho scritto, e cosa cerco di fare. 67
Effettivamente, nel suo libro, l’autore tenta di rispondere alle domande che solitamente gli vengono poste sulla scrittura, prendendole molto seriamente, cercando di essere esauriente ed utile. Raccogliendo la sua esperienza di scrittore, lettore, insegnante ed editor, traccia le fila di un’arte che, in quanto tale, non conduce a verità o certezze come potrebbero fare le scienze. Il tono duro è voluto, ci spiega Gardner, poiché sta nel reale interesse dell’aspirante romanziere conoscere l’essenza di questo mestiere, al di là dello scopo del farsi pubblicare o meno, ma per dedicarsi ad opere curate, piacevoli e dignitose almeno quanto lo è la vita stessa. Le preoccupazioni che affliggono spesso l’aspirante scrittore, a volte lo sommergono di paure e insicurezze che Gardner vorrebbe chiarire ed insieme affrontare con atteggiamento positivo, di fiducia. Di fronte al tempo immenso che richiede quest’arte, servono anche pazienza e lucidità mentale nel dirigersi verso la gioia e l’appagamento che la scrittura è capace di dare.