Lo studio della datazione dell’opera, così come quello relativo all’autorialità, necessita di una distinzione netta tra gli elementi che compongono il Gui. Nella canzone sono, infatti, ben visibili almeno tre stadi cronologici:
1. il primo è costituito dalla canzone di Gui de Nanteuil;
2. il secondo è costituito dalle inserzioni delle lasse LXXIV-LXXVI e CCXXIII-CCXXXIII e del prologo;
3. il terzo è costituito dal confezionamento del manoscritto marciano databile, secondo i dati paleografici, linguistici e codicologici, alla metà del XIV secolo.
1.5.1 La chanson di Gui de Nanteuil
La Chanson di Gui de Nanteuil è anonima nonostante l’ingombrante presenza di Hue de Villeneuve. Mancano, pertanto, elementi biografici che possano aiutare la datazione della canzone. Al tempo stesso, non vi sono elementi narrativi utili alla cronologia del Gui, salvo una generica citazione delle avventure di Girart de Roussillon. Infine, mancano esplicite allusioni a fatti individuabili e a situazioni storicamente situate74.
Si ricorrerà, allora, a elementi extra-testuali per tentare di definire una cronologia del Gui de Nanteuil. Il terminus post quem sembra essere la composizione dell’Aye d’Avignon, di cui il Gui è naturale continuazione e a cui l’autore della canzone del valletto di Nanteuil fa riferimento. Proprio la presenza di elementi testuali che rimandano alle vicende di Aye ci permette di verificare l’anteriorità della canzone della madre di Gui.
Ciononostante, come sottolineato da Borg75, l’origine dell’Aye non è meno complicata di quella della
chanson del Gui de Nanteuil. Lo studio linguistico dello studioso si adatta con le ipotesi cronologiche di Guessard e Meyer che datavano l’Aye alla seconda metà del XII secolo. Borg, dopo un attento studio sulle fonti dell’opera e guidato dai suggerimenti di Paulin Paris76, portò ad avanzare la composizione della
chanson al periodo 1195-1205. La cronologia offerta da Borg tiene conto della presunta anteriorità del Renaut de Montauban e della Chanson des Saisnes e della posteriorità del Gui, composto a ridosso del 1207, secondo l’opinione passata in giudicato. I tempi indicati dallo studioso situerebbero la composizione del Gui77 subito a ridosso di quella dell’Aye.
Il terminus ante quem scelto convenzionalmente per il Gui è il 1207, anno della morte di Raimbaut de Vaqueiras che cita la chanson in No puesc saber per que.m sia destregz. Non è dato sapere se Raimbaut leggesse, effettivamente, già la chanson che conosciamo attraverso i manoscritti tardi78, oppure leggesse (o
74 Lo stemma di McCormack riguardo alla datazione dei passaggi di copia non ha valore sul piano ecdotico né su quello
lachmaniano: lo studioso ha proposto una cronologia basata sulle citazioni della tradizione indiretta e sullo studio linguistico effettuato sui codici che, però, poggia su fragili presupposti. Cfr. § 2.3.
75 Cfr. BORG 1967, p. 137; cfr., anche, GUESSARD – MEYER 1861. 76 Cfr. P. PARIS 1835.
77 Il periodo di distanza tra le due opere sarebbe minore, se si accettasse l’opinione di Guessard e Meyer e di Eddison Tatham
(Ed. TATHAM 1967) secondo cui la seconda parte del poema sarebbe da attribuire a un secondo (e posteriore) continuatore della prima parte. Ma BORG 1967, p. 146 rigetta tale opinione pensando all’Aye come all’opera di un unico poeta; l’argomentazione, seppur valida, non lascia del tutto soddisfatti. D’altra parte, non è nemmeno chiaro se l’autore del Gui conoscesse la versione dell’Aye a noi pervenuta oppure una seconda versione la cui esistenza è postulata da Paris, Borg e McCormack (cfr. BORG 1967, pp. 138-140; GUESSARD - MEYER 1861, p. IX; MCCORMACK 1970, p. 118).
ascoltasse) un ur-Gui di cui non abbiamo traccia79. In ogni caso, il 1207 è una data affermatasi nella
tradizione critica. La tradizione indiretta della canzone offre, però, un quadro ben più complesso80. Già nel 1878, Birch-Hirschfeld sottolineava la grande presenza di Gui, della madre Aye e di Aygletine tra i trovatori provenzali81. Proprio la fama di Aye avrebbe, secondo Birch-Hirschfeld, garantito un successo
inerziale al figlio Gui. Mi pare, tuttavia, che la spiegazione dello studioso consista, solamente, nello spostare indietro di un gradino la discussione, rimandando le motivazioni della presenza di Gui al non spiegato successo dell’Aye.
Per comprendere la presenza della casata d’Avignone e Nanteuil nella lirica trobadorica, saranno, probabilmente, da richiamare due aspetti della chanson. Innanzitutto, la sua geografia: i feudi di Aye e Aygletine sono posti all’estremo sud, tra la Guascogna e la Provenza, nei manoscritti M e V. Al contrario, i nemici di Gui e l’imperatore posseggono i feudi centro settentrionali, da Lione al Vermandois82. Le
chansons di Gui è, quindi, almeno nei codici M e V, il poema dello scontro tra i baroni del Sud della Francia e quelli del Centro-Nord, ovvero tra il mondo occitano e quello oitanico. Pertanto, la presenza del Gui e dell’Aye nella poesia trobadorica potrebbe essere dovuta, in primis, a un’identificazione politico-geografica. Il secondo motivo del successo del Gui de Nanteuil tra i lirici provenzali sembra essere la dicotomia tematica presente nella chanson, amore e guerra, come dimostrano le citazioni a tema erotico che si incontreranno nel corso del paragrafo.
Nella tradizione indiretta del Gui de Nanteuil è possibile operare una divisione tra citazioni “metriche” e citazioni “tematiche”. Le prime si concentrano sul metro e sulla melopea del Gui de Nanteuil, mentre le seconde sul contenuto della canzone di Gui83.
Citazioni metriche. Nel 1948, Challey84 avviò per primo pioneristici studi sulla musicalità della lassa,
sostenendo che essa è delimitata e plasmata dall’unità musicale. Nel corso del secolo, infatti, la musicologia ha provato in modo convincente che «les chansons de geste étaient accompagnées d’une mélodie et par conséquent chantées en public»85. Tale melopea, a differenza della lirica, doveva possedere
un’articolazione lineare e una struttura semplice86 che garantisse una performance a metà tra recitazione e
canto87. A partire da questo dato, è stato possibile osservare che alcuni sons epici sono presenti nel corpus
lirico occitanico, poiché alcuni trovatori realizzarono dei contrafacta di chansons de geste88. Tra queste,
compare anche il Gui de Nanteuil.
79 D’altra parte, il dibattito sull’origine delle chansons de geste è centrale per la filologia e coinvolge le nozioni di oralità e scrittura.
Cfr. § 3.2.
80 La seguente sezione sviluppa l’intervento GUARIGLIA 2021a. Rispetto all’articolo, il paragrafo elimina la parte introduttiva,
concentrandosi direttamente sulle fonti indirette del Gui de Nanteuil. Il tema della giornata di studi, da cui gli atti sono tratti, era la lirica amorosa, mentre lo spazio neutro della sezione permette di considerare anche le citazioni “metriche”.
81 BIRCH-HIRSCHFELD 1878, pp. 69-70: «War der vaslet de Nantoil keine unberühmte Persönlichkeit in Südfrankreich, da er
wenn wir von Roland absehen, der am öftesten erwähnte Held eines volkstümlichen Heldengedichtes ist». (Ivi, p. 70). Sulle motivazioni di tale frequenza: «Vielleicht hat die Abstammung Guis von einer Heldin, die in provenzalischer Sprache schon früher poetisch verherrlicht worden war, wie wir es von der Aye d’Avignon vermuteten, besonders dazu beigetragen, bei provenzalischen Zuhörern die seines Namen tragende Chanson populär zu machen» (Ivi, pp. 70-71).
82 Cfr. §Appendice 2.
83 La serie di citazioni riguardanti il tema erotico può, al tempo stesso, mettere in discussione le affermazioni di Di Ninni che
ridimensionava notevolmente l’importanza del tema nella chanson.
84 Cfr. CHALLEY 1948; gli studi furono ripresi poi da RYCHNER 1955. 85 DI LUCA 2008a, p. 33. Cfr. anche id. 2008b.
86 «La struttura musicale delle canzoni di gesta è estremamente semplice, essendo costituita da un’unica frase melodica destinata
a ripetersi ad ogni verso. La melopea epica può essere generalmente definita come un sistema salmodico» (DI LUCA 2008b, p.
10). Sulla melodia delle chansons de geste cfr. ROSSELL 1991 e 1992.
87 Cfr. DI LUCA 2008a, p. 34 e ROSSELL 1991, p. 212. 88 Sui contrafacta provenzali, cfr. ASPERTI 1991.
a) Un vers voill comenzar en lo so de ser Gui di Peire Bremon Ricas Novas (BdT 330.20)
La cobla satirica di Ricas Novas è stata a lungo interpretata come riferimento a una lirica perduta di Gui de Cavaillon, che effettivamente rispose alla lirica di Ricas Novas con Avetz auzit q’en Ricas Novas ditz de mi (BdT 192.1). Il so’ de ser Gui sembrava essere, pertanto, una lirica perduta in cui Gui de Cavaillon aveva «dit mal»89. Basandosi sulle particolarità metriche dei componimenti Un vers voill comenzar en lo so de ser Gui
e Avtez auzit q’en Ricas Novas ditz de mi- tra cui l’anisosillabismo -, Di Luca ha proposto di ragionare sulla possibile presenza di un contrafactum epico. Il modello sarebbe quello del Gui de Nanteuil («ser Gui»), come suggerito dalla frequenza della canzone nella poesia trobadorica coeva.
Un vers voill comenzar en lo so de ser Gui. Pois Guis m’a dit mal, eu lo dirai autressi
(Un vers voill comenzar en lo so de ser Gui, ed. Di Luca90, vv. 1-2)
b) Un sierventes vuelh far en aquest so d’En Gui di Uc de saint Circ (BdT 457.42)
Allo stesso Gui si rifarà, probabilmente, anche il sirventese di Uc. La differenza in termini di numero di versi potrebbe scoraggiare l’identificazione di «En Gui» con il Gui de Nanteuil: tredici versi ha il componimento di Ricas Novas contro gli otto di quello di Uc de saint Circ. Il modello epico, però, permette di superare agilmente tale divergenza quantitativa, poiché la melopea può adattarsi al numero differente di versi contenuti nelle lasse91. Gli elementi di somiglianza tra il testo di Uc e quello di Ricas
Novas92 paiono confermare la medesima identificazione del so’ di Gui. Un sierventes vuelh far en aquest so d’En Gui,
que farai a Ffaienza mandar a·N Guillami, et al comte Gui Guerra e·N Miquel Morezi, et a·N Bernat de Fosc et a Sier Ugoli, et als autres que son laïns de lor fe fi;
(Un sierventes vuelh far en aquest so d’En Gui, ed. Paterson93, vv. 1-5).
c) Il Sermó di Raimon Muntaner (Rialc 116.1)
Alla prima metà del XIV secolo risale la Cronica di Raimon Muntaner, la testimonianza militante e didascalica delle imprese d’armi delle corone di Catalogna e Aragona. All’interno della cronaca vi è, verso la fine, «una composició en vers alexandrí monorim, en llengua, no catalana, sino provençal mes ó menys alterada»94, ovvero un conseil con il quale l’autore invita Giacomo II d'Aragona e l'infante Alfonso a
conquistare la Sardegna. Il Sermó di Ramon Muntaner rappresenta «una superació de l’èpica o, més exactament, del món èpic de la cançó de gesta»95.
Come nel caso di Uc e Ricas Novas, Muntaner si richiama a un modello melodico preesistente, questa volta ben esplicitato in Gi Nantull, ‘Gui de Nanteuil’. L’attestazione di Muntaner avvalora le tesi di Di Luca sull’origine dei contrafacta provenzali precedenti, fornendo a chiare lettere l’identità di Gui e testimoniando la diffusione della chanson in ambiente occitano-catalano.
89 Cfr., segnalati in DI LUCA 2008a, pp. 36-37, i lavori di ZINGARELLI 1899 e GUIDA 1973. Nell’edizione RIALTO, lo stesso
Guida propone di identificare Gui con Gui d’Ussel. Cfr. DI LUCA 2008a, p. 37.
90 Ed. DI LUCA 2008a. 91 Cfr. ivi, p. 46. 92 Per cui cfr. ivi, p. 36.
93 Ed. PATERSON per RIALTO. 94 MILLA I FONTANALS 1890, p. 257. 95 SOBRÉ 1978, p. 127.
E·l nom d’aceyll ver Deus qui feu lo cel e·l tro en so de Gi Nantull faray un bell sermo a honor e a laus del casal d’Arago (Sermó, ed. Perugi96, vv. 1-3)
Citazioni tematiche. Vi è, poi, un numero considerevole di citazioni tematiche, ovvero di riprese del contenuto della chanson del Gui de Nanteuil, divise tra tema bellico-eroico e tema erotico.
a) Longamens m’a trebaillat e malmes di Aimeric de Pegulhan (BdT, 10.33)
La prima citazione è contenuta in Longamens m’a trebaillat e malmes di Aimeric de Pegulhan, trovatore tolosano, fuggito a seguito della crociata antialbigese, dapprima in Penisola Iberica e, poi, presso i Malaspina97.
VII.
Seign’en Guilhem Malespina, l’onor avetz de totz los bos aips e d’Amor,
don vos es pres mieills qu’a·n Gui de Nantuoill, car etz valens e d’amoros escuoill.
(Longamens m’a trebaillat e malmes, ed. Caïti-Russo98, vv. 45-48)
Il Gui de Nanteuil compare nell’ultima tornada del componimento dedicato a Beatrice d’Este e Guglielmo di Malaspina. Il primo elemento da considerare è costituito dal motivo della citazione di Aimeric de Pegulhan: l’esaltazione di Guglielmo Malaspina passa per il confronto con un eroe che eccelle in due caratteristiche ritenute proprie del signore: bos aips e Amor / valens e d’amoros escuoill.
Dal punto di vista della cronologia del testo, Longamens m’a trebaillat e malmes è datata al periodo 1213- 122099. Pertanto, la canzone di Gui de Nanteuil essere conosciuta in Italia, nelle corti del Nord, già intorno
agli inizi del secolo XIII.
b) Lantelm, qui·us onra ni·us acuoill di Lanfranc Cigala (BdT 282.13)
La seconda attestazione è quella di Lanfranc Cigala, trovatore della corte di Genova100, attivo nella prima
metà del XIII secolo.
Lantelm, qui·us onra ni·us acuoill a pauc de scienza,
q’en vos no trob’om mais orgoill ab desconoissenza;
e comtatz de Gui de Nantoill en loc de Valenza
ez enpastatz coblas ab soill de descovinenza.
(Lantelm, qui·us onra ni·us acuoill, ed. Branciforti101, vv. 1-8)
96 Ed. PERUGI 1975.
97 Cfr. CAÏTI-RUSSO 2005, p. 160.
98 Ibidem. Trad. ‘Signor Guglielmo Malaspina, avete l’onore di tutte le buone qualità e di Amore, e ciò vi è riuscito meglio che
a Gui de Nanteuil, poiché siete valente e di condotta amorosa’. Cfr. ed. RIALTO.
99 Ibidem.
100 «En Lanfranc Cigala si fo de la ciutat de Genoa. Gentils hom e savis fo. E fo jutges e cavalliers, mas vida de juge menava.
Et era grans amadors; et entendia se en trobar e fo bon trobador e fes mantas bonas chansos, e trobava volontiers de Dieu» (BOUTIÈRE –SCHUTZ 19642, p. 568). Su Lanfranc Cigala, cfr. BAMPA 2015, pp. 239-263
Il sirventese di Lanfranc Cigala manifesta l’attacco personale a Lantelm e alla sua incapacità come giullare. Non è, pertanto, una lirica d’amore. Il Gui de Nanteuil viene utilizzato in maniera dispregiativa: ‘e raccontate di Gui de Nanteuil, invece che di Valenza’. Il secondo termine di paragone indicherebbe, secondo le tesi di Branciforti e Schultz-Gora102, la coppia Seguin e Valenza, citati in A chantar m'er de so
qu'eu no volria dalla contessa Beatrix de Dia. Seguin e Valenza sarebbero due amanti, protagonisti di un romanzo cortese perduto.
D’aisso•m conort car anc non fi faillenssa, Amics, vas vos per nuilla captenenssa, anz vos am mais non fetz Seguis Valenssa, e platz mi mout qez eu d’amar vos venssa, lo mieus amics, car etz lo plus valens; mi faitz orguoill en digz et en parvenssa e si etz francs vas totas autras gens
(A chantar m'er de so qu'eu no volria, ed. Rieger103, vv. 8-14)
Se Valenssa fosse effettivamente un riferimento al romanzo perduto, esso potrebbe rappresentare per traslato, il genere del romanzo cortese e il suo tema fondante, l’amore. Al contrario, la citazione del Gui potrebbe essere funzionale a rappresentare il genere delle armi e dell’epica. Il significato del passaggio, secondo tale ricostruzione, sarebbe, pertanto: ‘cantate d’armi e non d’amore e create coblas con fango di disconvenienza’. Delle due polarità, amore e armi, viene considerata solamente la seconda.
c) En aquel temps c’om era jays di Raimon Vidal (BEdT 411.II)
La terza apparizione tematica di Gui de Nanteuil è contenuta nel componimento En aquel temps c’om era jays del catalano Raimon Vidal. Secondo le indicazioni di Tavani e di Claudia Rossi104, il partimen si
situerebbe in un arco cronologico compreso tra il 1196 e il 1213. Dalle ulteriori ricerche di Tavani e Huchet105, basate sull’evoluzione della scrittura, il componimento sembrerebbe porsi in una datazione
intermedia tra Abril issia (BEdT 411,III), più vicino al 1196 che al 1213, e il Castia-gilos (BEdT 411,I) composto a ridosso del 1213. Tale datazione confermerebbe l’indicazione offerta da Aimeric de Peguilhan, situando la data di conoscenza del Gui de Nanteuil all’inizio del XIII secolo o, addirittura, alla fine del XII.
Il testo di Raimon Vidal è costituito da un susseguirsi di citazioni: i personaggi, due dame e un cavaliere, ricorrono con frequenza al patrimonio lirico trobadorico alla ricerca di auctoritates che diano valore alle proprie parole. Nel novero di tali citazioni, si registra il ricorso al Gui de Nanteuil:
E membra·m be, cals c’o disses E cug fos n’Arn[aut] de Marruelh, que saup mai d’amor que Nantuelh ni nulh autre, al mieu albir;
(En aquel temps c’om era jays, ed. Rossi106, vv. 231-234)
Come Aimeric de Peguilhan, anche Raimon Vidal utilizza il Gui de Nanteuil come rappresentante della tematica amorosa. La chanson doveva essere così già la chanson d’amour et des armes prima del suo arrivo in Italia e prima dell’importante inserto del prologo e delle lasse LXXIV-LXXVI e CCXXIII-CCXXXIII.
102 Cfr. Ibidem e SCHULTZ-GORA 1900, p. 122. 103 Ed. RIEGER 1991.
104 Cfr. TAVANI 1999 e ROSSI – LECCO 2018. 105 Cfr. HUCHET 1992, p. 16.
d) No puesc saber per que.m sia destregz di Raimbaut de Vaqueiras (BdT 392.25)
Ancora più esplicita la citazione di Raimbaut de Vaqueiras107 in No puesc saber per que.m sia destregz. L’autore
utilizza il vallet de Nanteuil come termine in un paragone atto a mettere in luce la propria capacità d’amare108. Nel farlo, richiama anche la piussel’ Ayglentina, principessa di Guascogna.
Tan suy destretz qu'ie.m rancur quar non gau Lieys qu'ieu am mais que non amet vasletz Guis de Nantuelh la piussel' Ayglentina, E muer aman!
(No puesc saber per que.m sia destregz, ed. Linskill109, vv. 11-14)
La citazione di Raimbaut de Vaqueiras del Gui de Nanteuil è generalmente utilizzata come terminus ante quem della composizione della chanson de geste. La morte di Raimbaut nel 1207 mostra, necessariamente, che il Gui è stato composto – o più prudentemente, era conosciuto in qualche forma - prima di quella data.
e) Il Leus Sonetz di Raimbaut de Vaqueiras (BdT 392.22)
Lo stesso Raimabut utilizzò, però, la figura di Gui nel componimento Leus Sonetz.
Lo valletz De Nantoill
Feri mieills de son bran Q’en Dragonetz ogan;
(Leus Sonetz, ed. Linskill110, vv. 86-89).
La citazione del Gui è utilizzata, qui, per indicare l’abilità guerriera del paladino e non, almeno dalla lettura di Linskill, l’amore verso Aygletine111.
Di là dalla veloce menzione di Gui, il Leu Sonetz è utile per alcune precisazioni circa la cronologia della canzone di gesta. Linskill112 data la composizione del Leu Sonetz alla seconda metà del 1189, basandosi su
indizi storici contenuti nel testo. Pertanto, la datazione abbasserebbe ulteriormente la conoscenza del Gui de Nanteuil a tale data113.
f) Sirventes ab razon bon di Guilhelm de Berguedan (BdT 210.17)
Sul valore guerriero di Gui si registra anche la testimonianza di Guilhelm de Berguedan, nel Sirventes ab razon bon, un sirventese che descrive le lotte feudali catalane. Il testo è composto, secondo Riquer, tra il 1187 e il 1190. La datazione ante quem si arricchisce, dunque, di un altro importante tassello, che porta ad abbassare la datazione di McCormack al 1187-1192, in ragione delle testimonianze di Guilhelm de Berguedan e di Raimbaut de Vaqueiras.
Ben temsera Buf d’Antona O’l pros Guion de l’Antoil,
107 Dal 1190 Raimbaut si trovava alla corte dei Malaspina, la quale doveva essere assai ricettiva nei confronti della letteratura
francese, come dimostrato anche dai casi di Lanfranc Cigala e Aimeric de Pegulhan.
108 Cfr. SCARPATI 2008, p. 213. 109 Ed. LINSKILL 1964.
110 Ed. LINSKILL 1958, pp. 355-356.
111 Sull’utilizzo da parte di Raimbaut de Vaqueiras di tessere tratte dalla materia classica, arturiana ed epica, cfr. SAVIOTTI 2013,
p. 20.
112 Cfr. LINSKILL 1958, p. 362.
o N’Aimeric de Narbona, a cui Charles det capdoil.
(Sirventes ab razon bon, ed. de Riquer114, vv. 16-20)
L’eroe è citato, nella forma Guion de l’Antoil (<Nantoil), all’interno di una breve serie di eroi delle chansons de geste di cui vengono esaltati il valore guerriero.
g) Cabra juglar di Guiraut de Cabreira e la questione dell’Aye d’Avignon
Nell’ensenhamen di Guiraut de Cabreira al juglar Cabra sono enumerate alcune mancanze di quest’ultimo nell’arte poetica. In particolare, la seconda parte del poema presenta l’elenco di personaggi e temi che il giullare dovrebbe conoscere, secondo Guiraut. Cabra non eccelle né in materia epica – non canta i fatti di Roncisvalle, né l’epica bretone, né quella classica – né nelle composizioni coeve degli altri trovatori. Il Gui de Nanteuil non è citato, ma compare l’Aye d’Avignon.
Ni de Paris, ni de Floris,
ni de Bella Aia d'Avignon; del normanes,
ni del Danes,
ni d'Antelme ni de Frizon
(Cabra juglar, ed. de Riquer115, vv. 169-174).
La citazione dell’Aye permette di riflettere sulla datazione del poema antecedente al Gui de Nanteuil che rappresenta il terminus post quem.
Il testo presenta, probabilmente, anche una citazione del Gui de Nanteuil:
Ni d’Olitia ni de Dovon de Guajeta
ni d’Aigleta
ni de Folcueis ni de Guion
(Cabra juglar, ed. de Riquer,116 vv. 98-101).
La forma Guion è piuttosto generica, tuttavia la sicura presenza di Aye e l’inserimento della citazione di Guion accanto ad Aigleta e a Dovon (‘Doon de Nanteuil’) possono portare a indentificare il paladino del v. 101 con il valletto di Nanteuil.
La presenza di Aye in Cabra joglar potrebbe abbassare la conoscenza della canzone alla seconda metà del XII secolo. Convenzionalmente, infatti, la composizione di Cabra juglar è attribuita a Guiraut de Cabreira